格林《戀情的終結(jié)》敘事的元小說(shuō)特點(diǎn)

吳桂金,邢雪晶

(山東科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,山東青島 266510)

格林《戀情的終結(jié)》敘事的元小說(shuō)特點(diǎn)

吳桂金,邢雪晶

(山東科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,山東青島 266510)

元小說(shuō)的突出特點(diǎn)就是作家以小說(shuō)的形式反思小說(shuō)創(chuàng)作并不斷地暴露自身的虛構(gòu)性。格林《戀情的終結(jié)》敘事的元小說(shuō)特點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)自身虛構(gòu)的清醒意識(shí)、對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的探討和開(kāi)放式結(jié)尾三個(gè)方面,增加了小說(shuō)的深度。

元小說(shuō);虛構(gòu);開(kāi)放式結(jié)尾;《戀情的終結(jié)》

元小說(shuō)是一種暴露敘述行為的策略和技巧,它以?shī)A敘夾議為表現(xiàn)形式,以小說(shuō)的自我意識(shí)和自揭虛構(gòu)為根本特點(diǎn),成為 20世紀(jì) 50年代以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的一種重要形式。元小說(shuō)一詞最早出現(xiàn)在威廉·加斯(W illiam H.Gass)發(fā)表于 1970年的《小說(shuō)和生活圖案》中,他認(rèn)為,那些“把小說(shuō)形式當(dāng)做素材”的小說(shuō)應(yīng)該被稱作“元小說(shuō)”[1];約翰·巴思指出,那些可以被稱作“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”,其意義不僅在于建構(gòu)“故事”,同時(shí)也是為了創(chuàng)造新的敘述形式[2]。元小說(shuō)往往被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的一種創(chuàng)作技巧和策略,是小說(shuō)中的小說(shuō),文學(xué)中的文學(xué)。博爾赫斯的《迷宮》和《小徑交叉的花園》、約翰·巴思的《迷失在開(kāi)心館中》、納博科夫的《暗火》、多麗絲·萊辛的《金色筆記》、約翰·福爾斯《法國(guó)中尉的女人》、卡爾維諾《寒冬夜行人》等被認(rèn)為是元小說(shuō)的代表。然而,元小說(shuō)的創(chuàng)作要先于理論。元小說(shuō)的這種暴露敘述行為和夾敘夾議的手法在小說(shuō)史上早已存在,如亨利·菲爾丁的《湯姆·瓊斯》和勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)狄傳》中,敘述者就對(duì)自己的敘述行為有著強(qiáng)烈的自我意識(shí),并對(duì)敘述行為不斷加以評(píng)論。同樣,英國(guó)作家格雷厄姆·格林的小說(shuō)《戀情的終結(jié)》同樣對(duì)自身的虛構(gòu)性有著強(qiáng)烈的意識(shí),并在敘述中不斷對(duì)敘述行為進(jìn)行評(píng)論,從而揭示現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的關(guān)系,探討小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)等。本文擬從虛構(gòu)的自我意識(shí)、小說(shuō)創(chuàng)作的探討和開(kāi)放式結(jié)尾三個(gè)方面對(duì)格林《戀情的終結(jié)》的敘事的元小說(shuō)特點(diǎn)進(jìn)行分析。

一、虛構(gòu)的自我意識(shí)

格雷厄姆·格林一生堅(jiān)持傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作方法,創(chuàng)作了許多深受讀者喜愛(ài)的作品,《戀情的終結(jié)》是他著名的宗教小說(shuō)之一。雖然他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作原則,不刻意進(jìn)行形式創(chuàng)新,但是作為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后的作品,《戀情的終結(jié)》不可避免地受到現(xiàn)代主義文學(xué)的影響,尤其是在藝術(shù)手法上。小說(shuō)采用第一人稱敘事,故事的主人公莫里斯·本德里克斯是一個(gè)像格林一樣的小說(shuō)家,這為格林在小說(shuō)中傳達(dá)有關(guān)小說(shuō)本質(zhì)的觀點(diǎn)提供了方便。實(shí)際上,《戀情的終結(jié)》對(duì)什么是小說(shuō)有著強(qiáng)烈的自我意識(shí),可以看做是 60年代英國(guó)試驗(yàn)小說(shuō)甚至是元小說(shuō)的前身。

元小說(shuō)的突出特點(diǎn)就是作家以小說(shuō)的形式反思小說(shuō)創(chuàng)作并同時(shí)進(jìn)行小說(shuō)的革新,對(duì)自身的虛構(gòu)性有著清醒的認(rèn)識(shí),并不斷地暴露自身的虛構(gòu)性。在大多數(shù)元小說(shuō)作品中,作者用他們的批評(píng)觀察打斷小說(shuō)敘述,公開(kāi)告訴讀者現(xiàn)有的故事只是虛構(gòu)的,告訴他們故事建構(gòu)中作者的思想過(guò)程,詳細(xì)探討小說(shuō)寫(xiě)作的規(guī)則。這些特點(diǎn)在《戀情的終結(jié)》中很容易被找到。敘事者本德里克斯在敘述自己的故事的同時(shí),一再說(shuō)明自己也是在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。正是敘事者的這一特殊身份,使隱含作者可以方便地發(fā)表自己的議論,對(duì)所發(fā)生的事情進(jìn)行評(píng)判。小說(shuō)一開(kāi)場(chǎng),敘事者“我”就說(shuō)明了自己小說(shuō)家的身份:

“故事沒(méi)有開(kāi)端,也沒(méi)有結(jié)束:作者從自己的經(jīng)歷中選擇那個(gè)可以讓其回顧以往或者前瞻未來(lái)的時(shí)刻時(shí),完全是任意的。有些職業(yè)作家,在被人們認(rèn)真注意到的時(shí)候,曾因他們的寫(xiě)作技巧而受到過(guò)贊美。我用‘作者選擇’這樣的說(shuō)法時(shí),口氣里所帶的便是這一類(lèi)作家會(huì)有的那種并非很確切的自豪感。但是,事實(shí)上是我自己選擇了一九四六年一月那個(gè)漆黑的雨夜里在公共草坪上看到亨利·邁爾斯頂著一片滂沱大雨打斜刺里走過(guò)呢,還是選擇這些景象選擇了我?依照這一行當(dāng)?shù)膽T常做法,我從這里開(kāi)始寫(xiě)會(huì)很方便,也很正確?！盵3]1

作為敘事者的“我”對(duì)要講述的故事有完全的選擇自由。雖然有時(shí)候是任意的,但通常作家會(huì)對(duì)自己的選擇感到些許的自豪;而且,選擇了就是正確的。從這個(gè)意義上講,故事從哪里開(kāi)始完全取決于敘事者任意的選擇,而選擇的正確性是對(duì)敘事者而言的,對(duì)讀者來(lái)說(shuō),沒(méi)有正確與否。這也說(shuō)明,讀者在很大程度上要受敘事者的制約。他認(rèn)為,創(chuàng)作中的人物要受制于作者的意圖,真實(shí)的人物仍需要人來(lái)推動(dòng),需要寫(xiě)作技巧的應(yīng)用,才能在讀者心目中活起來(lái)。

格林之所以選擇第一人稱敘事,可以說(shuō)在一定程度上與第一人稱敘事的不可靠性有很大的關(guān)系。而“我”的不可靠性在很大程度上與“我”的小說(shuō)家身份有關(guān)。敘事者“我”一再聲明,“我”所講述的故事是關(guān)于恨的故事。假如讀者在閱讀過(guò)程中體會(huì)到了愛(ài)等其他感情,那么也不必奇怪,因?yàn)椤拔摇笔窃陉愂鍪聦?shí)。莫里斯是這樣解釋的:“如果我碰巧說(shuō)了亨利和薩拉什么好話的話,讀者也大可以相信我;我是在抵制偏見(jiàn),因?yàn)槲蚁矚g寫(xiě)出接近于真實(shí)的東西,甚于發(fā)泄自己接近于仇恨的情感,這是我的職業(yè)自尊心所在?！盵3]2顯然,敘事者也意識(shí)到自己的敘述有不可靠之處,有令讀者不能相信的地方,所以竭力表明自己的敘述是真實(shí)的,而這是出于作家的職業(yè)自尊心。然而,作家的職業(yè)就是虛構(gòu),就像本德里克斯所說(shuō)的“我的職業(yè)就是想象,用形象想象”[3]74。既然如此,“我”的故事的可靠性就非常令人懷疑了。即便是敘事者自己,對(duì)“我”的敘述的可靠性有時(shí)似乎也產(chǎn)生懷疑,“有時(shí)候我自忖:自己在這兒寫(xiě)下的文字里,到底有沒(méi)有什么東西是真實(shí)的?！盵3]50這是因?yàn)閿⑹抡邔?duì)小說(shuō)的虛構(gòu)性有著非常清醒的意識(shí),他心里非常清楚“我的職業(yè)就是想象”[3]74。

同時(shí),格林還意識(shí)到讀者在閱讀小說(shuō)的過(guò)程中其實(shí)也參與了小說(shuō)的虛構(gòu)。作家運(yùn)用自己的想象虛構(gòu)了小說(shuō)中的故事,作者在閱讀這個(gè)故事的時(shí)候,又通過(guò)自己的想象再次虛構(gòu)了這個(gè)故事。因而,故事的真實(shí)與否,或許不應(yīng)該僅僅是由作者決定,讀者的能動(dòng)性也應(yīng)該得到發(fā)揮:“我一直覺(jué)得:在小說(shuō)里,應(yīng)該允許讀者用他們自己選擇的方式去想象一個(gè)人物:我不想為他提供現(xiàn)成的圖解。”[3]15“我”為什么要再三強(qiáng)調(diào)自己的作家身份?為什么要不斷地提醒讀者自己是小說(shuō)家,是在講述故事?讀者也會(huì)發(fā)出這樣的疑問(wèn):到底是因?yàn)樽骷覍?xiě)作的虛構(gòu)性還是“我”對(duì)薩拉的強(qiáng)烈感情導(dǎo)致了“我”敘述的不可靠性?

二、小說(shuō)創(chuàng)作的探討

傳統(tǒng)小說(shuō)往往關(guān)心的是人物和事件,而元小說(shuō)則更關(guān)心作者本人是怎樣寫(xiě)這部小說(shuō)的,甚至聲明作者是在虛構(gòu)作品,小說(shuō)的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身,并使這種對(duì)敘述的敘述成為小說(shuō)整體的一部分。當(dāng)一部小說(shuō)中充斥著大量這樣的關(guān)于小說(shuō)本身的敘述的時(shí)候,這種敘述就是“元敘述”,而具有元敘述因素的小說(shuō)則被稱為元小說(shuō)?！稇偾榈慕K結(jié)》雖然不是完整意義上的元小說(shuō),但它卻是具有元敘述因素的一部小說(shuō)。

作家以敘事者的身份進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的評(píng)論,這是最基本也是最常見(jiàn)的元小說(shuō)策略。小說(shuō)《戀情的終結(jié)》的一開(kāi)始,格林就借敘事者“我”之口探討了小說(shuō)的創(chuàng)作問(wèn)題:故事沒(méi)有開(kāi)端,也沒(méi)有結(jié)束:作者從自己的經(jīng)歷中選擇那個(gè)可以讓其回顧以往或者前瞻未來(lái)的時(shí)刻時(shí),完全是任意的。作家在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)候具有很大的任意性,他可以決定故事的開(kāi)頭和結(jié)尾,他可以決定小說(shuō)里的人物的命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō),作家的作用有點(diǎn)類(lèi)似于無(wú)所不能的上帝,他不僅創(chuàng)造了這個(gè)世界,還操縱著人在這個(gè)世界的一切,他安排了這一切。格林作家的小說(shuō)創(chuàng)作比做上帝造人,認(rèn)為正如上帝創(chuàng)造了人,小說(shuō)家也在創(chuàng)造生命,包括他們的選擇和他們的愛(ài)與恨等。即便人們感到小說(shuō)的不真實(shí),他們也不可能證明故事里的是事情從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)的,里面的人物不是真的。就好像人們無(wú)法證明天主不存在一樣?？梢?jiàn),格林在探討人們對(duì)天主的愛(ài)、對(duì)永恒的追求、人與天主的賭注時(shí),其實(shí)也探討了敘事的悖論[4]。天主無(wú)所不在,無(wú)所不能,“我們無(wú)法逃脫地受到情節(jié)的束縛,天主按照自己的意圖,疲憊地驅(qū)策著我們,一會(huì)兒上這兒,一會(huì)兒上那兒。我們是一些沒(méi)有詩(shī)意、沒(méi)有自由意志的人物。我們唯一重要的價(jià)值就是有時(shí)候可以幫忙為一個(gè)活生生的人物提供活動(dòng)和發(fā)言的場(chǎng)景,或許是為圣徒們提供實(shí)現(xiàn)自由意志的機(jī)會(huì)。”[3]199就像故事中天主在有關(guān)罪惡和救贖、圣徒和罪人游戲的宏大設(shè)計(jì)中,在與本德里克斯?fàn)帄Z薩拉的過(guò)程中,最終成為贏家,作者也可以給人物以這樣或者那樣的命運(yùn)和結(jié)局,人物只是作者恢弘計(jì)劃的結(jié)果。

格林在小說(shuō)中不僅對(duì)小說(shuō)的虛構(gòu)的本質(zhì)進(jìn)行了揭示,同時(shí)也對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的其他方面發(fā)表了自己的評(píng)論,通過(guò)小說(shuō)本身對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作理論進(jìn)行了探索。小說(shuō)的創(chuàng)作就是想象,就是杜撰。即使在寫(xiě)自己的故事,仍然面對(duì)怎么從各種瑣細(xì)的事實(shí)中找出正確的線索的問(wèn)題,存在怎樣才能從這些沉悶的場(chǎng)景中再現(xiàn)出自己的人物的問(wèn)題。寫(xiě)作中經(jīng)常會(huì)遇到寫(xiě)不下去的困境,而很多東西取決于日常生活中那些表面的事物,有時(shí)會(huì)卡殼,有時(shí)卻會(huì)文如泉涌。這些都是作家們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常會(huì)遇到的問(wèn)題。作家是否存在創(chuàng)作的靈感?小說(shuō)是不是毫無(wú)根據(jù)的虛構(gòu)?格林是這樣解釋的:

“作者可能忙著買(mǎi)東西,申請(qǐng)所得稅退稅,或者同別人進(jìn)行偶然的交談,但在他的大腦里,無(wú)意識(shí)卻在不受攪擾地繼續(xù)流動(dòng),解決著種種問(wèn)題,計(jì)劃著下面要做的事情。等到他沒(méi)精打采、有氣無(wú)力地坐在書(shū)桌邊時(shí),詞語(yǔ)就會(huì)從天而降一般地突然來(lái)到筆下?！盵3]33

所謂的靈感,其實(shí)是作家潛意識(shí)的東西,要經(jīng)過(guò)外界事物的刺激才可以被激活。從這個(gè)意義上來(lái)看,小說(shuō)寫(xiě)作也不完全是虛構(gòu)。有些東西一直在我們的潛意識(shí)之中,是屬于我們的深層記憶的:“小說(shuō)家寫(xiě)作的過(guò)程中有如此多的東西都是在無(wú)意識(shí)里發(fā)生的:在無(wú)意識(shí)的深處,當(dāng)?shù)匾粋€(gè)字還未落紙時(shí),最后一個(gè)字便已經(jīng)寫(xiě)完了。故事的細(xì)節(jié)就在我們的記憶里,我們不必去杜撰。”[3]33由于在講述“我”和薩拉之間的故事的同時(shí)也在探索小說(shuō)寫(xiě)作的藝術(shù),通過(guò)暴露作品的虛構(gòu)性和探討怎樣寫(xiě)作小說(shuō),作家在小說(shuō)創(chuàng)作中扮演著作者和批評(píng)家的雙重角色,打破了創(chuàng)作和批評(píng)的界限,使它們成為不可分割的整體。

三、“開(kāi)放式”的結(jié)尾

《戀情的終結(jié)》的元小說(shuō)特點(diǎn)還體現(xiàn)在小說(shuō)的開(kāi)放式結(jié)尾上。傳統(tǒng)觀念中的小說(shuō)是一個(gè)有著開(kāi)頭、中間和結(jié)尾的不可分割的整體,正如格林在小說(shuō)中所說(shuō)的,故事也許沒(méi)有真正結(jié)束,因?yàn)樯羁偸窃诶^續(xù),但在某一特定的點(diǎn)上,它必須有個(gè)停頓,而且它只能以一種方式停頓。然而,元小說(shuō)卻經(jīng)常提供幾個(gè)可供選擇的結(jié)尾來(lái)結(jié)束故事,以此打破小說(shuō)框架。雖然沒(méi)有像福斯特的《法國(guó)中尉的女人》那樣提供幾種可能的結(jié)尾,但是《戀情的終結(jié)》的結(jié)尾卻具有極大的不確定性,令人深思。從這個(gè)意義上說(shuō),它確確實(shí)實(shí)提供了一個(gè)“開(kāi)放式”的結(jié)尾。

敘事者“我”在小說(shuō)中不是一個(gè)天主教徒,而且“我”恨天主,恨他搶走了自己的薩拉。即便在薩拉去世之后,“我”依然嫉妒天主,“希望能派帕斯基去追上她,斬?cái)嗨齻冎g永恒的戀情”[3]144。得知薩拉臨終時(shí)不停地呼喚著天主,我恨他“像個(gè)沒(méi)見(jiàn)過(guò)面的親戚似的,忽然從地球的另一端跑來(lái),硬是什么事情都要插上一杠子”[3]144。薩拉去世之前的那個(gè)下著雨的晚上,“我”追蹤薩拉到一座教堂,看著祭壇和懸蕩在那里的雕像,“我”曾經(jīng)那么自信,“我”會(huì)是這場(chǎng)比賽戀情的贏家:

“我想:他和我,她兩個(gè)都愛(ài),可要是一具偶像和一個(gè)人之間發(fā)生沖突的話,哪一個(gè)會(huì)贏我是知道的。我可以把手放在她的大腿上,或者把嘴唇貼在她的胸脯上。而他卻被囚禁在祭壇后面,沒(méi)有什么法子來(lái)為自己的事業(yè)辯護(hù)。”[3]133

可是,薩拉死了,天主贏了。以格林天主教信仰來(lái)看,本德里克斯不可能不失敗。謀事在人,成事在天。本德里克斯只不過(guò)是上帝宏大設(shè)計(jì)中的一個(gè)低層次的“謀事者”,是十分渺小的。因此,“我”更加恨他,不顧斯邁思和克朗普頓神父的勸告,堅(jiān)決不同意為薩拉在教堂舉行葬禮。“我”說(shuō)服亨利為薩拉舉行火葬,就是出于對(duì)天主的恨,把天主看做了自己的情敵。薩拉死后,一系列的奇跡發(fā)生了:我向薩拉乞求,想躲開(kāi)西爾維亞,于是薩拉的媽媽出現(xiàn)了。從她口中“我”得知薩拉在兩歲的時(shí)候就在教堂進(jìn)行了洗禮,她就是個(gè)天主教徒。帕斯基的兒子肚子疼,看了薩拉小時(shí)候的書(shū)竟然奇跡般地好了;還有斯邁思的有紅色斑的半邊臉居然因?yàn)閴涸谒_拉的頭發(fā)上而一夜之間突然變好。所有這些奇跡或者用“我”的話說(shuō)是巧合,似乎都在昭示著天主的存在。

然而,小說(shuō)的結(jié)尾卻是不確定的,因而也是開(kāi)放的。關(guān)于“我”是否皈依了天主教,是否被救贖,敘事者沒(méi)有明確告訴讀者,而是處于一種不確定性之中。小說(shuō)的結(jié)尾,本德里克斯意識(shí)到,信仰不是證明的問(wèn)題,而是個(gè)人決定跳進(jìn)信仰的問(wèn)題:

“假如天主存在,假如就連像你這樣欲火旺盛、會(huì)偷情、會(huì)說(shuō)你曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那些膽怯的謊言的人都能這樣改變的話,那么我們大家只要能像你這樣兩眼一閉,一勞永逸地跳上一跳,就都會(huì)成為圣徒的:假如你是圣徒的話,那么當(dāng)圣徒就不是什么難事,而只不過(guò)是他可以要求我們當(dāng)中任何一個(gè)人做的一件事情,那就是:跳。但是我不跳?！盵3]205

從這段文字中我們可以看到,本德里克斯決定不選擇跳進(jìn)對(duì)天主的信仰。他想要的只是一種十分簡(jiǎn)單、十分容易得到的東西,那就是薩拉的愛(ài)情,能與薩拉廝守終生。然而,天主用他那恢弘的計(jì)劃毀掉了他們的幸福。因此,“我”有足夠的理由來(lái)恨他,就好像他真的存在一樣。這樣看來(lái),“我”依然是一個(gè)堅(jiān)定的非天主教徒。

然而,事情似乎并不是那么簡(jiǎn)單。薩拉去世后,她最?lèi)?ài)的兩個(gè)人——“我”和亨利——成了好朋友,他們?cè)趯?duì)薩拉的共同回憶中繼續(xù)他們的生活。小說(shuō)結(jié)尾,“我”在與亨利并肩散步的路上,“我找到了一句似乎同冬日的情緒很相稱的禱告詞:噢,天主啊,你做的已經(jīng)夠多了,你從我這里搶走的東西已經(jīng)夠多的了。我太疲倦,也太衰老了,已經(jīng)學(xué)不會(huì)愛(ài)了。永遠(yuǎn)地饒了我吧?！盵3]206“我”這個(gè)一向把天主當(dāng)做情敵來(lái)仇視的人,一個(gè)決定不跳進(jìn)對(duì)天主的信仰的人,居然也像個(gè)天主教徒一樣開(kāi)始了禱告。這與薩拉在“我”昏迷不醒時(shí)的禱告是多么的相似,那么“我”是否從此會(huì)皈依天主教,像薩拉一樣成為圣徒?似乎又不是。因?yàn)槲乙呀?jīng)太老,已經(jīng)學(xué)不會(huì)愛(ài)了,這種愛(ài)自然也包括對(duì)天主的愛(ài)。

結(jié)束語(yǔ)

格雷厄姆·格林是 20世紀(jì)英國(guó)文壇上久副盛名的一位作家,被許多西方文藝評(píng)論家認(rèn)為“寫(xiě)作水平已經(jīng)使他名列當(dāng)時(shí)健在的英里亞克、馬爾羅、海明威和?？思{等優(yōu)秀小說(shuō)家的行列中而毫無(wú)愧色”[5]4。雖然一生堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作,卻也在其現(xiàn)實(shí)主義的筆觸下流露出后現(xiàn)代主義的些許手法。第一人稱敘事者、有限敘事視角的采用,特別是讓小說(shuō)家本德里克斯來(lái)講述自己的故事,自然會(huì)讓讀者對(duì)其敘述的可靠性產(chǎn)生質(zhì)疑;書(shū)信、日記、報(bào)告等多樣化的敘事體裁和復(fù)雜的敘事系統(tǒng)又為故事的情節(jié)增加了層次感,提高了敘事的可信性;而敘事中的元小說(shuō)特點(diǎn),不僅增加了故事本身的深度,也深刻反映了格林小說(shuō)創(chuàng)作的一些觀點(diǎn)。共同構(gòu)成了《戀情的終結(jié)》這部小說(shuō)的獨(dú)特?cái)⑹隆?/p>

元小說(shuō)的突出特點(diǎn)就是作家以小說(shuō)的形式反思小說(shuō)創(chuàng)作并不斷地暴露自身的虛構(gòu)性[6]。格林在《戀情的終結(jié)》中通過(guò)對(duì)自身虛構(gòu)的暴露、對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的探討和“開(kāi)放式”的結(jié)尾,使得小說(shuō)文本由傳統(tǒng)的故事轉(zhuǎn)向敘事的轉(zhuǎn)變,即從一般敘事轉(zhuǎn)向再敘事,小說(shuō)不再過(guò)分突出故事的成分,而是突出其話語(yǔ)成分。它破除了對(duì)“真實(shí)”的迷信,解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義觀念的權(quán)威地位,揭示了現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)的虛假性和欺騙性。

[1]Gass,W illiam H..Fiction and the Figures of Life[M]. New York:Alfred A.Knopf,1970:25.

[2]Barth,John.“The Literature of Replenishment.”Michael J.Hoffman and Patrick D.Murphy eds.Essentials of the Theory of Fiction[M].Durham:Duke University Press, 1996:283.

[3]格雷厄姆·格林.戀情的終結(jié)[M].柯平,譯.南京:譯林出版社,2000.

[4]Karl,F.R..A Reader’s Guide to the Contemporary English Novel[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004.

[5]梅紹武.格林和他的《問(wèn)題的核心》(中譯本序言)[M].北京:外國(guó)文學(xué)出版社,1980.

[6]王麗亞.“元小說(shuō)”與”元敘述”之差異及其對(duì)闡釋的影響[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2008,(2):35-43.

Abstract:The main features ofmeta-fiction are writers'reflection on fiction writing and the revelation of its fictional nature.The meta-fictional characteristics of Greene'sThe End of theAffairaremanifested in three aspects:the awarenessof its fictional nature,the exploration of the fictionalwriting and the open ending,all ofwhich add to the depth of it.

Key words:meta-fiction;fictional;open ending;The End of the Affair

(責(zé)任編輯:劉東旭)

M eta-fictional Features of the Narration of Greene'sThe End of the Affair

WU Gui-jin,X ING Xue-jing

(College of Foreign Languages,ShandongUniversity of Science and Technology,Qingdao 266510,China)

I106.4

A

1001-7836(2010)06-0100-04

2010-03-15

山東科技大學(xué)春蕾計(jì)劃“格雷厄姆格林小說(shuō)宗教主題研究”項(xiàng)目資助(2008ACZ2138)

吳桂金 (1971-),女,山東鄆城人,副教授,碩士,從事英美文學(xué)研究;邢雪晶 (1980-),女,山東文登人,講師,碩士,從事英美文學(xué)研究。