叛離與妥協(xié)——論李安電影作品中的兩大主題

從最早的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》到零九新片《制造伍德斯托克》，李安從一個普通的臺籍美國留學(xué)生，成長為一個進(jìn)入好萊塢國際市場的華人電影大師，其作品題材廣泛，橫跨東西文化，大膽地挑戰(zhàn)自我以及公眾的視覺界限。

從題材史上看，一九九一年到一九九七年，是李安的“家庭倫理期”，一九九九年到二零零三年，屬于“英雄兒女期”，二零零五年到二零零七年，進(jìn)入“突破世俗期”;從文化背景上看，作品構(gòu)成一個中國——西方——中國——西方——中國——西方的循環(huán)模式;從劇本來源上，電影從最初三部的原創(chuàng)構(gòu)思，到后來改編自小說和傳記的八部作品;在這黃金十九年期間，他的作品涉及婚姻戀愛，父子情誼，同性戀情，南北戰(zhàn)爭，英雄俠客，科幻巨人，間諜臥底等多方面題材，然而卻始終存在著兩個不變的主題，即叛離與妥協(xié)，它們不僅暗示出李安身上存在的二元對立，也反映了東西兩個社會價值系統(tǒng)所共同接受的底線。

李安于一九八四年畢業(yè)于紐約大學(xué)導(dǎo)演系，經(jīng)歷了長達(dá)六年的漫長等待，直到一九九零年，臺灣“新聞局”征選劇本，他的《推手》獲得了優(yōu)秀劇作獎，很快由臺灣中央電影公司投資、紐約庫存德西恩公司制片開拍。這部電影是他生涯的第一部長片，其劇本由他獨(dú)立撰寫，并與后來《喜宴》、《飲食男女》一起，構(gòu)成他在影壇上嶄露頭角的“父親三部曲”。由于擁有兩國求學(xué)生存的背景，李安的前兩部作品講述了東西方文化相撞碰的結(jié)果，最終都以父親的退場而告終?！锻剖帧分械母赣H朱老先生原是北京的太極拳總教頭，皇城北平的文化背景以及武術(shù)師的職業(yè)操守，使得父親成為典型的中國傳統(tǒng)的代表:他以中醫(yī)五行的眼光來看待飲食，并對美國媳婦瑪莎的飲食方式頗具微詞;他對中國京劇著迷，又因此打擾了瑪莎的工作;他在家練習(xí)太極，對瑪莎生活造成了干擾。與瑪莎的沖突最終壓在兒子朱曉生的身上，面對著父親對異國文化的陌生，他內(nèi)心矛盾而焦慮，最終導(dǎo)致父親的出走。兒子，雖然從小接受了父慈子孝，四世同堂的中國傳統(tǒng)思想，但身處美國的生活環(huán)境，使之不得不設(shè)法叛離最初的行動，將父親友好地送出家門。他的叛離的對象已不是父親，而且是他所生長的中國文化。同時，父親的出走是對兒子的妥協(xié)，他痛苦地懷念著十幾年前的兒子，與他相依為命的兒子，他時時回憶起曾經(jīng)為了救兒子而放棄了妻子的生命，而十幾年后，他卻再也無法走進(jìn)兒子的生活?！断惭纭分械膬鹤优c父親也面臨著同樣的困境，同性戀傾向的兒子偉同為了結(jié)父母的心愿，辦了一場假婚宴，最后被父親知曉實(shí)情。親情的壓力再次出現(xiàn)在主人公身上，父權(quán)長期壓制造成的重荷與對父親的深厚感情之間存在著巨大的矛盾，兒子長期的陰奉陽違其實(shí)就是一種變相的叛離，我們甚至可以大膽猜測，兒子同性戀心理的形成，也不能說與父親的管制毫無關(guān)系。最令人深有感觸的場面是偉同到父母房間里去磕頭，母親抓著他的手臂咬，父親不但不制止，反而跟著回憶起他小時侯的模樣，他們沒有意識到此時的兒子早已是脫離父母的獨(dú)立個體，無法承受父母如此親昵的態(tài)度。直到一場醫(yī)療急救，父親終于明白自己要面臨的一切，并把多年的苦楚深深地掩埋在心靈的最深處，影片結(jié)尾時，他通過安檢門口做出那個類似投降的動作，代表著傳統(tǒng)中國文化面臨叛逆時的最終態(tài)度?！讹嬍衬信分腥齻€女兒和一個老父親組成了一個家，女兒們逐漸長大了，老父親也漸漸力不從心，他那一手爐火純青的廚藝勉強(qiáng)地維系著全家的和睦，吃晚飯也就成為全家團(tuán)聚溝通的唯一時刻。從影名上解讀，影片內(nèi)容無非是飲食——“食”，男女——“色”，而食色，性也，父親最初的一句“飲食男女，人之大欲”為作品中種種出人意料的叛離打下埋伏。第一場聚餐，美麗能干的二女兒家倩因在外購置新房，要求搬出老屋，叛離父權(quán);第二場聚餐，天真浪漫的小女兒家寧意外懷孕，跟隨男友離去;第三場聚餐，活在虛構(gòu)情事中的大女兒家珍終于坐上了體育老師的摩托車，開始了新的生活;第四場聚餐，一向嚴(yán)肅傳統(tǒng)的父親出乎意料地宣布他與錦榮的婚事，叛離了所有人的預(yù)設(shè)期待，成為劇中最大的冷門事件。影片從家倩叛離父權(quán)開始，到父親叛離世俗結(jié)尾，李安表現(xiàn)了一個個欲望被壓抑的中國人，被釋放之后的強(qiáng)大力量。

接下來的五年之中，李安拍攝了三部純美國題材的影片——《理智與情感》、《冰風(fēng)暴》、《與魔鬼共騎》——皆改編自西方的文學(xué)著作。一九九五年，簡?奧斯汀的經(jīng)典英國文學(xué)作品《理智與情感》成為了李安家庭三部曲的延伸，影片再次探討了家族以及男女感情，再度闡釋了英國維多利亞時代的家庭、婚姻和責(zé)任等命題，類似于《飲食男女》的英國版。作為理智的代表人物，姐姐埃莉諾與愛德華的感情，像影片中一片平靜如畫的風(fēng)景，背后卻醞釀著一場暴風(fēng)雨;作為情感的代表者，妹妹瑪麗安娜與威洛比進(jìn)行著一場暴風(fēng)雨式的戀愛，卻最后走進(jìn)了平靜如畫的布蘭登上校。在理智與情感之間，姐妹倆都叛離了性格的原始起點(diǎn)，尋找到最佳的平衡。接下來，他潛心蟄伏近兩年時間又將里克?穆迪的著名小說《冰風(fēng)暴》改編成電影劇本，以美國“水門事件”時期的七十年代里康涅狄格州的一個普通家庭為平臺，真切地展現(xiàn)出當(dāng)時的整個美國社會在越南戰(zhàn)爭和水門事件的雙重擠壓下所引發(fā)出來的矛盾、不安與變化。影片中每一個人物都生活在謊言與叛離之中:作為夫妻，本恩與伊蓮娜貌合神離，倆人正為離婚問題困擾;本恩與兒女保羅、溫蒂之間，彌漫著對對方的困惑不解;半大不小的女兒溫蒂個性蠻撞而叛逆，同時勾引鄰居家的兩兄弟;在吉姆、詹妮、桑迪、米奇一家里，妻子在與人通奸，母子、父子常常因?yàn)閷Ψ降哪e止而錯愕，就連兄弟之間因?yàn)闋帄Z溫蒂而產(chǎn)生問題。尤其是最后的換妻派對，本恩夫婦與吉姆夫婦之間的相互叛離，解構(gòu)了傳統(tǒng)婚姻的忠誠。李安選擇了與主流價值觀相反的道德尺度來表現(xiàn)影片中的兩個家庭，揭示以“性”作為人際關(guān)系紐帶的社會現(xiàn)象。人與人之間，在面對著別人以及自己的種種性丑行，仍然保持著若無其事的尊嚴(yán)，只有叛離了自我、他人，乃至整個社會，自我批判的方式才會發(fā)揮它的有效性，并且尋找到自我救贖的道路?！杜c魔鬼共騎》則是一部講述歷史、自由、身份、戰(zhàn)爭的電影，結(jié)尾處以杰格與霍特叛離戰(zhàn)爭，走向親情來否定舊我，瓦解了奴隸制度中關(guān)于主人的神話寓言。

在經(jīng)歷了三場西方大片之后，李安與王惠玲、袁和平、鮑德熙德、譚盾、馬友友、葉錦添于二零零零年合作，拍攝一部武俠悲情故事《臥虎藏龍》，開創(chuàng)了華語電影進(jìn)入奧斯卡獎項的先河。玉嬌龍離經(jīng)叛道，心計重重，用李慕白的形容則是“一條毒龍”，她叛離了自己的師父，導(dǎo)致其走火入魔，又叛離了自己的父母，以逃婚表示抗?fàn)?，更是叛離了整個江湖的道德體系，以“今朝踏破峨眉山，明日拔去武當(dāng)峰”的破壞力擾得世界雞犬不寧;李慕白從影片的一開始便處于叛離的狀態(tài)，他曾經(jīng)進(jìn)入得道的寂靜狀態(tài)，卻“反而被一種寂滅的悲哀環(huán)繞，這悲哀超越了能承受的極限”，而令他無法入定的原因正是他對俞秀蓮從未說明的愛，這份愛令他叛離了“道”的理想，靈魂與肉體，精神與行動，愛情與世俗之間的對立與分離令他陷入兩難的地步:要么叛離愛情，要么叛離道。最后，玉嬌龍的道德之心被李慕白的死喚醒，她按照小虎所講的故事邏輯，跳入萬丈懸崖，力圖以自己的誠意挽救慕白的性命;而李慕白則用臨死前的最后一口氣說出“我一直深愛著你”，如同《理智與情感》一般，雙方在各執(zhí)一端的前提下，嘗試著走入另一個極端。三年后的《綠巨人》裹著好萊塢宏觀巨制的外衣，再次講述了一個矛盾共同體的故事。布魯斯?班奈因父親的野心獲得他不愿意獲得的能量，是與父親觀念相沖突的根源，他一次次挑戰(zhàn)父權(quán)，直到強(qiáng)大到消滅父權(quán)的時候，親情使他無奈地妥協(xié)，而唯一能拯救他的愛情又棄他而去。李安背離了傳統(tǒng)英雄劇里只表現(xiàn)主人公偉大、智慧、能力的俗套，而是將英雄處于叛離與妥協(xié)的雙重矛盾之中，用悲劇的鳴響方式逼迫布魯斯接受自己的命運(yùn)，他利用中國人的哲學(xué)思維方式告訴美國觀眾英雄的誕生是因?yàn)榍鼜牧俗约旱拿\(yùn)，從而獲得悲天憫人的力量。

《斷背山》的出現(xiàn)再次證明了李安叛離主流電影的能力，就是這樣一部關(guān)注男性同性戀狀態(tài)的敏感題材電影，卻受到美國影評人的高度贊揚(yáng):“人人都有一座屬于自己的斷背山，在這部電影中，李安真正的達(dá)到了直抵人類情感最敏感最隱晦的一面，將現(xiàn)實(shí)中不被認(rèn)同的真實(shí)情感表現(xiàn)出來。”在李安的眼中，《斷背山》絕不僅僅是同志之愛，而是不分性別界限的所有愛情都可能面臨的難題或困境。艾尼斯與杰克在山谷之中叛離了世俗，顛覆了原本只發(fā)生在男女之間的性愛，然而，世俗的婚姻要求又使得雙方必須分離，各自妥協(xié)，接下來的偷情實(shí)際上是對兩個世俗家庭的背叛，就在這糾纏不清的叛離與妥協(xié)之中，杰克離開了人世，留下了艾尼斯無盡的惆悵與回憶。零七年的《色，戒》更是演繹一場叛離的游戲:王佳芝一開始就遭遇了小集團(tuán)的叛離，結(jié)果她又叛離了她的使命、集團(tuán)與愛情，同時又遭遇了易先生的叛離;易先生從開始遭遇王佳芝的叛離，到最后叛離王佳芝。兩個人因?yàn)榉?wù)于不同的利益集團(tuán)，在情感的游戲中互相愛戀，殘害對方。電影之于小說，是李安之于張愛玲的叛離，例如，在易先生的形象塑造上，張愛玲是這樣描寫他處決王佳芝后的心理活動:“他覺得她的影子會永遠(yuǎn)依傍他，安慰他”，“他們原始的獵人與獵物的關(guān)系，虎與倀的關(guān)系，最終極的占有。她這才生是他的人，死是他的鬼”[1]，這是典型的以自我為中心的男性主義，小說的寫法使得易與王的感情處于不均衡、不對等的狀況。電影卻在結(jié)尾處安排易先生獨(dú)坐王佳芝的床上，燈光斜斜地照下來，他走了出去，白色的床單上留下了一個戀戀不舍的背影，它足以令觀者相信，易先生才是這場叛離游戲中最痛苦的受傷者，他存活的余生里，將在回憶與自責(zé)中渡過。或許，從現(xiàn)實(shí)的角度，我們更應(yīng)該相信張愛玲的殘酷分析——在中年男人的眼中，女人是證明他自己魅力四射的中介，是他的人，是他的鬼，是他“想不到中年以后還有這樣的奇遇”[2]，從電影的角度，李安向大眾審美期待妥協(xié)，留下一個浪漫的結(jié)局:在愛情的世界里，雙方是平等的，任何一方的離去或死亡，都會造成另外一方生不如死的感受，妥協(xié)之后提煉出的愛情故事則完美了一個二十一世紀(jì)的大眾神話。零九年的《制造伍德斯托克》與其說是以艾利為中心，不如說是以一九六九年的美國大眾青年為主角，正如片尾曲所唱——“革命”與“自由”是本片的主題，思想自由是革命的前提，革命是對一切傳統(tǒng)觀念的反叛。伍德斯托克音樂節(jié)象征著青年人對保守社會的集體對抗，而保守人群則用大麻、性濫交、同性戀等理由反對音樂節(jié)的召開，導(dǎo)致音樂節(jié)幾度易址。在李安的鏡頭中，年輕人一方面把音樂節(jié)當(dāng)作宣傳“和平”、“環(huán)?！钡耐緩?，另一方面成為展示同性戀、赤裸狂、露陰廦等無道德約束的舞臺。他們的叛逆究竟是魔鬼還是天使?“看看宇宙的中心是什么樣子!”(艾利父親語)暗示出導(dǎo)演對年輕人肯定而包容的看法，正是這場叛逆的運(yùn)動使得美國的“自由”觀深入人心，正是這群被父輩稱為“魔鬼”的叛逆者，帶領(lǐng)著美國成為世界的中心。在這場音樂會的影響下，保守的艾利拋棄了“父母在，不遠(yuǎn)游”的家庭觀念，他的叛逆不僅消除了他身上原有的怯懦與拘謹(jǐn)，而且打破了他與父母之間的情感隔膜，給整個家庭帶來了一場革命與重生。

這種叛離與妥協(xié)的矛盾，不僅僅表現(xiàn)在電影中，同時也表現(xiàn)在李安本人身上?；蛘哒f，李安本人的矛盾才是導(dǎo)致電影中矛盾主題的根本原因。選擇電影事業(yè)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母赣H產(chǎn)生矛盾，李父甚至在相當(dāng)長的一段時間里還憤憤不已;畢業(yè)后建立自己的家庭，經(jīng)歷了長達(dá)六年的無人問津[3];傳統(tǒng)中國式家庭教育與美國自由精神的撞擊;西片的制作機(jī)制培訓(xùn)與中片精神的潛伏，使得這樣一個抱有滿腹才華與理想的男人，焦慮地徘徊在叛離的沖動與妥協(xié)的行為之間。在現(xiàn)實(shí)生活中，他儒雅的外表，緩和的談吐，大型場合都不忘提及妻子的賢良淑德，也從未傳出與任何女星的緋聞事件;在電影中，他從來不會嘗試任何先鋒性的拍攝手法，機(jī)位精確而嚴(yán)格，畫面精美而穩(wěn)固，節(jié)奏緩和而有序，情節(jié)舒暢而流利，因此很難想象這樣溫和沉靜的臺灣男人，會在電影主題上擁有如此強(qiáng)大的爆發(fā)力與反抗力，“被壓抑的東西，不斷受到來自意識的拉力，平衡則靠相反方向的持續(xù)壓力保持。”[4]弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生在于發(fā)泄那些已被壓抑了的沖動，那么對現(xiàn)實(shí)生活的妥協(xié)使李安將叛離帶進(jìn)了作品，使他叛離的本質(zhì)通過電影的方式妥協(xié)地表達(dá)出來。

[1]張愛玲.《色，戒》[M].北京十月文藝出版社,2007:P291

[2]同上，P287

[3]張靚蓓.《十年一覺電影夢:李安傳》[M].人民文學(xué)出版社,2007: P1-32

[4]弗洛伊德.《弗洛伊德著作選》[M].約翰?里克曼編，賀明明譯. 四川人民出版社,1986 :P124