德彪西創(chuàng)作時(shí)代背景及印象主義風(fēng)格特征

一、德彪西創(chuàng)作時(shí)代背景

克洛德?阿施爾?德彪西（Claude Achille Debussy）1862年生于法國(guó)巴黎郊區(qū)圣熱爾門(mén)安勒。德彪西是印象主義音樂(lè)的奠基人，是引領(lǐng)印象主義音樂(lè)最突出代表。

19世紀(jì)末正值歐洲由資本主義向帝國(guó)主義過(guò)渡的大變革時(shí)代，這種變化體現(xiàn)在社會(huì)的各部分。當(dāng)時(shí)浪漫主義藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟，在各個(gè)領(lǐng)域都很好的詮釋了浪漫主義的理想，此時(shí)的藝術(shù)家們想在浪漫主義的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作基礎(chǔ)上尋求更進(jìn)一步的突破，在藝術(shù)審美上更追求個(gè)性自由，他們不愿意受傳統(tǒng)的束縛，渴望走想大自然，尋求創(chuàng)新突破，新潮流的出現(xiàn)不可避免，因而在19世紀(jì)末，出現(xiàn)了印象主義繪畫(huà)和象征主義詩(shī)歌。

1、印象主義繪畫(huà)的產(chǎn)生

“印象主義”一詞來(lái)源于美術(shù)，最初是與繪畫(huà)有關(guān)的一個(gè)描述性術(shù)語(yǔ)[1]。是由現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡的一個(gè)重要的畫(huà)派。19世紀(jì)西方美術(shù)的中心在法國(guó)，官方學(xué)院派主宰著法國(guó)畫(huà)壇。19世紀(jì)下半葉法國(guó)有一部分青年人由于不愿意受傳統(tǒng)的束縛，不滿于學(xué)院的作為，渴望能用他們認(rèn)為最美的一剎那間的印象來(lái)自由作畫(huà)，他們都試圖在自己的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)打破傳統(tǒng)習(xí)慣的束縛，建立一種新的形式。他們要求藝術(shù)上的革新和創(chuàng)作自由，經(jīng)常自由交換對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解，共同尋求藝術(shù)創(chuàng)新道路。1874年莫奈的一幅《印象——日出》的油畫(huà)被官方稱為印象主義，用意是迫使這些想打破傳統(tǒng)的人放棄自己的追求，出乎意料的是，印象主義這一詞被當(dāng)時(shí)尋求突破的青年畫(huà)家欣然接受，并作為了自己畫(huà)派的名稱，此后印象主義形成了一個(gè)藝術(shù)流派，并逐漸向文學(xué)，音樂(lè)等領(lǐng)域擴(kuò)展。

印象派繪畫(huà)的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)真實(shí)的體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)于周邊事物的感覺(jué)和印象，強(qiáng)調(diào)通過(guò)視覺(jué)，捕捉物體周圍的氣氛、色彩，用一剎那的印象與靈感來(lái)表達(dá)。他們放棄了傳統(tǒng)的通過(guò)題材來(lái)作畫(huà)的方式，對(duì)于眼前看到的現(xiàn)實(shí)生活興趣十足，如建筑、山峰、河流等，他們要表達(dá)的是真實(shí)世界，另外對(duì)于那種模糊的、飄渺的事物，如雨、雪、云、霧等也有濃厚的興趣。用色彩的明暗，生動(dòng)的光影效果來(lái)向傳統(tǒng)的以構(gòu)圖和線條為主的繪畫(huà)挑戰(zhàn)?！吧屎凸饩€的感官、物體的和實(shí)際的刺激成了主要的題材?！盵2]

2、象征主義詩(shī)歌的興起

法國(guó)文學(xué)史上一種流派和思潮。詩(shī)人讓?莫雷亞斯《費(fèi)加羅》報(bào)上發(fā)表了一篇文學(xué)宣言，《象征主義宣言》主張用“象征主義者”來(lái)稱呼當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)詩(shī)人。由此標(biāo)志象征主義流派的誕生。

象征主義詩(shī)歌追求的是暗示性，抒寫(xiě)的是不可捉摸的內(nèi)心隱秘，以抒寫(xiě)個(gè)人感情為重點(diǎn)“乃是外部世界中萬(wàn)物之間、自然與人之間、人的各種感覺(jué)之間存在著隱秘的、內(nèi)在的、彼此呼應(yīng)的關(guān)系”[3]

許多浪漫派詩(shī)人早在象征派出現(xiàn)前就已經(jīng)在一定程度上用象征主義的手法進(jìn)行創(chuàng)作。用含蓄而又隱喻的語(yǔ)句，不通過(guò)直接的表達(dá)，而是更多的用暗示。象征主義詩(shī)歌在詩(shī)的語(yǔ)言上進(jìn)行了很大的變動(dòng)，他們不滿足直接描繪事物，不在于要使讀者一下就明白詩(shī)的含義，而是通過(guò)一些隱喻的、委婉的句子，或者一些暗示性的提示，來(lái)表達(dá)深層次的含義，使讀者對(duì)于詩(shī)的本身有更深的認(rèn)識(shí)。他們追求的是朦朧，但又不放棄明朗。

象征主義詩(shī)歌的一個(gè)特點(diǎn)是十分強(qiáng)調(diào)詩(shī)中的音樂(lè)效果，注重內(nèi)在的節(jié)奏和旋律。他們認(rèn)為，音樂(lè)是表現(xiàn)而不是描繪，而他們的創(chuàng)作也正好是這樣，反對(duì)直接的如實(shí)的描寫(xiě)事物和社會(huì)，他們的作品中用大量的暗示和隱喻來(lái)表達(dá)內(nèi)心感受，反映現(xiàn)實(shí)世界。夏爾?波德萊爾被認(rèn)為是象征主義的先驅(qū)，代表人物有馬拉梅、保爾?魏爾倫、阿爾圖爾?蘭波。1891年，莫雷亞斯宣布脫離象征派，許多詩(shī)人也走上了別的創(chuàng)作道路，象征主義詩(shī)歌從此解體。但是，象征主義作為文學(xué)思潮和藝術(shù)風(fēng)格，影響卻非常深遠(yuǎn)。

3、法國(guó)音樂(lè)的振興

當(dāng)時(shí)的歐洲，意大利和德國(guó)的歌劇風(fēng)靡盛行，“人們漸漸對(duì)意大利和德國(guó)的音樂(lè)（主要是歌?。艛喾▏?guó)音樂(lè)舞臺(tái)的狀況感到不滿，尤其是風(fēng)靡一時(shí)的“瓦格納熱”產(chǎn)生反感，覺(jué)得同法蘭西名族的音樂(lè)傳統(tǒng)格格不入”[4]

在這情形下，法國(guó)音樂(lè)家們?cè)诎屠璩闪⒘恕懊褡逡魳?lè)協(xié)會(huì)”以追求盡力表現(xiàn)、振興法國(guó)的藝術(shù)。

德彪西從意大利留學(xué)回法后，認(rèn)識(shí)了馬拉美，經(jīng)常和象征主義詩(shī)人和印象派畫(huà)家交流、探討，接受了他們的藝術(shù)啟發(fā)，在法國(guó)音樂(lè)的振興道路上，他由一個(gè)初期瓦格納的崇拜者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)堅(jiān)定的表達(dá)本民族的音樂(lè)，詮釋自身性格特點(diǎn)的法國(guó)音樂(lè)家。

正是由于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，促成了德彪西的印象主義音樂(lè)風(fēng)格的形成和確立，成為20世紀(jì)最重要的音樂(lè)家之一。

二、印象主義音樂(lè)特征

19世紀(jì)的印象主義繪畫(huà)和象征主義文學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展，使得印象主義音樂(lè)得以繁榮。它的名稱也是依據(jù)印象主義繪畫(huà)而得來(lái)的。印象主義音樂(lè)由于大多表現(xiàn)的是明確的目標(biāo)，應(yīng)屬標(biāo)題音樂(lè)的范疇，卻又區(qū)別于與大多數(shù)浪漫主義的標(biāo)題音樂(lè)，它不用氣勢(shì)磅礴的音樂(lè)語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)情感，也不是單純的抒發(fā)或是講述故事，它用委婉的手法來(lái)體現(xiàn)主題，盡量的去回避浪漫主義音樂(lè)中一些慣用技法以求與浪漫派的不同。

印象主義音樂(lè)作為一種創(chuàng)作手法其實(shí)已存在很久。在浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，我們就可以在許多音樂(lè)家的作品中找到印象主義音樂(lè)風(fēng)格的痕跡：肖邦早已認(rèn)識(shí)到了色彩在音樂(lè)中的價(jià)值，并運(yùn)用在自己的創(chuàng)作之中。德彪西的啟蒙老師莫泰夫人是肖邦的學(xué)生，德彪西童年時(shí)學(xué)習(xí)的就是肖邦的鋼琴技法，這對(duì)于德彪西以后的創(chuàng)作起了基礎(chǔ)作用；格里格善于變化，富于色彩的和聲，也具有一定的印象主義風(fēng)格。肖邦和格里格對(duì)鋼琴演奏的觸鍵以及對(duì)踏板的細(xì)膩的處理和巧妙的運(yùn)用，都對(duì)印象主義音樂(lè)的鋼琴作品風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。俄國(guó)音樂(lè)家穆索爾斯基對(duì)德彪西的影響很大，在他的幾部作品中都能看出對(duì)于穆索爾斯基的模仿，如《佩里阿斯與梅麗桑德》就是受穆索爾斯基的歌劇《婚事》中的吟唱方式的啟發(fā)。“匈牙利鋼琴家、作曲家李斯特的標(biāo)題音樂(lè)已經(jīng)初露了一些印象主義音樂(lè)的端倪，如《鬼火》、《臺(tái)斯特莊園的噴泉》等，對(duì)德彪西音樂(lè)風(fēng)格的形成具有一定啟發(fā)性”[5]。這些浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)對(duì)于印象主義音樂(lè)的發(fā)展有著很大啟示。

印象主義音樂(lè)的風(fēng)格特征：

1、追求音響和音色，旋律變成簡(jiǎn)小，片斷的主題動(dòng)機(jī)，多用暗示來(lái)體現(xiàn)主題。

2、在調(diào)性上，擺脫傳統(tǒng)大小調(diào)體系，常用古老教堂調(diào)式，東方的五聲音階，全音音階。調(diào)式上，整個(gè)樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)較為自由，結(jié)構(gòu)上故意使段落界線變模糊，但在發(fā)展上仍有邏輯，傳統(tǒng)的三段體經(jīng)常在他的作品中有體現(xiàn)?？楏w由于運(yùn)用不同層次不同聲區(qū)和音色的對(duì)比，豐富多彩，音響效果清晰，豐滿。

3、和聲的色彩更為豐富，利用音的各種新的組合方式，創(chuàng)造了很多不協(xié)和和弦，并經(jīng)常使用。淡化功能和聲體系，增加特殊和弦，非三度疊置和弦，經(jīng)常使用平行五、八度等等。

4、配器上，盡可能的豐富的音色，在樂(lè)隊(duì)里重視打擊樂(lè)器中的鋼片琴、三角鐵等，使之在音樂(lè)的色彩處理上發(fā)揮更大作用，因此這些樂(lè)器被看作重要的色彩性樂(lè)器而加以廣泛使用。

5、在力度方面，為了表達(dá)含蓄細(xì)膩的情感，突出暗示的作用，將弱奏作為音樂(lè)力度的基礎(chǔ)，即便是在高潮部分也大多只是短暫的瞬間，很快又要回到弱的基調(diào)上來(lái)，極弱奏也是常使用的手法。

6、對(duì)于節(jié)奏，常用復(fù)合性的節(jié)拍，如6/8拍、5/4拍等，有時(shí)在樂(lè)曲進(jìn)行中會(huì)刻意的打破小節(jié)線與節(jié)拍的規(guī)律，加強(qiáng)音樂(lè)中節(jié)奏的張力。更注重的是旋律的流動(dòng)性，盡量與浪漫主義音樂(lè)有所區(qū)別，避免浪漫主義時(shí)期的規(guī)則，既以每一小節(jié)第一拍上的重音位置來(lái)作為旋律的起點(diǎn)。

總之，印象主義喜歡用暗示，隱喻的手法來(lái)表現(xiàn)微妙和難以捉摸的東西，不喜歡恢弘的氣勢(shì)和過(guò)分夸張。德彪西在這一時(shí)代達(dá)到了他的最高成就。

但是，印象主義音樂(lè)雖然擺脫了浪漫主義音樂(lè)的陳規(guī)，發(fā)展了新的音樂(lè)手法，可是，卻進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)狹隘的表現(xiàn)領(lǐng)域中。首先，它反對(duì)浪漫主義時(shí)期宏偉氣勢(shì)的音樂(lè)，以表現(xiàn)抒情的小型樂(lè)曲為主導(dǎo)，取代可以表現(xiàn)思想性與哲理性的大型樂(lè)曲，從宏偉壯大變?yōu)闇匚臓栄?，從直率，夸張變?yōu)楹畈宦叮@些都影響了印象主義音樂(lè)的藝術(shù)感染力，也限制了它的發(fā)展。其次，浪漫主義音樂(lè)從流傳延續(xù)和影響上要大大高于印象主義音樂(lè)。雖然印象主義音樂(lè)在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初風(fēng)靡一時(shí)，但德彪西之后很多印象主義音樂(lè)家都不能完美地體現(xiàn)出印象主義的音樂(lè)特點(diǎn)。而浪漫主義音樂(lè)則形成了延續(xù)的藝術(shù)潮流。盡管如此，印象主義音樂(lè)還是帶來(lái)了新的創(chuàng)作手法，新的表現(xiàn)意境。因此，印象主義音樂(lè)可以說(shuō)是繼浪漫主義音樂(lè)后一個(gè)音樂(lè)新時(shí)代的開(kāi)端，啟發(fā)了20世紀(jì)后音樂(lè)藝術(shù)中許多重要的特點(diǎn)。

[1]西洋音樂(lè)的風(fēng)格與流派[M]北京：人民音樂(lè)出版社1990

[2]（美）保羅?亨利?郎格：十九世紀(jì)音樂(lè)文化[M]張洪島，譯 北京：人名音樂(lè)出版社1978

[3]柳鳴久：法國(guó)文學(xué)史[M]北京：人民文學(xué)出版社 1981

[4]于潤(rùn)揚(yáng)：西方音樂(lè)通史[M]上海：上海音樂(lè)出版社 2003

[5]朱秋華 德彪西 第 32 頁(yè)