鐘嶸《詩品》對傳統(tǒng)詩歌理念的超越

南 瑛

（隴南師范高等?？茖W(xué)校中文系，甘肅成縣 742500）

鐘嶸《詩品》對傳統(tǒng)詩歌理念的超越

南 瑛

（隴南師范高等?？茖W(xué)校中文系，甘肅成縣 742500）

鐘嶸的《詩品》是齊梁時期中國詩學(xué)的集大成之作[1]。鐘嶸以理論家的敏銳和膽識，對漢魏至齊梁五六百年間的詩歌作品進(jìn)行考察研究，指出當(dāng)時文學(xué)的主潮是五言詩，詩歌的本質(zhì)在“吟詠情性”，并創(chuàng)造性地提出了“文已盡而意有余”的詩歌美學(xué)意蘊(yùn)，影響深遠(yuǎn)。

鐘嶸；詩品；五言詩；吟詠情性

在中國詩學(xué)的歷史長河中，鐘嶸《詩品》的開創(chuàng)之功為世所公認(rèn)。身處齊梁文壇“滿眼雕繪”的時代氛圍中，放眼漢魏六朝文苑，鐘嶸搜集漢魏至齊梁五六百年間的詩歌作品，爬羅剔抉，刮垢磨光，提出了自己對當(dāng)時詩歌的精辟見解。

一、五言詩：漢魏六朝文學(xué)的主流

傳統(tǒng)詩歌以四言為主，漢代雖已出現(xiàn)了班固的五言詠史詩，但文人的詩歌仍以四言為主，五言體只是以民歌的形式流行。到了東漢末，五言詩基本成熟，涌現(xiàn)了包括《古詩十九首》在內(nèi)的一大批五言佳作。從建安時代起，五言詩，取代四言，超越辭賦，成為當(dāng)時最有影響最風(fēng)行的詩體，至鐘嶸時代，“五言之制，獨(dú)秀眾品”。（蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》）然而，在現(xiàn)實(shí)生活中，五言詩的價值并未得到人們的認(rèn)可，四言始終是時人心中的正統(tǒng)詩體。晉代摯虞在其《文章流別論》中說：“古詩率以四言為體，……五言……于俳諧倡樂多用之，……雅音之韻，四言為正。其余雖備曲折之體，而非音之正也。”[2]與鐘嶸同時代的劉勰在《文心雕龍》中說到：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗?！盵2]

鐘嶸以理論家敏銳的洞察力和非凡的膽識，認(rèn)識到詩歌形式發(fā)展變化的必然趨勢，并通過對大量的五言詩的創(chuàng)作實(shí)踐的研究，意識到四言的局限，發(fā)現(xiàn)了五言詩的優(yōu)長，“夫四言，文約易廣，取效《風(fēng)》、《騷》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪？”[2]

五言以奇句的形式出現(xiàn)，詞語組合上較靈活，能構(gòu)成多種意象，詩句的容量大，一般而言，四言常常要用兩句表達(dá)一個完整的意思，五言可以在第三字或第五字上加一個動詞，不僅一句可表達(dá)一個的完整的意思，且能組成包孕句式，表達(dá)出事物的多種意象。如“漫漫秋夜長，烈烈北風(fēng)涼?！?曹丕《雜詩》)“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀?！?謝靈運(yùn)《歲暮》)每詩每句都有一個完整的意思，詩人的感情通過寫景狀物得以充分展現(xiàn)。像“野曠沙岸凈，天高秋月明（謝靈運(yùn)《初去郡》）”一類詩，一句寫兩種事物，創(chuàng)造意境更是四言望塵莫及的，再加詞采之增飾，詞氣之婉轉(zhuǎn)，韻語之悠揚(yáng)，描繪形象之惟妙惟肖，更是五言所長[3]。所以，鐘嶸認(rèn)為，五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，無論是在繪景繪形，表情達(dá)意抑或是審美愉悅等方面，五言詩都是最富于表現(xiàn)力的。

鐘嶸對五言詩的肯定和倡導(dǎo)，促進(jìn)了五言詩的繁榮，對當(dāng)時文壇具有正本清源的作用，引領(lǐng)詩歌向著正確的方向健康發(fā)展。

二、吟詠情性：詩歌的審美本質(zhì)

鐘嶸提出詩歌的本質(zhì)是“吟詠情性”，這一說法雖非其首創(chuàng)，卻是最徹底地在純文學(xué)的意義上對這一觀點(diǎn)進(jìn)行闡述的。他恢復(fù)了詩歌作為文學(xué)的本來面目，即其抒情特征。鐘嶸懷著對純粹之情的無比青睞，吸取陸機(jī)、劉勰理論的精華，對詩歌的抒情本質(zhì)進(jìn)行了具體而深刻的論述。他在《詩品序》中開宗明義：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有。靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。”

鐘嶸認(rèn)為，主體性情之“搖蕩”，有待于外界客體之“感人”；物之所以能感人，是由于天地自然生命之本質(zhì)的“氣之動物”。鐘嶸認(rèn)識到，詩的本質(zhì)是人的本質(zhì)的外化，詩歌是詩人本質(zhì)力量的對象化，即“搖蕩性情，形諸舞詠”，人的性情根源于天地自然的生命本質(zhì)——?dú)?，所以詩是個人生命對自然生命的一種感發(fā)和體察，這也是詩“照燭三才，暉麗萬有”、“動天地，感鬼神”的原因所在。鐘嶸從詩的本質(zhì)上立論，即由自然之氣觸發(fā)人的生命之氣，生命之氣又表現(xiàn)為作品之氣。詩是人的生命力的流露，詩的本質(zhì)正是生命的本質(zhì)，它不僅可借以溝通人與自然的生命，而且可以溝通人與超自然的生命，即“靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告”[1]。

鐘嶸對“物”的內(nèi)涵也作了富有時代特色的闡述“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感諸詩者也?！盵2]一方面，四季的變換，草木的榮枯，是引發(fā)詩人心靈感動的重要題材。另一方面，鐘嶸明確地認(rèn)識到詩歌與社會生活密切相關(guān)，他發(fā)現(xiàn)，紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人生尤能感蕩詩人的心懷，給人留下難以磨滅的印象：“至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；文士有解佩出朝，一去忘反；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？”[2]

鐘嶸精讀“楚辭”以來的詩歌作品，深深領(lǐng)悟到，風(fēng)光無限的大自然和驚心動魄的社會生活是詩人文如泉涌、詩情勃發(fā)的重要原因。他還發(fā)現(xiàn)“怨”這一種情感在漢魏六朝時期的五言詩中表現(xiàn)的相當(dāng)突出，“吟詠情性”，當(dāng)以抒發(fā)怨憤之情為主。《詩品》注重以“怨”評詩。如古詩“多哀怨”，李陵“文多凄愴，怨者之流”，班姬“怨深文綺”，陳思“情兼雅怨”，左思“文典以怨”，秦嘉、徐淑“文亦凄怨”，劉琨“善為凄戾之詞”，郭泰機(jī)“孤怨宜恨”，沈約“長于清怨”，曹操詩“甚有悲涼之句”，毛玄“亦多惆悵”等等。他在《詩品序》中說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨……《詩》可以群，可以怨?！薄叭骸敝冈姼枘軌蛞l(fā)人們的感情共鳴，這種共鳴超越時空。而“怨”是指詩歌可以寄托、引發(fā)人們的怨憤之情。這種由于個人身世遭際所產(chǎn)生的情感，別于“怨刺上政”之“怨”，它立足于個體的哀樂，追求個性的發(fā)展與自由，從一種集體情懷轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人情懷，著重釋放個體內(nèi)心的不滿，表現(xiàn)人生的不幸、痛苦、生存的困頓、人在現(xiàn)實(shí)社會里得不到自滿自足的怨情憂思[4]?！霸谶@種‘怨’的情感里，其實(shí)包含著一種直面?zhèn)€體與艱難多舛的現(xiàn)實(shí)，從而找到某種堅定有力的東西的悲劇精神。它展現(xiàn)了個體在不斷地感受并抵抗與外在世界的沖突和對抗中，在藝術(shù)幻象的無限時空里思考個體的存在方式、表達(dá)方式以及生命的意義，而不至于陷入徹底的絕望和空虛，以獲得自身的救贖”[5]。這種情感的出現(xiàn)，首先是時代原因。漢末至齊梁，社會極度動蕩，“人們在苦難的現(xiàn)實(shí)中的憂患意識與在政局動蕩中求生存、求發(fā)展的拼搏精神，凝結(jié)成一種普遍的憤慨悲涼的社會心理。這就決定了詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出憂憤凄怨的情感和慷慨任氣的審美風(fēng)格。鐘嶸突出怨情，以怨評詩，正是這一時代社會心理和審美心理的體現(xiàn)”[6]。其次，鐘嶸“位卑名末”、懷才不遇的人生處境，使他對怨情之作有一種天然的共鳴。

鐘嶸拓展了“怨”的內(nèi)涵，使“怨”從廟堂走向廣闊的社會人生，由苦難的現(xiàn)實(shí)和坎坷的遭遇感發(fā)產(chǎn)生的怨悱之情，使詩歌具有充實(shí)健康的社會內(nèi)容[6]。鐘嶸繼承孔子“詩可以怨”和司馬遷“發(fā)憤著書說”而提倡怨情的思想，體現(xiàn)了他深切的人文關(guān)懷和厚重的生命意識，后世韓愈“不平則鳴”、歐陽修“窮而后工”的觀點(diǎn)，就是對其重怨情思想的進(jìn)一步發(fā)揮。

鐘嶸的“吟詠情性”觀，從理論和實(shí)踐兩個方面論述了詩歌的本質(zhì)：詩“是詩人情性的藝術(shù)外顯，是詩人某種精神氣質(zhì)的自然流露，是詩吟本體精神個性的升華”[7]。

三、理想的詩：文已盡而意有余

齊梁時，作詩蔚然成風(fēng)，詩壇“淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準(zhǔn)的無依?！盵2]鐘嶸作《詩品》，以“辨彰清濁，掎摭病利”。他考察詩歌創(chuàng)作史，摒棄歷史社會的功利批評原則，從審美的角度，對好詩的標(biāo)準(zhǔn)提出了要求。

（一）“風(fēng)力”與“丹采”結(jié)合

所謂“風(fēng)力”，是指詩歌要有充實(shí)的內(nèi)容，豐富的情感和剛健有力的風(fēng)格。是一種“由心靈中感發(fā)而出的力量”[8]。鐘嶸論詩，“風(fēng)力”與“氣”、“骨”意近，均強(qiáng)調(diào)詩歌內(nèi)在的精神氣壯之美及其感蕩人心的力量。如評劉楨詩“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”，評劉琨詩“自有清拔之氣”，評張華詩“兒女情多，風(fēng)云氣少”，評鮑照詩“骨節(jié)強(qiáng)于謝混”等。認(rèn)為“風(fēng)力”之作，純正感人，正氣激蕩，能提升人的精神境界?！暗げ伞?，即文采，指華美的辭藻、和諧的音節(jié)，所謂“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”（陸機(jī)《文賦》）。這是鐘嶸沐浴崇尚語言形式美的時代風(fēng)氣的產(chǎn)物?！懊朗怯幸馕兜男问?，美離不開形式，語言形式本身就是審美的對象”。文采，在六朝真正成為一種理論[9]。鐘嶸欣賞文采之作，《詩品序》將所列的五言詩范作稱為“篇章之珠澤，文采之鄧林”，《詩品》言王粲“文秀”，評陸機(jī)“才高辭贍，舉體華美”，說張協(xié)詩“詞采蔥蒨，音韻鏗鏘，使人味之，亹亹不倦”。鐘嶸不僅賞識富有文采的詩人詩作，自己也喜用文采斐然的語言評詩，他評謝靈運(yùn)詩“名章迥句，處處間起；典麗新聲，絡(luò)繹奔會。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也”，評范云詩“如流風(fēng)回雪”，評丘遲詩“點(diǎn)綴映媚，似落花依草”。鐘嶸論詩，主張“風(fēng)力”與“丹采”的完美結(jié)合。代表他的審美理想的詩人是曹植?！对娖贰吩u其詩“骨氣奇高，詞采華茂……體被文質(zhì)，粲溢今古，卓爾不群”，并抑制不住地贊嘆到：“嗟乎！陳思之于文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻。”且言：“孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣。”豐富多樣的情感只有通過多姿多彩的詩的形式美才能得到充分的表達(dá)。鐘嶸認(rèn)為，情采兼美的詩才是好詩，才更能產(chǎn)生賞心悅目、驚心動魄的美感力量。

（二）詩風(fēng)“清”而“自然”

“清”是鐘嶸對漢至齊梁間五言詩的審美風(fēng)格的評價。曹丕提出“氣之清濁有體”。一般而言，陽剛之氣則“清”，陰柔之氣則“濁”。“清”“濁”原無優(yōu)劣之分，但在以男性為中心的社會，崇尚陽剛之美，審美于自然環(huán)境，以天地清和，清風(fēng)清水，花木清新為美?！扒濉笔侵袊糯环N特定的審美觀念?！妒勒f新語》品評人物用“清通簡暢”、“清遠(yuǎn)雅正”、“清朗”、“清和”等。《文心雕龍》中已見“風(fēng)清骨峻”、“文潔而體清”等言及“清”的審美風(fēng)格?！对娖贰窂V泛地用“清”賞鑒詩人詩風(fēng)。言《古詩》“清音獨(dú)遠(yuǎn)”；言嵇康詩“托喻清遠(yuǎn)”；言陶潛詩“風(fēng)華清靡”；言戴逵詩“有清工之句”；言謝莊詩“氣候清雅”；言帛道猷、康寶月詩“亦有清句”；言鮑令暉詩“往往嶄絕清巧”；言江祏詩“猗猗清潤”；言虞羲詩“奇句清拔”等?！扒濉弊鳛橐环N詩美觀念，有陽剛之美類，象劉琨、虞羲；有純凈純正者，如沈約、謝莊；有意象清新、音韻爽朗的，比如陶潛、范云；還有意味深長之美等[4]。

“清”為一種詩美品格，成為傳統(tǒng)。李白有“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”（《宣州謝脁樓餞別校書叔云》）；杜甫是“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”（《戲?yàn)榱^句》五）；司空圖更用“清鐘”、“清酒”、“清露”、“清風(fēng)”、“清真”比喻各種境界，還在《二十四詩品》中專立《清奇》一品[4]。

“清”是自然之美[4]。鐘嶸之“自然”，是一種“既雕既琢，復(fù)歸于樸”，或者“絢爛之極，歸于平淡”的不廢人為、不露創(chuàng)造痕跡的美[8]，也是一種“清濁通流，口吻調(diào)利”的美，即“真美”。

（三）詩蘊(yùn)：文已盡而意有余

“文已盡而意有余”，是鐘嶸對“興”的解釋。他在《詩品序》中說：“故詩有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！?/p>

鐘嶸將“詩六義”砍去一半，并將《詩經(jīng)》的三種藝術(shù)表現(xiàn)手法“賦、比、興”重新排序?yàn)椤芭d、比、賦”，對“興”給予高度重視。鐘嶸拋開以《詩經(jīng)》作品為立論依據(jù)的“興”義，以漢以來五言詩的創(chuàng)作為立論根據(jù)，重釋“興”義，使“興”成為一切好詩應(yīng)具備的條件?！芭d”，實(shí)際上是鐘氏對一切好詩的藝術(shù)效果的美學(xué)定位，是他對詩歌審美境界的創(chuàng)造性概括?！拔囊驯M而意有余”之“文”，指文字及文字中所包含的意義，“意”指詩的意味、情調(diào)，而就其最終所達(dá)的效果而言，則是“文已盡而意有余”。要達(dá)到這種“詩之至”的藝術(shù)手段，鐘氏以為當(dāng)是“比”和“賦”。鐘嶸所言“弘斯三義，酌而用之”，實(shí)為“比”、“賦”二義；又言“若專用比興，則患在意深”，實(shí)際是指專用“比”法?！氨取焙汀百x”即曲寫和直寫?！氨取笔恰耙蛭镉髦尽?，“用類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”（劉勰《文心雕龍.比興篇》），將個體的情懷借“物”曲折表達(dá)出來，故而是曲寫。“賦”是“直書其事，寓言寫物”，即憑借語言直接敘寫事物，顯然為直寫[1]。鐘嶸主張“比”“賦”兼用，專用“比”，會導(dǎo)致文辭艱澀深奧，只用“賦”，又會使文辭膚淺、蕪雜[2]。只有二者“酌用”方能“通過語言的有限去表現(xiàn)情的無限，從而顯出文本含蓄蘊(yùn)藉、婉曲深長的特質(zhì)”[9]，就會“使味之者無極，聞之者動心”，此即為“有滋味”之詩。

鐘嶸從詩歌本質(zhì)出發(fā)，闡釋詩歌的審美意蘊(yùn)。直至今天，“文已盡而意有余”，仍然是文學(xué)乃至所有藝術(shù)所追求的審美理想。

[1]張伯偉.鐘嶸詩品研究[M].南京：南京大學(xué)出版社，1999.

[2]呂德申.鐘嶸詩品校釋[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.

[3]梅運(yùn)生.鐘嶸和詩品 [M].上海：上海古籍出版社，1982.

[4]陳良運(yùn).中國詩學(xué)批評史[M].南昌：江西人民出版社，2007.

[5]胡紅梅.從《詩品序》看鐘嶸的文學(xué)觀念及詩美理想[J].西南交通大學(xué)學(xué)報，2005，（1）.

[6]趙國乾.論鐘嶸《詩品》的文藝美學(xué)思想體系[J].許昌學(xué)院學(xué)報，2003，（1）.

[7]張懷瑾.論鐘嶸《詩品》的詩論美學(xué)思想（一）[J].許昌師專學(xué)報，2002，（1）.

[8]葉嘉瑩.迦陵論詩叢稿[M].北京：中華書局，1984：314.

[9]辛剛國.六朝文采理論研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2005.

Study on theExcessof Zhong Rong’sStyleofPoemsover Traditional VersePrinciple

NAN Ying

（Departmentof the Chinese Language,Longnan Teacher’sCollege,Chengxian,Gansu 742500）

Zhong Rong’s bookStyleofPoemswas a great book during Q i and Liang period about ancient Chinese poems.Zhong Rong,with the courage and judgment of a theoretician,carried on the research of the poems during 560 years from Han dynasty to Qiand Liang period.He pointed out themain literary tidewas five speech poemsat that time,theessenceof the versewasto expressthe poets’emotions,and put forward to the verseestheticsthat“The texthasalready finished but itsidea isenough to spare”,which had profound influence.

Zhong Rong;StyleofPoems;five speech poems;expressing emotionswith poems

I207.22

A

1674-831X（2010）06-0095-04

2010-08-22

南 瑛（1967- ），女，甘肅禮縣人，隴南師范高等?？茖W(xué)校講師，碩士，主要從事中國古代文學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：葛春蕃]