馬可歌劇中的民族特色研究

張宇琦

摘要：馬可先生的作品中，以強烈的時代激情和社會責任感、鮮明的民族風格以及簡潔的創(chuàng)作手法，塑造了豐富的人物形象，并構(gòu)成自己獨特的藝術(shù)風格和特征。他始終堅持民族特色，堅持來自群眾。本文以馬可先生所創(chuàng)具有代表性的歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》為立足點，以音樂學的角度深入分析這兩部歌劇中的民族特色，為現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作者提供參考與借鑒。

關(guān)鍵詞：馬可? ?民族歌劇? ?民族特色

中圖分類號：J822? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）02-0138-04

一、馬可簡介

“清粼粼的水來，藍瑩瑩的天”“北風那個吹，雪花那個飄……”這兩句歌詞大都耳熟能詳，《白毛女》《小二黑結(jié)婚》這兩部歌劇更是在群眾中喜聞樂見。兩部歌劇之所以如此受歡迎，在于編劇及作曲家們嘔心瀝血的創(chuàng)作，這讓我們不禁想起參與兩部歌劇主要創(chuàng)作的作曲家、音樂理論家、音樂教育家馬可先生。

民族歌劇是馬可音樂創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。民族歌劇即指具有中國民族風格的中華民族歌劇作品。在我國歌劇學術(shù)概念體系中，所謂中國民族歌劇，亦有著相對明確的指向和指定的含義，即：革命歷史題材、革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，寫實的導演風格，與民族民間音樂有直接聯(lián)系的音樂語言，板腔體與歌謠體相結(jié)合的戲劇化音樂結(jié)構(gòu)原則，中西混合的樂隊編制，以民族唱法為主的聲樂演唱風格等。馬可所作的《白毛女》《小二黑結(jié)婚》中“中國民族歌劇”的民族性特征尤其突出，特別表現(xiàn)在用民間曲調(diào)和戲曲板腔體結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作主要戲劇人物的大段唱腔。這兩部作品以生動的面貌體現(xiàn)了中國音樂創(chuàng)作的新發(fā)展，并為中國民族歌劇的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，拓展了歌劇創(chuàng)作的新思維。

二、兩部歌劇中民族化特色

（一）民族化的創(chuàng)作理念

歌劇在西方已然成熟且影響力大。長期受到西方歌劇影響中國的藝術(shù)家們便萌發(fā)出創(chuàng)作具有中國元素的歌劇，藝術(shù)創(chuàng)作者和受眾群體都期待歌劇民族化?！栋酌返恼Q生離不開秧歌運動，為“民族新歌劇”提供了土壤、資源和營養(yǎng)，因此白毛女應(yīng)運而生。《白毛女》的創(chuàng)作借鑒西方的創(chuàng)作技法，結(jié)合板腔體的思維方式，反映現(xiàn)實生活體現(xiàn)出社會階級矛盾，贏得了廣大觀眾的普遍歡迎?！栋酌返某晒σ舱f明了一部好的藝術(shù)品誕生，不僅要擁有好的藝術(shù)家去創(chuàng)作，更重要的是在社會大背景中藝術(shù)作品是否符合時代需求，百姓所需。《白毛女》的素材來源于晉察冀邊區(qū)的民間傳說，與革命斗爭相結(jié)合而來。故事主要講述了是惡霸地主黃世仁逼死了佃戶楊白勞，搶走了他的女兒喜兒并奸污了她，無奈喜兒逃進深山。在深山中因缺少陽光與鹽，全身毛發(fā)變白，被附近村民稱為“白毛仙姑”。八路軍解放了這里，領(lǐng)導農(nóng)民斗倒了黃世仁搭救出喜兒，喜兒獲得了徹底的翻身，開始了新生活。

歌劇《小二黑結(jié)婚》的劇本是根據(jù)趙樹理的同名中篇小說《小二黑結(jié)婚》改編而成的。20世紀40年代在山西抗日根據(jù)地劉家峧，二黑與小芹自由戀愛卻遭到雙方家長傳統(tǒng)思想的強烈反對，在區(qū)長的調(diào)解幫助下二人終成眷屬。馬可在《在新歌劇探索的道路上——歌劇<小二黑結(jié)婚>的創(chuàng)作經(jīng)驗》中提到對于新歌劇創(chuàng)作的三個問題：第一就是新歌劇要以現(xiàn)實主義的方法反映當前生活的基礎(chǔ)上，一面繼承民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，一面吸收世界先進的音樂文化;第二，馬可指出在歌劇創(chuàng)作上的語言貧乏，必須加強向民族戲曲學習，以豐富我們在戲劇音樂上的語言、語匯和表現(xiàn)方法;第三，創(chuàng)作新歌劇與改革舊戲曲在建設(shè)發(fā)展民族歌劇的事業(yè)中是分工合作的關(guān)系，是相輔相成的關(guān)系。民族歌劇《小二黑結(jié)婚》便是在這種認識上創(chuàng)作而來的。

（二）民歌素材的運用

民間音樂是人民集體創(chuàng)造的音樂文化，是千百年來人民在生活中所得。我國的民間音樂尤為豐富，馬可在創(chuàng)作《白毛女》《小二黑結(jié)婚》兩部歌劇時，吸收了大量的民歌素材并在此基礎(chǔ)上重新創(chuàng)作。由于歌劇《白毛女》是一部集體創(chuàng)作的歌劇，筆者編選原則為馬可是主要執(zhí)筆或是參與創(chuàng)作的作品。馬可善于從現(xiàn)實生活中吸取生動的民歌音樂素材，力求與作品的情緒相近使之服從自己的創(chuàng)作構(gòu)思來表現(xiàn)人物。如在《白毛女》的旋律創(chuàng)作中，馬可和參加創(chuàng)作的同志采用河北民歌和山西民歌的音調(diào)作為人物主導主題的旋律素材。如《北風吹》是馬可為劇中女主角喜兒譜寫的第一個唱段，此曲由河北民歌《小白菜》和河北民歌《青陽傳》為主要素材創(chuàng)作而成。馬可曾寫到：“在我們聽到了《白毛女》的故事以后，就聯(lián)想到受后娘壓迫的河北民歌《小白菜》，與喜兒有相似之處”?！肚嚓杺鳌沸蓜t深情地表現(xiàn)了除夕之夜喜兒盼望爹爹回家過年的心情。馬可在表現(xiàn)常年飽受封建壓迫的楊白勞這一形象時，選取了山西民歌《揀麥根》作為代表楊白勞的音樂基礎(chǔ)旋律?！稈湼芬粽{(diào)的基本線條，貫穿在楊白勞的《十里風雪》《扎頭繩》《老天，殺人的老天》《喜兒，你睡著了》《廊檐下紅燈照花了眼》等唱段中?！断矁海闼恕肥菞畎讋诤塞u水前所唱，是對楊白勞一生被壓迫被剝削悲劇性的總結(jié)，充滿了悲憤交集的感情。前段再現(xiàn)了《揀麥根》音調(diào)， 集中抒發(fā)了楊白勞對女兒的不舍與內(nèi)疚，旋律舒緩安靜，基本上是一個八度音域內(nèi)流動。最后一句為了表現(xiàn)他內(nèi)心的起伏，才沖向旋律高點re音，接著逐漸平緩下來，渲染出了悲劇色彩。在后段中，隨著人物情緒的變化，對《揀麥根》音調(diào)采用變奏，先以每拍四個十六分音符一字一頓和道白相交替，表達老人的聲討，繼后用三連音及感情強烈的旋律表達他被壓迫且無法遏制的憤怒，讓人同情且催人淚下。

（三）戲曲音樂素材的吸收

傳統(tǒng)民歌雖具有自身的優(yōu)勢，被群眾所熟悉，但卻無法滿足歌劇中展現(xiàn)人物性格及劇情矛盾的戲劇性，缺少對角色性格的整體塑造，所以民歌的不足之處是顯而易見的。正如馬可《在新歌劇探索的道路上——歌劇<小二黑結(jié)婚>的創(chuàng)作經(jīng)驗》中所言：我們必須加強向民族戲曲學習，以豐富我們在戲劇音樂上的語言、語氣和表現(xiàn)方法。據(jù)此，馬可在創(chuàng)作作品時吸收戲曲中戲劇性的展開手段，其中最為代表性的就是板腔體的音樂發(fā)展原則。所謂板腔體的音樂發(fā)展原則，就是作曲家在音樂主旋律上借鑒戲曲中音樂節(jié)奏的變化與音樂主體骨架的旋律變化作為音樂的發(fā)展方式，這是板腔體結(jié)構(gòu)原則的一個極其重要的形式特征。板腔體的運用大大地豐富了劇情，通過板式變化來適應(yīng)劇中人物情感豐富多變的戲劇需求，使劇中塑造的人物形象更加生動完整。《白毛女》的部分唱段中板腔模式已有雛形，馬可在部分唱段中運用了滾板、導板、散板，以體現(xiàn)歌劇藝術(shù)獨有的戲劇性。板腔體元素在《白毛女》的運用，開啟了中國民族歌劇音樂創(chuàng)作新思路，使得整個中國歌劇創(chuàng)作向前邁進了一大步。如《老天殺人不眨眼》主要旋律來自河北民歌《青陽傳》和山西民歌《揀麥根》，在樂曲的開始使用吟誦調(diào)來表達楊白勞的憤怒。作者吸取戲曲散板中自由的節(jié)奏來表達楊白勞內(nèi)心的憤恨和絕望，級進下行的嘆息音調(diào)使用較多，又體現(xiàn)了楊白勞的無奈。板腔體元素的使用使楊白勞這一人物形象更加鮮明，刻畫出一位長期被壓迫卻又無法抵抗的農(nóng)民形象。

再如喜兒的唱段《刀殺我，斧砍我》音調(diào)素材選取的是秦腔“哭音”和道情戲“滾白”。這一唱段是以散板開始表現(xiàn)喜兒被黃世仁糟蹋之后不能接受事實的心情。散板過后，速度稍快，伴隨著重音的持續(xù)進行，憤怒地唱出“刀殺我，斧砍我，不該這么糟蹋我”，接下來的四小節(jié)，音樂減慢喜兒帶有哭腔的哭訴著“自從進了黃家門，想不到今天……”表達喜兒心里的痛苦?！澳锷?，爹養(yǎng)我，這叫我怎么活”運用散板再次呈現(xiàn)出喜兒對世道不公的憤恨劇情中的矛盾升級。這首歌曲給觀眾呈現(xiàn)出純樸善良的少女喜兒在遇到迫害后對生活不愿屈服的性格態(tài)度的轉(zhuǎn)變，喜兒這一人物形象也隨劇情的發(fā)展逐漸完善、豐滿起來。

馬可“從戲曲音樂基礎(chǔ)上發(fā)展民族歌劇”的理論主張，其具體實踐體現(xiàn)在歌劇《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作上。板腔體唱段的創(chuàng)作模式，在《小二黑結(jié)婚》中得以成型。以馬可為主要創(chuàng)作者的理念是從民族音樂作為出發(fā)點，以人民大眾熟悉的文化傳統(tǒng)、欣賞音樂的習慣為根據(jù)。搜集黎城落子、武安落子、平調(diào)等戲曲音樂，音樂設(shè)計上確定以山西境內(nèi)多種戲曲音樂包括民歌為基礎(chǔ)，在搜集這些素材的基礎(chǔ)上運用板腔體思維進行歌劇創(chuàng)造。用馬可自己的話說就是“繼承戲曲音樂的表現(xiàn)手段體系”，追求整體的歌劇風格韻味的民族氣派……尤其是板腔體系。因此，歌劇《小二黑結(jié)婚》的音樂創(chuàng)作中即便使用的是民歌曲調(diào)，也是將板腔體的創(chuàng)作思維用來統(tǒng)領(lǐng)全劇音樂。

《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》這首詠嘆調(diào)是歌劇《小二黑結(jié)婚》中戲曲板腔體音樂創(chuàng)作手法的典型代表曲目。這首詠嘆調(diào)的音樂布局較為完整地運用戲曲板腔體思維，原始曲調(diào)的每一次發(fā)展變化都是在圍繞著上下句骨架音進行靈活、自由地偏離和回歸，這是戲曲式的思維方式。在戲曲思維方式上加以板式的運用并形成規(guī)模結(jié)構(gòu)，不同板式的轉(zhuǎn)換代表著劇中人物的感情變化，這便構(gòu)成了一首完整的戲曲板腔體的作品。

第一曲的引子是一段悠揚而自由的旋律，前10小節(jié)速度自由，后10小節(jié)使用了混合拍子，將觀眾漸漸引到小河邊。小芹唱“清粼粼的水來藍個瑩瑩的天。”第一段落為為原始陳述，源自山西梆子，呈現(xiàn)出小芹純樸善良的形象。

進入第二段落?！岸诟纾h里去開英雄會”，從4/4 變2/4 拍“我前晌也等，后晌也盼，站也站不定，坐也坐不安”，這里作者用了戲曲中的“加垛”手法來體現(xiàn)小芹盼望小二黑回來的急切心情?！氨持业牡飦硐匆律馈边@句結(jié)尾運用了戲曲中的“拖腔”戲曲音樂中的拖腔用在句尾更渲染感情，將為第三部分小芹對小二黑的自我傾訴表現(xiàn)得更深刻。

第三段落接著描寫二黑去縣里開英雄會離家時的情景，運用了慢板進行陳述，唱詞字位安排密集曲調(diào)有所簡化，表現(xiàn)了小芹對二黑的思念之情?！叭硕?、眼雜、我沒敢靠前”的重復演唱借鑒了戲曲中的重尾式手法，形象地表現(xiàn)了小芹情竇初開想起心上人羞澀的心理。

一段間奏過后，第四段運用的是快板。唱腔旋律如行云流水般的快板，明朗活潑，表現(xiàn)了小芹夢到二黑哥當了模范被人夸贊激動喜悅的感情。

第五段落與第六段落樂曲速度加快，生動而又形象的表達了小芹夢到小二黑當了模范后難以壓制的喜悅與自豪。從“大伙兒哪”開始，音樂旋律采用模進、加垛的手法，速度逐漸加快，持續(xù)6 小節(jié)，直至結(jié)速度逐漸慢下來，具有散板性質(zhì)，與開頭的散板形成板式呼應(yīng)。

歌劇《小二黑結(jié)婚》中的其他唱段也在局部運用了板腔體元素?！对蹅兊幕橐鲎宰鲋鳌分凶髡唛_始用慢板表現(xiàn)小芹知道小二黑今天要回家，對心上人的思念之情，之后小芹渴望見到二黑哥的心情用快板來表現(xiàn)，可小芹不知道見到二黑哥說什么，作者又采用慢板表現(xiàn)小芹糾結(jié)的內(nèi)心?！秳e把我當成搖錢樹》中小芹唱“你愿收，你就收，你愿退來你就退，我的主意早拿定”用了快板體現(xiàn)小芹堅定的態(tài)度，而三仙姑“我把你養(yǎng)，我把你生……別進我家的門”用了散板突出了母女倆婚姻觀問題上激烈的矛盾。三仙姑與二孔明《我跟你拼》這首對唱歌曲，用散板來體現(xiàn)又氣又急的三仙姑把小芹執(zhí)意與小二黑結(jié)合的原因歸結(jié)于二孔明。三仙姑語氣漸漸平靜下來這時又使用慢板，與二孔明理論，之后用快板表現(xiàn)二孔明與三仙姑唇槍舌戰(zhàn)，互不相讓，戲劇矛盾沖突明顯加強。最后回到散板，三仙姑失去理性，發(fā)出拼命的吶喊，表達三仙姑與二孔明互相指責，激烈爭吵劍拔弩張的對立場面。

《小二黑結(jié)婚》這部民族歌劇將戲曲思維融入其中，更是將《白毛女》中略見雛形的板腔體元素上升為板腔體結(jié)構(gòu)形態(tài)。戲曲板腔體結(jié)構(gòu)在《小二黑結(jié)婚》中開辟了民族歌劇創(chuàng)作的新路徑，之后運用這種板腔思維創(chuàng)作的民族歌劇作品便接連問世。

三、兩部歌劇對后世的啟發(fā)

馬可曾說過：“一種藝術(shù)形式的發(fā)展，決不能脫離這一民族的文化傳統(tǒng)，以及這一藝術(shù)本身的發(fā)展與形成的歷史過程”。通過分析《白毛女》《小二黑結(jié)婚》，兩部作品中的創(chuàng)新理念以及民族特色是馬可在創(chuàng)作音樂作品過程中的核心思想。馬可通過搜集到的民間音樂和戲曲元素融入其中譜寫出新的歌劇作品，受到了廣大群眾的喜愛。當代音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作新的作品時，吸收戲曲及民間音樂素材雖不是唯一的道路，但卻是一條不容忽視的途徑。我們現(xiàn)處在和平年代，那些動蕩的歲月已成為歷史載入史冊，但是音樂可以超越國界甚至是時間，在音樂同仁，各種文化不斷沖擊的大環(huán)境下音樂創(chuàng)作者不要忘記歷史。在具有濃厚藝術(shù)傳統(tǒng)的中國，所創(chuàng)音樂要始終堅持民族特色，堅持來自群眾，創(chuàng)作更多接地氣、大眾喜聞樂見的音樂作品，并且將這種音樂精神發(fā)揚光大！

參考文獻：

[1]居其宏.歌劇綜合美的當代呈現(xiàn)[M].北京：中央音樂學院出版社，2006.

[2]馬可，瞿維.“白毛女”音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗——兼論創(chuàng)造中國新歌劇道路[A].呂驥.新音樂運動論文集[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.