以個體之戲劇引群體之共鳴——三看馮小剛新作《唐山大地震》

馮小剛導(dǎo)演的電影新作《唐山大地震》有一份特別的、觀眾親身互動參與的音效——觀眾不能自已的起伏不斷的啜泣聲。當(dāng)影院光再次亮起的時候，很多人才發(fā)現(xiàn)自己淹沒在一片煙波浩淼的淚海里。銀幕上，以王登一家的個體性故事，展示并闡釋著“幸存”的得失，再現(xiàn)并探討著“重建”的悲喜；不關(guān)注數(shù)字構(gòu)建的歷史模型，只專注個體生命的歲月變遷，橫跨32年兩國四地的廣闊時空，地震事件本體退至身后，而將人性深處的抽象存在具化成影像符號推至幕前。銀幕下，觀眾體驗唐山地震的轟鳴雷動，親歷幸存者內(nèi)心廢墟漫長重建的艱難歷程，淪陷在內(nèi)心圍城失守的動蕩里。不論從文本、影像和推廣宣傳等三個角度來看，馮小剛新作《唐山大地震》都滲透著“四兩撥千斤”的無極智慧，以小見大，以個體之戲劇成功引發(fā)群體之情感共鳴。

一看文本

以小見大，巧設(shè)人物關(guān)系。地震對唐山毫無選擇的摧毀和母親對龍鳳胎子女的生死抉擇，災(zāi)難中毀滅的究竟是一座城市還是一捧心靈？震后的奇跡是生命跡象的屢次發(fā)現(xiàn)還是情感認(rèn)同的艱難生還？重建中夯實的是建筑的地基還是人性的脆弱根源？《唐山大地震》以個體故事為平臺，以王登與家人的劫后生活為主線，引群體近身感知地震帶來的沉重災(zāi)難，將宏觀數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為微觀具象，將遠(yuǎn)景回顧拉近為特寫再現(xiàn)，帶領(lǐng)人們重歷幸存之后，解除情感枷鎖的辛苦歷程。對文本時空進行大跨度調(diào)度，推動劇情發(fā)展，并展現(xiàn)了唐山復(fù)建工作的卓越成果。

借汶川之石，巧攻心靈之玉。一方面，汶川段落巧為角色提供了轉(zhuǎn)換身份和視角、重新審視內(nèi)心世界的戲劇情景；另一方面，以時間最近、災(zāi)難相似度最大的事件，引發(fā)受眾群體共同回憶，增強受眾對作品的感知力和理解力。

巧以個體戲劇故事，引發(fā)時代思考：影片總監(jiān)制陳國富表示，《唐山大地震》不是講述地震的，而是講述經(jīng)歷苦難后，如何重新確立對家庭、家人以及他人的愛和包容。他還強調(diào)，這個提法在現(xiàn)在有特別的價值，在中國走過一世紀(jì)的苦難后，比計算人均收入數(shù)字更有意義。

二看影像

如果說故事文本的巧要歸于小說原著的妙，那么影像本體之精則盡露導(dǎo)演之功了。

鏡頭冷峻，客觀沉穩(wěn)。除地震場景中為了模擬震中效果的抖動拍攝外，全片鏡頭大多平緩沉穩(wěn)，冷靜無痕，讓角色的情感在失去外界助力的情景下自然流露，讓觀眾的感受在缺乏技術(shù)指引的境況里主動崩塌。特別是在王登重返唐山，與母親重逢的段落里，多用固定鏡頭冷峻再現(xiàn)被情感枷鎖囚禁的母女對各自內(nèi)心的封鎖和壓抑，當(dāng)母親跪下給女兒道歉時，鏡頭也依然保持著旁觀的理性和近乎無情的冷靜。又如童年方達(dá)離開奶奶、回到母親身邊的場景中，導(dǎo)演沒有使用中近景表現(xiàn)母子相擁而泣的強烈情感，而是使用遠(yuǎn)景，將母子跪抱一團的身影安置在畫面中心偏上的位置，冷峻地看待母子劫后余生的艱難。但是這種鏡頭形式上的安靜無痕，卻恰是導(dǎo)演發(fā)布給受眾強有力的指令——感受角色隱忍無淚中的毀滅性痛苦，體會情感廢墟重建的孤獨無助，強化觀眾對角色自我壓抑的情感體驗，有利于激發(fā)受眾的情感共鳴。

激情不避，含而不露。片中兩處所謂商業(yè)片中必不可少的激情戲，都處理得含蓄有嘉：第一處元妮與大強的車內(nèi)激情質(zhì)樸熱烈，與后續(xù)災(zāi)難段落中的生死離別形成鮮明對比，是引發(fā)觀眾淚堤垮塌的助推劑；第二處王登與師兄的寢室幽會則讓觀眾“后知后覺”，卻又忍俊不禁，即是對王登內(nèi)心情感觀的塑造，也是對此后王登悲劇青春歷程的鋪墊，讓受眾對這個角色尤生嘆惋。兩場戲的處理都做到了以形式之虛，展內(nèi)容之實，含而不露，恰到好處。

表演設(shè)計，樸實深刻。片中對角色的情感處理方式與鏡頭設(shè)計相輔相成。角色大多處在對自我情感的極度壓抑和控制中，力求在質(zhì)樸真實深度刻畫災(zāi)難對角色情感的摧毀和折磨。如元妮回絕愛慕者求婚時的冷漠堅決；王登緊緊抱住汶川截肢女孩母親時的拼力與沉默；母女重逢時，母親顫抖的雙手和冷然的表情等。全片兩個多小時的故事時間中，全部角色只有八處情緒爆發(fā)，其累計時間不超過一分鐘。其中第一處是唐山余震掩埋大強遺體時，元妮大罵老天；二是元妮抱著女兒遺體撕心裂肺的呼喊；三是王登出走后，養(yǎng)父掌摑其男友；四是小河不忍過年時和幼子分別，與丈夫爭吵；五是王登回到養(yǎng)父家，養(yǎng)父情緒失控的責(zé)問；六是汶川地震拯救被埋少女時，為減少救援人員傷亡，其母決然要求給女兒截肢后的崩潰；七是王登回到唐山家中，元妮給女兒下跪以求原諒的失聲痛哭；最后一處是王登在自己的空墓前對母親的由衷懺悔。其中第四處因受到“不讓婆婆聽到”戲劇任務(wù)的制約，角色的表演形式仍采用壓低聲音、極力克制；第六處與第二處形成呼應(yīng)，是對王登震后心結(jié)的召喚，也是對元妮自我封鎖現(xiàn)狀的間接闡釋，在這場汶川母親的情緒爆發(fā)中，觀眾能深切感受到王登內(nèi)心的沉重枷鎖，以及元妮長久悲劇的傷痛根源。最后一處的爆發(fā)才是全片情感的真正釋放，銀幕內(nèi)久積了32年的情感苦難徹底得到拯救，也讓銀幕外最堅強的觀眾放棄堅持。

從《甲方乙方》到《唐山大地震》，馮小剛可以讓人暢快淋漓地笑到流淚，也可以讓人淚崩后釋然感動地微笑。這種對角色心理動作的細(xì)膩把握和對外部動作精湛刻畫，無疑是馮氏作品能夠牽動人心、引受眾頻頻稱贊的法寶之一。

三看推廣

首先，檔期選擇得當(dāng)，一石三鳥：選在唐山大地震紀(jì)念日的前夕，易于引發(fā)人們對事件本身的追憶和對事件親歷者的情感認(rèn)同。同時，7月下旬恰逢電影市場暑期檔期，利于市場營銷；另外，同期上檔作品中，無論從類型、題材還是創(chuàng)作班底，幾乎無能與《唐山大地震》匹敵，這也無怪乎出現(xiàn)人頭攢動皆為《唐山大地震》來的局面了。

其次，宣傳策略得當(dāng)，巧牌妙出：回避了以往對“特效投資”的數(shù)字轟炸和“視效震撼”的心理售賣，創(chuàng)作方對技術(shù)制作內(nèi)容僅做了必要說明。雖然總制片王中磊在接受媒體采訪時表示，《唐山大地震》是華裔兄弟迄今單片投資最高的作品，但他強調(diào)“我們覺得這部作品可以感動所有的中國觀眾”。馮小剛也一再說明：《唐》是內(nèi)容大于形式的情感片，而非形式大于內(nèi)容的災(zāi)難片。某影城《唐山大地震》宣傳海報上赫然寫著“購《唐山大地震》票贈主題紙巾一包”和“本影城首部贈送面紙的電影”的字樣，更表明了《唐山大地震》的大制作非唯一賣點，“以情動人”才是核心的宣傳策略。這樣一方面規(guī)避了與《2012》、《阿凡達(dá)》等美式大片碰硬的危機，另一方面也更好地凸現(xiàn)作品文本的精髓和導(dǎo)演意圖的核心，正確引導(dǎo)了受眾的心理預(yù)期，降低了映后口水戰(zhàn)中的責(zé)難指數(shù)，同時對現(xiàn)在浮躁一時的“唯技術(shù)創(chuàng)作”現(xiàn)象提出正面質(zhì)疑和有力回?fù)簟?/p>

就目前的觀影情況來看，《唐山大地震》獲得了毋庸置疑的成功，那些企圖評價中國特技制作水準(zhǔn)的人們甚至忘卻了對地震視效的指手畫腳，連同那些曾努力質(zhì)疑《唐山大地震》“過億票房”預(yù)言的眾生，一起癱軟在角色個體戲劇性故事的跌宕中。

震的不是城而是心，救的不是災(zāi)而是情。在王登與家人的親情糾葛中，觀眾真切感受著瞬時災(zāi)難對親歷者漫長而深重的影響，與故事當(dāng)事人一起經(jīng)歷著精神情感的拯救與重建，以及那份讓命存下來、讓心活下去的艱難與孤獨。而這，也正是一個民族在歷經(jīng)磨難之后應(yīng)有的冷靜與理智、堅忍與頑強、反省與重生。在個體的戲劇故事中，群體的共性意識獲得激發(fā)，無論是否身歷災(zāi)難，都可以在銀幕中找尋到自身情感的投映與牽絆。沉靜心情，備好紙巾，《唐山大地震》馬上開始。