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    李夢陽、何景明詩“調(diào)”之爭的審美解讀

    2010-11-16 03:25:25閆霞
    電影評介 2010年14期
    關(guān)鍵詞:李夢陽高古音樂性

    本來,詩歌的音樂性是與生俱來的,詩最初就是山野閭里歌謠,是勞動(dòng)人民抒發(fā)心聲的最自然的表現(xiàn)方式。但是,隨著文人成為文學(xué)史上詩歌創(chuàng)作的主體,文辭之美成為其重要追求,至南朝的宮庭詩達(dá)到極致,“風(fēng)人之詩”的傳統(tǒng)似乎被摒棄了。而唐詩尤其是盛唐之詩卻能承風(fēng)人一脈,可吟可歌,極富音樂性,取得了輝煌成就。宋人另辟蹊徑,卻走入以理為詩的誤區(qū),因失調(diào)而失卻詩味,遭到明人的尖銳批評。洪武時(shí)的劉績在《霏雪錄》中這樣評價(jià)唐、宋詩:“唐人詩一家自有一家聲調(diào),高下疾徐,皆合律呂;吟而繹之,令人有聞《韶》忘味之意。宋人詩,譬則村鼓島笛,雜亂無倫?!?/p>

    入明以來,明人對宋詩批評最多的就是無調(diào)、不可披之管弦、不可歌唱,在批評宋詩的過程中,他們重新確立起“調(diào)”——音樂性對于詩歌的本質(zhì)意義。李東陽在《麓堂詩話》開篇即云:“詩在六經(jīng)中別是一教,蓋六藝中之樂也。”弘治時(shí)期,“前七子”登上文壇,這個(gè)宗派的宗主李夢陽、何景明對詩“調(diào)”的重視程度達(dá)到了一個(gè)新的高度。李夢陽在《與徐氏論文書》中說:“仆西鄙人也,無所知識,顧獨(dú)喜歌,唫第常以不得侍,善歌吟憂?!崩顗絷柌徽f自己好詩而說“獨(dú)喜歌”、“善歌吟憂”,稱贊徐楨卿的詩是“鏗鏗乎!古之遺聲耶!”二者談詩論交,皆從歌調(diào)。“調(diào)”也成為李夢陽判斷一個(gè)時(shí)代是否有詩的標(biāo)準(zhǔn),他在《缶音序》中說:“詩至唐,古調(diào)亡矣,然自有唐調(diào)可歌詠,高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào),于是唐調(diào)亦亡?!彼J(rèn)為,古詩自然吟詠性情而有聲調(diào),皆可被之管弦,可歌可唱,唐詩雖有作用之力而能自然無跡,亦可歌可詠,高者也可以如古詩一樣被之管弦。但宋詩則主理不主調(diào),艱澀不可吟詠。他們這種缺音少調(diào)的詩被李夢陽譏諷為神廟上端坐的土木骸,“即冠服與人等,謂之人可乎?”[1]由此,李夢陽斷然說“宋無詩”,就因?yàn)樗@一句“宋無詩”,潛虬山人立即改弦易轍,棄宋而學(xué)唐。

    何景明不但十分重視詩歌的音樂性,而且把它當(dāng)作詩之本體,詩之本色所在。基于此,他對杜甫頗有異議。他在《明月篇序》中云:“漢、魏固承《三百篇》之后,流風(fēng)猶可征焉;而四子者,雖工富麗,去古遠(yuǎn)甚,至其音節(jié),往往可歌。乃知子美辭固沉著,而調(diào)失流轉(zhuǎn),雖成一家語,實(shí)則詩歌之變體也?!焙尉懊髂贸跆扑淖优c杜甫加以比較,在藝術(shù)成就上,初唐四子也許沒有杜甫高,但是從源頭上來說,“音樂性”是詩歌的本質(zhì)規(guī)定,無論是風(fēng)人之詩,還是文人之詩,“調(diào)”都是相當(dāng)重要的,這是自“三百篇”以來就確立的詩歌傳統(tǒng)。漢魏古詩承之,故流風(fēng)猶在;到唐初四子之詩,雖未完全脫離南朝詩風(fēng)的影響,但是音節(jié)多有可歌;而杜甫,辭固沉著,但他喜歡“語不驚人死不休”,講求鍛字煉句,作意漸濃,且常逆自然之聲暢,偏愛倒插之法,有意造成陌生化效果,所以在聲與調(diào)上都不以順暢為目的,這在何景明看來這就失于流暢宛轉(zhuǎn),顯然不合“自然”的聲調(diào)傳統(tǒng)。所以,從詩之聲調(diào)應(yīng)自然、順暢、宛轉(zhuǎn)的角度來看,何景明認(rèn)為杜甫反不如四子。

    李夢陽與何景明曾往復(fù)論爭,除了守法與泯跡之爭外,另外一個(gè)論爭的重心就是關(guān)于詩“調(diào)”之爭。李夢陽主張“宛亮”,何景明主張“俊亮”,那“宛亮之調(diào)”與“俊亮之調(diào)”到底有什么不同呢?首先看“宛亮之調(diào)”。李夢陽曾提出作詩有七難:“格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖”,并將“格古”、“調(diào)逸”置于七難之首。他在給何景明的信中明確表明了自己的格調(diào)觀:“高古者格,宛亮者調(diào)”[2],宛亮之調(diào)與高古之格相對應(yīng)?!罢{(diào)”因與高古之格相對應(yīng),而具有了美學(xué)意味。李夢陽對“宛亮之調(diào)”的美學(xué)內(nèi)涵還有具體的規(guī)定:承載柔澹、沉著、含蓄、典厚諸義。這與李東陽的“格調(diào)說”中的“調(diào)”、“格”已有很大不同。李東陽的“格調(diào)說”中,“格”與“調(diào)”都是較為客觀的、表述較為中立的范疇:“調(diào)”就是指詩歌中所表現(xiàn)出來的音樂性,“格”主要指時(shí)代體制及風(fēng)格,它通過“調(diào)”來體現(xiàn)。二者之間有一種對應(yīng)關(guān)系,但沒有明確的審美意義。

    那什么是“俊亮之調(diào)”呢?“俊亮之調(diào)”是何景明在與李夢陽詩學(xué)之爭的背景下提出的,這在他給李夢陽的信《與李空同論詩書》中交待得比較清楚。李夢陽主張模古,尺寸古法,而何景明主張“富于材積,領(lǐng)會(huì)神情,臨景構(gòu)結(jié),不仿形跡”,主張?jiān)谀9胖凶⑷胱约旱膭?chuàng)造力,從而消彌模仿的痕跡。故其提倡“俊亮之調(diào)”是有著張揚(yáng)個(gè)性目的的。這遭到李夢陽的批評。在李夢陽看來,“俊亮之調(diào)”是一種類似于孔子所說的“鄭聲”,亮麗濃俗,沾有近人的習(xí)性,音調(diào)因張揚(yáng)個(gè)人之才而不柔澹、沉著、含蓄,顯得薄俗而不典厚。李夢陽說“高古者格”,認(rèn)為聲不古則心不古,心不古則格不古。他不能容忍何景明的“俊亮之調(diào)”,寫信與何景明論詩,欲以“柔澹、沉著、含蓄、典厚諸義”,救其俊亮之偏。他認(rèn)為只有聲調(diào)做到了“柔澹、沉著、含蓄、典厚”,詩歌才能達(dá)到“高古”的美學(xué)風(fēng)貌?!案吖拧笔抢顗絷柕拿缹W(xué)追求,也是其人格追求的美學(xué)化。他批評何景明的“俊亮之調(diào)”,就是認(rèn)為這種缺少了“柔?!?、“沉著”、“含蓄”、“典厚”美學(xué)內(nèi)涵的聲調(diào)難以創(chuàng)造出“高古”的美學(xué)風(fēng)格。

    面對李夢陽對其俊亮之調(diào)的批評,何景明則很不服氣,回書加以辯駁,言辭宏肆。其云:“空同貶清俊響亮,而明柔澹、沉著、含蓄、典厚之義,此詩家要旨大體也。然究之作者命意敷辭,兼于諸義不設(shè)自具。若閑緩寂寞以為柔澹,重濁剜切以為沉著,艱詰晦塞以為含蓄,野俚輳積以為典厚,豈惟繆于諸義,亦并其俊語亮節(jié),悉失之矣!”[3]在這里,何景明將李夢陽所說的“柔?!薄ⅰ俺林?、“含蓄”、“典厚”之義理解為幾種美學(xué)風(fēng)格,他認(rèn)為這些風(fēng)格自然而然存在于作者的命意敷辭之中,如果刻意從聲調(diào)上追求、營造這些風(fēng)格,則會(huì)造成以閑緩寂寞之調(diào)以為柔澹,重濁剜切之調(diào)以為沉著,艱詰晦塞之調(diào)以為含蓄,野俚輳積之調(diào)以為典厚的結(jié)果,這樣,不但營造不出這些風(fēng)格來,而且連俊亮之調(diào)也沒有了。

    何景明如此反駁李夢陽,似乎是立足于詩歌風(fēng)格而論,實(shí)際仍然是從“調(diào)”的美學(xué)效果——閑緩寂寞、重濁剜切、艱詰晦塞、野俚輳積來談的。關(guān)于調(diào)與格之間的關(guān)系他有著自己的理解。他從“調(diào)”的角度評價(jià)李夢陽詩作的得失,定其格第。其云:“夫意象應(yīng)曰合,意象乖曰離,是故乾坤之卦,體天地之撰,意象盡矣??胀g詩為合,江西以后詩為離。譬之樂,眾響赴會(huì),條理乃貫;一音獨(dú)奏,成章則難。故絲竹之音要眇,木革之音殺直。若獨(dú)取殺直而并棄要眇之聲,何以窮極至妙,感情飾聽也?試取丙寅間作,叩其音,尚中金石;而江西以后之作,辭艱者意反近,意苦者辭反常,色澹黯而中理披慢,讀之若揺鞞鐸耳?!盵4]在何景明看來,李夢陽詩作的問題出在意與象的相合程度上,但其評價(jià)的落腳點(diǎn)卻落在作品音樂性的美學(xué)效果上,這種邏輯關(guān)系雖然有點(diǎn)奇怪,但想來也有一定道理:李夢陽丙寅間的詩作,意與象相合,從追求高古之格出發(fā),用辭之調(diào)自然相合于金石“清健”之音(從李東陽那里,我們已經(jīng)知道詩之調(diào)決定于字之調(diào));而李夢陽江西以后的詩作,何景明認(rèn)為意象相離,或重意,或重象。重象則辭艱,重意則意苦,選辭用字單調(diào)而不自然,不能眾響赴會(huì),故讀之若揺鞞鐸。

    對于李何二人的詩調(diào)之爭,胡應(yīng)麟看得很清楚,他說“律詩全在音節(jié),格調(diào)風(fēng)神盡具音節(jié)中。李、何相駁書,大半論此。所謂俊亮沉著,金石稗鐸等喻,皆是物也。”[5]而且,“調(diào)”是李夢陽“格調(diào)說”、七子派“格調(diào)理論”非常重要的一個(gè)基礎(chǔ)。由于詩“調(diào)”從李、何開創(chuàng)七子派詩歌理論之始就具有突出的審美意味,七子派的“格調(diào)理論”一開始就有著審美傾向性,并逐漸發(fā)展成一套完善的、具有審美意義的、操作性強(qiáng)的文本批評理論。最終“格調(diào)”發(fā)展成為一個(gè)審美范疇,而“調(diào)”也成為七子派分析詩歌文本、辨析體制、評價(jià)作品的重要批評之維。

    [1]李夢陽.缶音序[A].空同集:卷五十二序[C].清文淵閣四庫全書本.

    [2]李夢陽.駁何氏論文書.[A].郭紹虞主編.中國歷代文論選[C].上海:上海古籍出版社,1990年版.第47頁.

    [3]何景明.與李空同論詩書[A].郭紹虞主編.中國歷代文論選[C].上海:上海古籍出版社,1990年版.第37-38頁.

    [4]何景明.與李空同論詩書[A].郭紹虞主編.中國歷代文論選[C].上海:上海古籍出版社,1990年版.第37頁.

    [5]胡應(yīng)麟.詩藪:內(nèi)編卷五[M].上海:上海古籍出版社,1979年版.103頁.

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