“戲曲中國”與晚清的“粉墨英雄”想象

馬淑貞

（清華大學人文社會科學學院，北京 100084）

“戲曲中國”與晚清的“粉墨英雄”想象

馬淑貞

（清華大學人文社會科學學院，北京 100084）

晚清對戲曲的“發(fā)現(xiàn)”經(jīng)歷了一個頗為復雜的過程：以梁啟超為代表的晚清改良派知識分子出于“新民”的目的而提倡的“戲”、“說”合一的“小說中國”理論，已經(jīng)看到戲曲“劇本”對“營造人心”的作用；而稍后的戲曲研究者對劇場與舞臺表演的功能的認識，已經(jīng)涉及到戲曲藝術與“小說”的差異；民族危機的加劇和“民智”的現(xiàn)狀使得晚清的“小說中國”理論遭到擱淺，而“戲曲”因其獨特的存在方式，遂成為晚清“中國敘述”的重要載體，晚清知識界對“劇場國家”效應的聚焦由此發(fā)生，“粉墨”英雄遂成為“戲曲中國”的主體。

中國敘述；發(fā)現(xiàn)劇場；粉墨英雄

弗里德里希.詹姆森在評述第三世界的文化時，曾將其視作一種“非自主”性的文化，并在此基礎上進一步對第三世界文學的總體特征加以概括：“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些本文當作民族寓言來閱讀。”［1］盡管這篇文章因其明顯的白人中心觀而遭到許多研究者的詬病，并將其視為一種“東方學”，然而就客觀而言，在某種程度上，詹姆森洞察了“第三世界”文學的某些共性的東西，尤其是當我們借用詹姆森的這一觀察結論來審視晚清至辛亥革命前這一時期的戲曲的時候，其“寓言”色彩不言而喻。這一時期的戲曲的“寓言”特質的形成，既有晚清知識分子的主觀的“引導”作用，然而究其根底則與晚清時期中國面臨“第一世界”的“瓜分”帶來的時代“焦慮”密切相關，以“戲曲”言說中國成為釋放時代“焦慮”的一大渠道。

一、“戲”、“說”“合體”與晚清的“小說中國”理論

晚清興起的現(xiàn)代小說理論，實則一種“戲”、“說”合體的理論，戲曲文本被納入“說部”，常常被人與同樣注重故事情節(jié)的曲折離奇和語言通俗的小說相提并論。

1897年，嚴復、夏佑曾在天津《國聞報》（第1期）發(fā)表了《國聞報館附印說部緣起》，將“英雄”與“男女”視為人類之“公性情”，然而，古來“英雄”、“男女”何其多，何以“惟劉、曹、崔、張等之獨傳”，而且“傳之若是其博而大”？嚴、夏把《三國演義》與《西廂記》視作“英雄”與“男女”的代表之作，通過分析其“獨傳”的原因，來論證“說部”迥異于“史”等體裁的五大特征，二人顯然將戲曲（元雜?。┮布{入“說部”。

1902年梁啟超在《新小說》創(chuàng)刊號發(fā)表《論小說與群治之關系》，在闡釋小說的四大功能（“熏”、“浸”、“刺”“提”）之“刺”時，引三例證明小說對“人心”的“營造”：即林沖、武松之“厄”使“靄然和也”之“我”“發(fā)指”；晴雯被趕，黛玉之死使“愉然樂也”之“我”“淚流”；“實甫之琴心、酬簡”和“東塘之眠香、訪翠”使“肅然莊也”之“我”“情動”。顯然梁啟超也將《三國演義》、《紅樓夢》與《西廂記》（雜劇）、《桃花扇》（傳奇）等量齊觀。即使在民國以后，這種“戲”、“說”合一的小說論，也依然為梁啟超堅持，梁啟超在《告小說家》中指出：“然自元明以降，小說勢力入人之深，漸為識者所共認，蓋全國大多數(shù)人之思想業(yè)識，強半出自小說，言英雄則《三國》、《水滸》、《說唐》、《征西》，言哲理則《封神》、《西游》，言情緒則《紅樓》、《西廂》……欲其思想盡脫離小說之束縛，殆為絕對不可能之事?！保?］

夏曾佑則在《小說原理》里分析小說的娛樂功能時也將“戲曲”歸入“小說”：“無所為而讀者，如一切章回、散段、院本、傳奇、諸小說”［3］，較之《國聞報附印說部緣起》，夏曾佑更明確地指出小說（“說部”）的“外延”包括一切“章回”、“散段”、“院本”、“傳奇”，甚至“窮鄉(xiāng)僻壤”的“酬神演劇”，北方的“打鼓書”，江南的“唱文書”，也可作為“小說同科”。楚卿的《論文學上小說之位置》談到日本學校文學科中的《水滸》、《西廂》講義讓自己“駭之”，于是反思和重審“小說”的文學地位，指出小說實為“文學之最上乘”。在此，楚卿顯然也將戲曲《西廂記》（戲本）與章回體《水滸傳》同視為小說。同時，他將“夢”與“想”視為“自動”活動，而“讀書”與“聽講”、“觀劇”、“看畫”為四種“它動”活動，通過六者之間的對比，認為“小說”“實舉想也，夢也，講也，劇也，畫也，合爐而冶之者也”［4］。這一比較，強調了“小說”的地位，實際上也隱含了對“戲曲”的“劇本”與“劇場”的區(qū)分，前者較“自隨”，因而可“娛獨”，后者“待于人”，適合“群樂”。天僇生則在《論小說與改良社會之關系》中將“彈詞”、“演義”并論，將二者視作“小說”：“惟小說則能使極無公德之人，而有愛國心，有合群心，有保種心，有嚴師令保所不能為力，而觀一彈詞，讀一演義，則感激流涕者?！保?］

晚清知識分子提倡的這種“戲”、“說”合體的現(xiàn)代小說理論，就其本質而言，即追求小說的社會現(xiàn)實功能的“小說中國”理論，即欲借“審美”層面的更新來更新“人心風俗”，從而達到“新”其“一國之民”遞及“道德”、“宗教”、“政治”、“風俗”、“學藝”、“人心”、“人格”的目的。晚清“小說中國”理論的興起正如王德威所言：“國家的建立與成長，少不了鮮血兵戎或常態(tài)的政治律動。但談到國魂的召喚、國體的凝聚、國格的塑造乃至國史的編撰，我們不能不說敘述之必要，想象之必要，小說（虛構！）之必要?！保?］

嚴復、夏佑曾的《國聞報附印說部緣起》較早涉及“小說中國”的理論，即“說部”可以“稍存事實，略作依違”，即可以自由裁剪與虛構“事實”，同時還可以“嬉笑怒罵，托跡鬼神”，即可以隱射和“寓言”，從而能“曲合人心”，達到宣泄民意的功能，從而實現(xiàn)道德教化和動員民眾。梁啟超則進一步注意到了“寓言”如何實現(xiàn)其對“人心的營造”。1902年11月，梁啟超等人創(chuàng)辦《新小說》，不難看出，梁啟超欲將“新民”的理念從政治哲學領域注入審美領域。在《新小說》創(chuàng)刊號，梁啟超發(fā)表了《論小說與群治之關系》，梁啟超將小說（含戲曲）視作“新民”的“首要”工具，將社會“道德”、“宗教”、“人心”、“人格”等層面的更新寄托于小說的改革。

嚴、夏和梁啟超的“小說中國”理論得到許多晚清知識分子的認同。如夏曾佑在《小說原理》中指出當前中國，對“惟婦女與粗人”輸入文化，除了借助小說外別無他途。楚卿的《論文學上小說之位置》則指出小說具有“二種德”、“四種力”，可以支配“人道”，左右“群治”。天僇生在《論小說與改良社會之關系》也將“小說”視作“改良社會”、“演進群智”的基礎，認為小說能輔“德育之所不迨”和培養(yǎng)國民的“公德心”、“愛國心”，“合群心”、“保種心”。

小說（含戲曲劇本）作為一種以“想象”和“虛構”為其特征和其“擅長”的文學樣式，之所以被晚清知識分子視為“中國敘述”的載體，正在于其“虛構”與“想象”能對現(xiàn)實中國社會產(chǎn)生“寓言”功能。小說所描述的“現(xiàn)實”指向一種“虛擬”的“實在”，其功能不僅能對某種既定或者未定的事實進行“呈現(xiàn)”，使之“具象化”，以“感性”的面目吸附較大的接受群體；更在于它能巧妙地適應受眾的某種普遍性的心理并在其基礎上對某種既定的事實加以“重構”與“編碼”，從而來化解社會之“郁結”和宣泄民眾之“快意”，這正是其“寓言”功能得以實現(xiàn)的條件。因此晚清知識分子的“小說中國”理論至少包含民王德威在《小說中國》里提到的兩層內(nèi)容，其一，“中國小說”，以中國尤其是近代以來的中國之事為其小說之內(nèi)容，發(fā)揮小說的“寫實”、“刺世”的功能；其二，以“小說”言說中國，即以想象與虛構為“中國敘述”手法，進行現(xiàn)代民族國家、現(xiàn)代國民的設計，充分發(fā)揮小說的“寓言”和“補世”功能。

二、“劇場”的“發(fā)現(xiàn)”與晚清“戲曲中國”理論的興起

受法國啟蒙主義學者的政治哲理小說、啟蒙戲劇的影響，晚清改良派知識分子倡導“小說中國”理論，欲以“小說”來“營造人心”，承載他們對現(xiàn)實的思考以及對未來中國的設計與想象。然而他們無法忽略自明雜劇、傳奇興起以來，“戲曲”對“世道人心”的深刻影響，故此，嚴、夏、梁等人將“戲曲”納入“說部”，從而來建構他們的“小說中國”理論。在他們的眼里，戲曲和小說一樣，作為一種“案頭”文學，能在“娛獨”的時候充分發(fā)揮其“熏”、“浸”、“刺”、“提”功能，從而革新“風俗人心”，有利社會教化。因此，他們強調戲曲的“刻寫”形式即戲曲文本，將“戲曲”與“小說”等量齊觀，出于客觀和主觀的某種原因而未對“小說”與“戲曲”作為兩種不同的藝術載體在“營造人心”時所產(chǎn)生的差異加以區(qū)分。楚卿的《論文學上小說之位置》雖然看到了“演劇”的“獨立性”存在，然而，卻將戲曲的“文本”與表演形式割裂開來?！皠”尽北患{入小說之列，閱讀戲本，作為一種“娛獨”式的“讀書”活動，不僅如此，楚卿還在文末還強調“演劇”不如“小說”。

晚清真正注意到戲曲的獨特的“劇場”功能的應推柳亞子、陳去病與陳獨秀。1904年，陳去病等人在上海創(chuàng)辦了中國歷史上第一份戲曲刊物《二十世紀大舞臺》。柳亞子在發(fā)刊詞上對戲曲寄以厚望：“今以《霓裳羽衣》之曲，演玉樹銅駝之史，凡揚州十日之屠，嘉定萬家之慘，以及虜酋丑類之慆淫，烈士遺民之忠盡，皆繪聲寫影，傾筐倒篋而出之，華夷之辨既明，報復之謀斯起，其影響捷矣?！保?］柳亞子注意到戲曲的某種“特質”性的東西，即其內(nèi)容的寫實優(yōu)勢與劇場表演的“繪聲繪影”特點，“劇場”的優(yōu)勢被發(fā)現(xiàn)。柳亞子進一步指出戲曲與“熱心之士”所依仗的“諷詔世俗”的“高文典冊”具有不同功效，這一功效，即為“劇場”“繪聲繪影”的“具象”效應。陳去?。ㄅ迦蹋┰谕诎l(fā)表的《論戲曲之有益》則號召青年“入籍”“梨園菊部”，以宣傳民族主義，其“奏效之捷”必有過于殫精竭慮作《革命軍》、《駁康書》等千萬倍。陳去病看到了劇場表演者的角色詮釋功能，認為由熱血青年“親演悲歡”，則能產(chǎn)生巨大的感染力，使其社會理想和政治主張即能“快捷”地“普及社會”。同時陳去病還看到了戲曲對人心“潛移默化”的“營造”功能：“其詞俚俗，其情真，其曉譬而諷喻焉，亦滑稽流走，而無有所凝滯，舉凡士庶工商，下逮婦孺不識字之眾，茍窺乎其情狀，接觸乎其笑啼哀樂，離合悲歡，則鮮不情為之動，心為之移，悠然油然以發(fā)其感慨悲憤之思，而不自知?！保?］柳亞子注意到戲曲“繪聲寫影”的“劇場”“呈現(xiàn)”形式，陳去病則看到戲曲表演者“慷慨激昂”與“親演悲歡”所產(chǎn)生的情緒感染力，二人都認為戲曲“營造人心”由此而更“捷”。

1904年陳獨秀在《安徽俗話報》第11期發(fā)表《論戲曲》，次年，此文以文言文的形式在《新小說》第2卷第2期發(fā)表。文章開篇指出戲曲的強大“觀眾”（非“讀者”）基礎，以及其所產(chǎn)生的巨大感染力：“故不入戲園則已耳，茍其入之，則人之思想權未有不握于演戲曲者之手矣。使人觀之，不能自主，忽而樂，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，雖些少之時間，而其思想之千變?nèi)f化，有不可思議者也。故觀《長坂坡》、《惡虎村》，即生英雄之氣概；觀《燒骨記》、《紅梅閣》，即動哀怨之心腸；觀《文昭關》、《武十回》，即起報仇之觀念；觀《賣胭脂》、《蕩湖船》，即長淫欲之邪思；其它神仙鬼怪、富貴榮華之劇，皆足以移人之性情?！保?］

陳去病在《論戲曲之有益》談到劇場表演對觀眾“潛移默化”的影響，陳獨秀則進一步分析如何“潛移默化”：觀眾在觀劇過程中頭腦出現(xiàn)暫時性的“理性”真空，有利于戲曲表演者將戲曲的思想意識如英雄、復仇、淫欲、鬼神、富貴諸種觀念灌注其中，從而把握觀戲者的“思想權”。由此陳獨秀指出“戲園”為天下人之“大學堂”，“優(yōu)伶”則為天下人之“大教師”。

箸夫在《論開智普及之法首以改良戲本為先》（《芝芣報》1905）中同樣注意到了“劇場”的“直觀”“效應”，即劇場上的表演者與舞臺下的觀眾之間“情緒互動”：“當夫柝既鳴，幕既撤，滿園闐寂，萬籟無聲，群注目于場上，每遇奸雄構陷之可恨也，則發(fā)為之指；豪杰被難之可憫也，則神為之傷，忠孝俠烈之可敬也，則容為之肅，才子佳人之可羨也，則情為之移。及演者形容盡致，淋漓跌宕之時，觀者亦眉飛色舞，鼓掌稱快。是以上而王公，下而婦孺，無不以觀劇為樂事。是以劇也者，于普通社會之良否，人心風俗之純漓，其影響為甚大也?！保?0］

對戲曲的“劇場”效應的“發(fā)現(xiàn)”使得晚清改良派（指政治傾向）知識分子的“小說中國”理論遭到擱淺，而“戲曲”因其獨特的存在方式，遂成為晚清“中國敘述”的重要載體，晚清知識界對“劇場國家”效應的聚焦由此發(fā)生，

柳亞子在《二十世界大舞臺》的發(fā)刊詞里指出，在國民“墮落如故”、“公德不修”、“團體無望”、“實力未充”的情況下，改良主義的“空言”無補于世，而欲以“戲曲”之舞臺，為“全國社會思想之根據(jù)地”，通過戲曲演出來宣傳“民族主義”和普及“民族大義”，促使“民智大開”，從而建“獨立之閣”，撞“自由之鐘”。陳去病則在《論戲劇之有益》中認為戲劇的“同化力”“入之易而出之神”，在“明夷夏之大防”與“觸種族之觀念”上更加快捷。在此文末，陳去病以更為激進的態(tài)度指出“戲劇”（戲曲）的性質內(nèi)含對抗“專制”的“反抗性”性因子，認為戲劇能暗含“專制”國中的“民黨”的兩大計劃，其一是能宣傳“暴動”，能即“振起而發(fā)揮”、“尚武”精神；其二是“秘密”，即戲劇以其“寓言”功能，能喚醒民眾的“民族主義”精神，感動“民情”，振奮“士氣”。

對戲曲的重視和“戲曲中國”理論的倡導，宣告了在國勢危急、民智未開的中國，鼓吹“小說中國”理論之虛妄，正如陳獨秀在《論戲曲》中的分析：“現(xiàn)今國勢危急，內(nèi)地風氣不開，慨時之士，遂創(chuàng)學校，然教人少而功緩。編小說，開報館，然不能開通不識字人，益亦罕矣。惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也?！保?］4然而以“戲曲”為“工具”來改良社會人心風俗，首先必須實現(xiàn)“工具”自身的改良與革新。陳獨秀主張多編演有益“風化”的“英雄”劇、表演上吸取“西法”，內(nèi)容上去“淫”、“神”、“名利”。蔣觀云的《中國之演劇界》則強調戲曲的悲劇精神，主張以莎士比亞的悲劇為戲劇改良的方向。天僇生的《劇場之教育》（1908）則提出利用“劇場”的這種“繪聲寫影”功能來寫“時事”劇，以激發(fā)國民愛國意識和國家思想，主張突出“劇場”教育功能：“昔者法之敗于德也，法人設劇場于巴黎，演德兵入都時之慘狀，觀者感泣，而法以復興。美之與英戰(zhàn)也，攝英人暴狀于影戲，隨到傳觀，而美以獨立。演劇之效如此?！保?1］“劇場”以“影像”見長，較之“小說”類印刷藝術，在民眾文化程度較低的中國中下層社會相對而言受眾更廣。欲在民眾中普及“國家思想”，“劇場”教育的“效力”遠勝“教育機構”所實施的“教育”，要使人人有國家思想，“舍戲劇未由”，戲劇可以成為“學校之補助品”。無名氏在《論戲劇彈詞之有關于地方自治》（《新世界小說社報》，第5期》更斷言：戲曲的自身的“進退”直接決定了地方風俗的“進退”。

三、“劇場國家”與“粉墨英雄”想象

正如后來易俗社在其學社章程中對晚清改良派知識分子為實現(xiàn)“新民”構想而采取的若干“開啟民智”的做法的反思：認為“學堂”只惠及青年無法涉及“老壯”；“報章”的對象局限在“識字者”群內(nèi)；“演說”僅及“邑聚少數(shù)人”，多數(shù)人與之無涉，而“聲滿天下，遍達于婦孺之耳鼓眼簾而有興致、有趣味、印諸腦海最深者，其惟戲劇乎?！保?2］戲劇因其強大的群眾基礎，被視為實施教育的“天然機關”。

1902年梁啟超和同仁創(chuàng)辦《新小說》明確將“新小說”作為國人道德、宗教、人格等方面更新的前提或者“工具”。梁啟超努力將“新民”說從政治理念轉化為一種審美理念，使其能深入更廣闊的世俗社會。梁啟超為此曾“親躬”，一為小說，一為戲曲，雖然藝術成就并不高明，然而能開時代之風氣。梁啟超在《新民叢報》創(chuàng)刊號發(fā)表了《劫灰夢》傳奇，受法國啟蒙主義思想家伏爾泰創(chuàng)作戲劇來喚醒民眾的影響，他希望能通過融合“時事”與“道理”的新傳奇取代消遣性的舊傳奇，以盡“自己本分的國民責任”，從而揭近代戲劇改良的序幕。梁啟超的《新羅馬傳奇》、《俠情記傳奇》、《劫灰夢傳奇》以戲曲書寫西方資產(chǎn)階級革命史和“傳”資產(chǎn)階級革命英雄?！坝⑿邸痹橇簡⒊靶旅裾f”的引橋，其《英雄與時勢》、《豪杰之公腦》、《文明與英雄之比例》以及《過渡時代論》諸文，均涉及到“新英雄”的構想，梁啟超的“新英雄”其時已經(jīng)具有“新民”的某些特質。三部新傳奇不僅開始了近代戲劇革新的先聲而且對中國古典戲曲的“英雄”戲的刷新起到了“示范”作用。

然而欲以“戲曲”為工具以新民，必須首先考慮到“民”的心理與審美趣味，在此基礎上再加以引導，這就不能不考慮傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)勢和巨大的社會影響力。而梁啟超的戲曲改良嘗試恰恰忽視了這點，以中國“形式”的“瓶子”裝西洋“內(nèi)容”的“酒”的模式并未取顯著的社會效應，然而卻開了舊戲革新的風氣。

1905年陳獨秀在《論戲曲》中指出傳統(tǒng)戲曲在表現(xiàn)內(nèi)容上有“三長”，即長于表現(xiàn)“古代之衣冠”、“綠林之豪客”、“兒女之英雄”，因而，陳獨秀在將“新編有益風化之戲”列為戲曲改良的五條建議之首的同時，也將這種“有益風化之戲”的編排落實到戲曲所“長”的內(nèi)容，即“英雄”（豪客）戲。陳獨秀主張以舞臺“粉墨”演古代尤其是在民族危機時刻抗擊“強暴”的英雄，并要求“做”得“忠孝節(jié)義”與“唱”得“慷慨激昂”，即是在充分認識到民眾的接受心理和審美趣味后對之因勢利導。蔣觀云則認為“陶成蓋世之英雄”，劇場固然可“分其功之一”，而戲曲能“果有陶成英雄之力”，則在其悲劇性內(nèi)容——英雄“委屈百折”的命運產(chǎn)生的深沉的悲劇力量，這在中國戲曲中極為少見：“且夫我國之劇界中，其最大之缺憾，誠如訾者所謂無悲劇。曾見有一劇焉，能委屈百折，慷慨悱惻，寫貞臣孝子仁人志士，困頓流離，泣風雨動鬼神之精誠者乎？無有也?！保?3］由此，蔣觀云提出以莎士比亞的悲劇精神革新“英雄”。

悲劇英雄的命運正如嚴復、夏曾佑在《國聞報館附印說部緣起》里談及“說部”（含戲本）里的“仁人志士”的命運那樣，充滿悲情主義色彩：“仁人志士，椎心泣血，負重吞污，圖其所志，或一擊而不中，或沒世而無聞，死灰不燃，忍而終古?！保?4］然而，由于“人心”對于“英雄”的悲劇命運缺乏“直面”的勇氣，于是對英雄的悲劇命運“稍存事實，略作依違”，其“處理”雖然大快人心，然而如果無法把握這個“度”，則往往降低了悲劇英雄的感染力，走向唯心色彩的“因果報應”模式或魯迅所批判的“大團圓”模式，甚至流于借“英雄”過分宣泄“快意恩仇”而走向所謂的“誨盜”。因而“陶成”“新英雄”之力，在于強化英雄的悲劇性力量。

晚清以來以“戲曲”言說“中國”，以“粉墨”英雄“想象”來進行“營造人心”，重振國民精神、凝聚國魂已經(jīng)成為戲曲界的一股潮流。劇作者們深刻地理解戲曲的“神話”、“寓言”功能，并力圖充分發(fā)揮其“劇場-國家”效應。

《睡獅園》則是這樣一部典型的“國家寓言”。出生名門的老女人賈正金遭遇兵荒馬亂，攜帶了五個兒女金官、銀官、磚官、文官、五官開設了“睡獅園”，全家以倚門賣笑度日。一日，身為唐朝天子的“駕督總管”的太監(jiān)“利業(yè)陰”入“睡獅園”尋樂，“金官”被喚出唱曲，孰知金官唱道：“一更里，坐蘭房，思想起，守財奴，好不凄涼，有錢不做保國事，只抱著，臭銅錢，死守家鄉(xiāng)。鐵路設，礦產(chǎn)開，此事都靠富紳來，天然權利他不要，讓了那外國人，全國哀哉。放洋債，更可憐，只望家財保安全，誰知洋人都狡猾，一旦里，失了和，就不還錢。二更里，坐華床，思想起，讀書人，好不愴傷。那洋人兒求實學，惟有我，中國人只念文章，政府里，要維新，前年下詔廢時文，一朝科舉全停止，試問你這般人，怎得功名？”金官唱詞句句痛罵時事，刺痛聽曲者。全劇以聽曲者不堪忍受而借口休息終結。［15］以“睡獅園”隱喻面對危如累卵的晚清國勢而只顧自身安樂的晚清朝廷，也暗指未覺醒的中國；以賈正金一家遭遇“兵荒馬亂”來隱喻近代以來西方列強的侵略給中國人民帶來的民不聊生的生存困境；以“賈正金”諧音“賈正經(jīng)”隱射最高統(tǒng)治者慈禧，以‘利業(yè)陰’隱射“李蓮英”，而五個女兒，則象征晚清朝廷內(nèi)與最高統(tǒng)治者沆瀣一氣的文武官員。金官唱曲則道出了晚清從洋務運動到維新變法失敗的歷程，唱出衰朽的晚清王朝上至最高統(tǒng)治者下至文武百官的腐敗無能、衰朽昏庸和對西方近代文明的盲目拒斥。由唱詞對維新的態(tài)度不難看出此劇者為維新變法同情者。這部戲曲為“寓言”效果而不惜損害戲曲故事自身的演進邏輯，如將不同時代（唐代與晚清）的事實隨意嫁接；對主要人物采取“諧音”隱射的方式；喻象鮮明通俗，讓人可以望文生義；為金官設置與其身份、性格等毫無關聯(lián)的唱罵等等，以求最大的“寓言”效果。

《胭脂夢》講述的是一位游學西歐的維新志士衛(wèi)中邦，歸國后習練兵法卻因朝廷腐朽而不得志，并遭遇日俄戰(zhàn)爭而暗嘆生不逢時。［16］日本在日俄戰(zhàn)爭中獲勝從而獨占東北三省，此舉大大刺激了西方侵略者的野心，由此掀起列強瓜分中國的狂潮（英占西藏，德占山東，俄占疆、蒙）。衛(wèi)中邦單槍匹馬前往“鐵血村”尋找一位因得罪洋人被朝廷罷官回家的志士“史國?！?，得知此人墜而不失“始志”，在“鐵血村”開設學堂，廣募兵丁，積蓄力量以備國用。當衛(wèi)中邦與史國危商議救國方案時，以張開權為代表的“娘子軍”聞訊趕來投軍?！拌F血村”里的維新志士與富有“女權”思想的“娘子軍”一道勇赴國難。具有反抗精神、由從統(tǒng)治階層分化出來的維新志士和民間覺醒的非官方性的反抗外侮的自發(fā)力量組成的“血性”世界——“鐵血村”，極具寓言色彩。“鐵血村”這個讓人熱血沸騰的名字與“睡獅園”的衰朽與暮氣構成了鮮明的對比，這兩個富有寓言色彩的名字和空間，構成一種巨大的反諷效果；而“鐵血村”里的“衛(wèi)中邦”、“史國危”（使國威）和“張開權”等英雄、志士作為中華民族的中堅力量與“睡獅園”里醉生夢死的“金、銀”官、“文、武”官和“園主”（賈正金）形成鮮明的對比，成為“現(xiàn)實中國”的隱喻。

《活地獄》開篇描繪了晚清國勢式微的慘淡景象：“瘡痍彌望，萬族櫻羅網(wǎng)，惹得情懷愴惘。國為墟，人如病，看滔天青浪，普渡無航?！保?7］這是一個如同“活地獄”一般的世界，毫無生機和希望。因而作者主張，唯有推翻這“活地獄”一般的晚清王朝，國家和人民才有前途和出路。劇作者希望時代英雄——革命志士們橫空出世，“擒賊快擒王”，像宋代抗金的民族英雄韓世忠?guī)ьI他英勇的韓家軍“大戰(zhàn)黃天蕩”那樣，蕩滌中華民族的“遍地腥膻”。

以融嬉笑怒罵于一體的“北曲”——雜劇為載體，晚清劇作家們在《睡獅園》、《胭脂夢》、《活地獄》里書寫了三則典型的“國家寓言”?！端{園》中，以“睡獅園”隱喻面對民族危機只顧自身逸樂的晚清朝廷，也暗指未覺醒的中國；《胭脂夢》則描寫了一個由維新志士和民間反抗力量組成的“血性”世界——“鐵血村”；《活地獄》則以“活地獄”來象征晚清政府腐敗統(tǒng)治下的中國。以“睡獅”稱，則冀其蘇醒，以“鐵血”稱，則寄希望于其“力”，而“活地獄”則唯有毀滅之。喻象的變化背后深藏著迥異的動機，從而成為晚清改良、革命二派各自的“國家寓言”。然而，無論是對作為頹敗中國的統(tǒng)治階層的逸樂場所、民智未開的中國——“睡獅園”的批判還是對國家的依靠力量、真正的國家主體——“鐵血村”的“英雄”的想象，抑或是對災難深重的民族生存環(huán)境的詛咒，都成為晚清知識分子面對日漸“式微”的國運和日漸逼近的瓜分危機的焦慮的反映

晚清另一批知識分子則不滿簡單的隱射與想象，不滿足“寓言”式的英雄，而將目光投向真實的“英雄”，他們一方面“啟用”歷史，將目光投向久遠年代的“英雄”，通過追憶與“復活”遠古英雄，以激發(fā)民族的歷史之“力”；另一方面，則通過“時代英雄”之詠以激勵國民斗志。阿英的《晚清戲曲小說目》里所匯集的晚清戲曲，其中詠古代英雄志士的涉及荊軻、花木蘭、岳飛、梁紅玉、文天祥、史可法、張滄水、鄭成功等；書寫“當代英雄”的則集中在秋瑾、徐錫麟、鄒容等革命志士身上①“古代英雄”有《易水餞荊卿》（荊軻）、《博浪椎》（張子房）、《花木蘭》3部、《黃龍府》（岳飛）、《女英雄》（梁紅玉）、文天祥的三部傳奇（《愛國魂》、《指南公》、《指南夢》）、《陸沉痛》（史可法）、《懸奧猿》（張滄水，傳奇）、《海國英雄記》（鄭成功，傳奇）等；“當代英雄”的則集中在秋瑾、徐錫麟、鄒容等革命志士身上，其中傳奇（54部）中單寫秋瑾的有《六月雪》、《軒亭血》、《軒亭冤》；單寫徐錫麟的有《開國奇冤》，合寫秋、徐的有《蒼鷹擊》、《皖南血》；寫鄒容的《革命軍》。雜劇（40）中寫秋瑾的《軒亭秋》、《碧血碑》、《秋海棠》、《俠女魂》，地方戲則有《猿狐記》。。

這些戲曲包括雜劇、傳奇和地方戲，其內(nèi)容或鼓吹維新改良，或宣傳革命救國，或呼吁開倡女權，或激勵勇赴國難，或頌揚志士死節(jié)，或以描寫國外時事，鮮有出乎上述主題。其中部分因其作者的非專業(yè)身份和出于一時之感慨的創(chuàng)作動機，往往成為“半截戲”和急就章，影響不大。而另一些戲曲則屬劇作家“專業(yè)”之作并被搬上舞臺引起很大的反響，如汪笑儂編演的敘述波蘭瓜分之禍的《瓜種蘭因》。［18］

晚清的新編戲曲或改編的舊戲，其創(chuàng)作目的顯而易見，即自覺不自覺地讓戲曲發(fā)揮其“劇場國家”功能，使“舞臺”成為“國家”縮影，角色成為“國民”的象征，戲曲由此成為某種“國家神話”或者“國家寓言”。

［1］弗里德里克.詹姆森.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學［C］//張京媛.新歷史主義與文學批評.北京：北京大學出版社，1993:234-235.

［2］梁啟超.告小說家［M］//阿英.晚清文學叢鈔.小說戲曲研究卷.北京：中華書局，1960:19.

［3］別士.小說原理［J］.繡像小說，1903（3）.

［4］楚卿.論文學上小說之位置［J］.新小說，1903（7）：6.

［5］天僇生.論小說與改良社會之關系［J］.月月小說，1907（9）：2.

［6］王德威.想象中國的方法——歷史.小說.敘事［M］.北京：三聯(lián)書店，1998:1.

［7］柳亞子.發(fā)刊詞［J］.二十世紀大舞臺，1904（1）：3.

［8］陳去病.論戲劇之有益［J］.二十世紀大舞臺，1904（1）：7.

［9］三愛..論戲曲［J］.新小說，1905（2）.

［10］箸夫.論開智普及之法首以改良戲本為先［C］//阿英.晚清文學叢鈔：小說戲曲研究卷.北京：中華書局，1960:60.

［11］天僇生.劇場之教育//阿英.晚清文學叢鈔.小說戲曲研究卷［C］.北京中華書局，1960:57

［12］易俗伶學社緣起［M］//周靖波.中國現(xiàn)代戲劇論：上.北京：北京廣播學院出版社，2002:19

［13］蔣觀云.中國之演劇界［C］//阿英.晚清文學叢鈔：小說戲曲研究卷.北京中華書局，1960:51

［14］嚴復，夏佑曾.國聞報館附印說部緣起［C］//舒蕪，陳邇冬，周紹良，王利器.中國近代文論選.北京：人民文學出版社，1959:199

［15］佚名.睡獅園［J］.安徽俗話報，1904（3）31-32.

［16］周祥駿（皖江憂國士）.胭脂夢［J］.安徽俗話報，1904 （18/19）.

［17］覺佛.活地獄［J］.中國白話報，1904（21-24）.

［18］阿英.晚清戲曲小說目［M］.上海：上海文藝聯(lián)合出版社，1954.

“Opera China”and Imagination of“Makeup Heroes”in Late Qing Dynasty

MA Shu-zhen
（School of Humanities and Social Sciences,Tsinghua University,Beijing 100084）

Late Qing Dynasty’s“discovery”of opera underwent a complicated process.The theory of“novel China”established by Liang Qichao,representative of Late Qing reformist intellectuals,who advocated the integration of opera and telling out of their concern about the“new citizens,”had noticed the role of play script on the influence of the human hearts.Later,the opera researchers gained awareness of the functions of theatre and stage performance,which touched upon the differences between opera and written novels.The deteriorating national crisis and the then situations of the“national wisdom”made the theory of“novel China”stranded while“opera,”in its unique form,became an important carrier of“China narration”in Late Qing.Consequently,the focus on the effect of“theory country”came about in the sphere of the Late Qing intellectuals,”and“makeup heroes”became the main body of“opera China.”

“China narration”；theatre“discovery”；“makeup heroes”

I 206.5

A

1001-4225（2010）06-0055-05

2010-09-21

馬淑貞（1977-），女，湖北黃石人，清華大學人文社會科學學院博士研究生。

河南省社科規(guī)劃項目“八十年代與革命重述關系研究（ZOPCWX008）

李金龍）