民族歌劇創(chuàng)作的往日輝煌與現(xiàn)實(shí)危機(jī)

沈丹

摘 要：民族歌劇是我國歌劇創(chuàng)作的一個(gè)重要類型，民族歌劇在其六十余年的發(fā)展歷史上，既展現(xiàn)了中國歌劇家的天才創(chuàng)造，為人類歌劇藝術(shù)做出了杰出貢獻(xiàn)，也在當(dāng)下多元歌劇生態(tài)中遭遇到前所未有的生存危機(jī)。為此，對民族歌劇的輝煌歷史、主要經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下狀態(tài)做一番總結(jié)和反思，為其本體形態(tài)特征中可能存在的若干征候做一番號(hào)脈問診，以利于它的未來前途和健康發(fā)展，便是本節(jié)所承擔(dān)的學(xué)術(shù)使命。

關(guān)鍵詞：民族歌?。惠x煌；危機(jī)

中圖分類號(hào)：J617.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）06-0077-01

中國歌劇創(chuàng)作的基本經(jīng)驗(yàn)大致概括為“廣納博收的藝術(shù)胸懷”、“以我為主的創(chuàng)造意識(shí)”、“貼近時(shí)代的題材選擇”、“劇、詩并茂的劇本文學(xué)”、“鮮明濃郁的民族風(fēng)格”、“聲樂為主的歌劇范式”、“如歌旋律至上的音樂思維”、“雅俗共賞的審美取向”和“形神兼?zhèn)?、歌演俱佳的表演藝術(shù)”。

一、獨(dú)有音樂戲劇性思維對人類歌劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)

我國民族歌劇在音樂創(chuàng)作上的主要特征，是運(yùn)用戲曲板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)，以揭示歌劇主人公的豐富情感、復(fù)雜心理層次及其內(nèi)在沖突。這種為中國人、中國戲劇、中國戲曲和中國歌劇所獨(dú)有的音樂戲劇性思維，與西方歌劇、中國的正歌劇以及其他歌劇類型之以主題貫穿發(fā)展為主要手段的音樂戲劇性思維相比，既在音樂戲劇性展開的方式上大異其趣，又在歌劇審美的實(shí)際效果上異曲同工。當(dāng)然，除了將板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)造性地運(yùn)用于歌劇音樂之外，民族歌劇同時(shí)也在宏觀音樂結(jié)構(gòu)和音樂戲劇性展開方式上借鑒了西方歌劇音樂的主題貫穿發(fā)展手法；與此同時(shí)，又在歌唱和表演藝術(shù)方面，也將中國的民族唱法與西方的美聲唱法（特別是新時(shí)期以來）、中國戲曲的寫意表演美學(xué)與西方歌劇和話劇的寫實(shí)表演美學(xué)有機(jī)融匯起來，從而極大地豐富了人類歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)體系。

有鑒于此，我們認(rèn)為，我國民族歌劇所獨(dú)有的上述特點(diǎn)，非但為它在中國歌劇史上贏得了最為光芒奪目的榮耀，更是中國作曲家、歌劇表導(dǎo)演藝術(shù)家對于人類歌劇藝術(shù)發(fā)展的最大貢獻(xiàn)所在。征諸世界歌劇史，盡管法國人、英國人、德國人、東歐北歐人以及美國人等，在擺脫意大利歌劇模式、創(chuàng)造具有本國特色的歌劇藝術(shù)方面做了長期努力和艱苦探索，并且各自有所創(chuàng)造、有所建樹，也曾誕生過眾多有世界影響的大師和杰作；與之相比，我國民族歌劇至今依然難以望其項(xiàng)背。然而，就豐富和拓展歌劇音樂的戲劇性展開方式和思維而言，就彰顯歌劇表導(dǎo)演藝術(shù)的民族文化特征而言，它們的貢獻(xiàn)，則未必能與我國民族歌劇相比。因此，我國民族歌劇的這個(gè)特點(diǎn)、這些優(yōu)勢、這份榮耀，足能讓我們引以為豪，既不應(yīng)輕易忘卻，更不該棄如敝屣。

二、“一脈單傳”背后的深層局限和潛在危機(jī)

就創(chuàng)演的實(shí)踐說，從80年代直到新世紀(jì)最初十年，偌大一個(gè)中國，全國有數(shù)十家歌劇院團(tuán)，在長達(dá)三十年的時(shí)間里，真正創(chuàng)演民族歌劇的院團(tuán)只有總政歌劇團(tuán)一家，奉獻(xiàn)出有全國影響的優(yōu)秀劇目，也僅《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》兩部，我們反復(fù)呼吁的民族歌劇“一脈單傳”的窘迫之狀，所指即此。

其一，在題材選擇上，民族歌劇絕大多數(shù)劇目表現(xiàn)的均是革命歷史題材，革命英雄主義的主題、歌劇形象刻畫上較為普遍的“高大全”現(xiàn)象、文學(xué)劇本中的豪言壯語，以及過分直露的宣傳教育目的，似乎已經(jīng)形成一種套路、一個(gè)模式，用來順手而突破很難。尤其是經(jīng)歷了“文革”磨難之后，廣大觀眾與藝術(shù)家一起，對“革命樣板戲”所謂“三突出”之類創(chuàng)作教條早巳望而生畏、望而生厭，于是產(chǎn)生審美疲勞，避之唯恐不及，并非全無道理。

其二，在音樂創(chuàng)作上，作曲家對板腔體結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，對民族民間音樂素材尤其是地方戲曲音調(diào)的運(yùn)用，也因融合熔鑄功夫不到家顯得新意不多，常常給人以語言陳舊、風(fēng)格陳舊的印象，戲曲化痕跡較重，音樂的原創(chuàng)性不足。

其三，在主要人物音樂形象的刻畫上，注重第一女主人公的性格刻畫和形象塑造，其藝術(shù)成就也相對較高；與此相比，男性形象的音樂刻畫則十分贏弱，缺乏陽剛氣質(zhì)，導(dǎo)致民族歌劇在音樂形象塑造上十分普遍而嚴(yán)重的女性化傾向。

其四，在音樂思維上，受我國戲曲音樂中“一曲多用”思維的影響較深——某種主導(dǎo)性音樂語匯一經(jīng)確立，便不但廣泛用于第一女主人公，往往同時(shí)也在其他人物身上混用。這種不同人物之間音樂語匯的交錯(cuò)、混用和雷同，往往模糊了不同人物音樂符號(hào)的專有性及其個(gè)性特征差別，因此，無論是劇中演員，其他歌唱家還是一般觀眾，在演唱、學(xué)唱?jiǎng)≈心承┰亣@調(diào)或著名唱段時(shí)，也常常容易發(fā)生這一首與那一首彼此混淆，由這一首串唱到那一首之類現(xiàn)象。這也說明，此類發(fā)生在不同人物之間音樂符號(hào)的混用和雷同，與專業(yè)歌劇音樂創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“這一個(gè)”的“專曲專用”思維尚有不小差距。

綜上所述，中國歌劇創(chuàng)作不僅在40-60年代，甚至在新時(shí)期的民族歌劇創(chuàng)作中，都有不同程度的存在，即便某些堪稱民族歌劇經(jīng)典的劇目，亦多難幸免。因此，經(jīng)過改革開放洗禮、其審美觀念和眼界均大為開闊的中國作曲家和多數(shù)觀眾，對此感到不滿足，甚至不滿意是完全可以理解的；也可以說，在我國民族歌劇本體形態(tài)中所存在的五種深層局限和潛在危機(jī)，正是造成其在新時(shí)期窘狀的內(nèi)在原因。

基金項(xiàng)目：本文為黑龍江省文化廳藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目課題，課題名稱：《中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀與發(fā)展研究》 ；項(xiàng)目編號(hào)：2015B032。

參考文獻(xiàn)：

[1]舒強(qiáng).新歌劇表演的初步探索[M」.上海：上海新文藝出版社，1952.

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