從賦序看賦家對感物興思現(xiàn)象的認識

劉偉生

（湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南株洲 412007）

從賦序看賦家對感物興思現(xiàn)象的認識

劉偉生

（湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南株洲 412007）

賦序是了解賦家創(chuàng)作過程的重要材料。在大多數(shù)的賦序里，賦家們喜歡言及“感而作賦”的問題。有些賦序還對感物興思的原理與過程作了具體的分析和描述；感物興思的發(fā)展有賴于形象思維的支撐。賦體體物以客觀描寫為主，對感物意識與理論的發(fā)展有著促動作用。

賦序；賦學(xué)批評；《歷代賦匯》；感物興思

作家的創(chuàng)作是主客交互的過程，他們的寫作狀態(tài)除了與作家本身的習(xí)性及才力有關(guān)外，還會因不同的文體而有所區(qū)別。以賦體體物的特殊性，賦家在創(chuàng)作過程中對主客關(guān)系有何認識？這一問題的答案是多方面的，其中賦序是不可忽略的重要視角，因為賦家在賦序里敘述作賦緣起、回顧作賦經(jīng)過、考察賦作源流、品評賦家得失時，為我們提供了大量的關(guān)于創(chuàng)作心理、創(chuàng)作過程、文體特征、文本價值等方面的第一手材料，這對于我們了解賦體創(chuàng)作的原初狀態(tài)極有幫助。本文以陳元龍《歷代賦匯》所收近千篇賦序為考察對象，結(jié)合相關(guān)理論，探討這一問題。

一、賦序?qū)Ω形锱d思的認同

感物興思是中國古代文論中的重要思想，我們都將這一理論貢獻歸功于《禮記·樂記》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍·物色》和鐘嶸《詩品序》等少數(shù)幾篇文藝理論的專文。事實上，感物興思作為主客、心物關(guān)系的表現(xiàn)，是廣泛地存在于寫作主體的生命體驗與創(chuàng)作心理當中的。即便是以描寫為主要任務(wù)的賦體創(chuàng)作也是如此。在大多數(shù)的賦序里，賦家們總是念念不忘地加上“感而作賦”“感而成興”“有所感遇”之類的話語：

……故興志而作賦，并見命及，遂作賦曰。（楊修《孔雀賦序》）

……于是染翰操紙，慨然而賦。于時秋也，故以秋興命篇。（潘岳《秋興賦》）

……感萬物之既改，瞻天地而傷懷，乃作賦以言情焉。（陸云《歲暮賦序》）

……悵然有懷，感物興思，遂賦之云爾，其辭曰。（傅亮《感物賦序》）

……感恩懷舊，凄然而作。（蕭子范《直坊賦序》）

……感而成興，遂作賦曰。（宋璟《梅花賦序》）

……觀如感而賦曰。（鄭剛中《山齋賦序》）

……有感于心，作《后滟滪賦》。（陸深《后滟滪堆賦序》）

……已而有所感遇，遂援筆而賦之。（王守仁《九華賦序》）

不止是個體寫作緣起的交待，有些賦序還對感物興思的原理與過程作了具體的分析和描述。這些分析與描述也許不如理論專文那么集中而深刻，但它們都出自賦家之口，或者明顯早于理論專文：

……詩人之興，感物而作……（漢·王延壽《魯靈光殿賦序》）

……蓋感時而騁思，睹物而興辭。（潘尼《安石榴賦序》）

……夫情以物感，而心由目暢……（李嶠《楚望賦序》）

如此看來，賦家如何理解感物興思的過程，感物興思的原理與賦體特征有何關(guān)系，賦體的存在對感物理論的出現(xiàn)有何影響之類的問題，就理所當然應(yīng)成為我們探討的對象。

二、賦序?qū)Ω形锱d思過程與內(nèi)涵的闡釋

按照葉嘉瑩先生的觀點，詩歌中形象與情意的關(guān)系不外“由物及心”“由心及物”與“即物即心”三種，以之對應(yīng)賦、比、興三種表現(xiàn)手法，則由物及心的是興，由心及物的是比，即物即心的是賦。賦中用比的手法是較為少見的，從賦序來看，賦家對于感物興思模式的概述，也大體不出由物及心與即物即心兩類。

由物及心指最初的觸發(fā)點是物，是由外物觸動內(nèi)心，從而產(chǎn)生情思的過程。上舉賦序，多屬此類?！案形锱d思”一語即出自傅亮的《感物賦序》，而王延壽《魯靈光殿賦序》中“詩人之興，感物而作”一語雖指詩歌而非賦頌，卻已開文論中“感物說”之先河，到潘尼《安石榴賦序》，就已自覺用于賦體創(chuàng)作心理的總結(jié)了：

安石榴者，天下之奇樹，九州之名果，是以屬文之士或敘而賦之，蓋感時而騁思，睹物而興辭。

不過對這一過程的表達最為確切也最為詳細的，還是唐人李嶠的《楚望賦序》：

序曰：登高能賦，謂感物造端者也。夫情以物感，而心由目暢，非歷覽無以寄杼軸之懷，非高遠無以開沉郁之緒。是以騷人發(fā)興于臨水，柱史詮妙於登臺，不其然歟？蓋人稟性情，是生哀樂，思必深而深必怨，望必遠而遠必傷。千里開年，且悲春目；一葉早落，足動秋襟。坦蕩忘情，臨大川而永息；憂喜在色，陟崇岡以累嘆。故惜逝慜時，思深之怨也；搖情蕩慮，望遠之傷也：傷則感遙而悼近，怨則戀始而悲終。達節(jié)宏人，且猶軫念；苦心志士，其能遣懷？是知青山之上，每多惆悵之客；白蘋之野，斯見不平之人：良有以也。余少歷艱虞，晚就推擇，揚子《甘泉》之歲，潘生《秋興》之年，曾無侍從之榮，顧有池籠之嘆。而行藏莫寄，心跡罕并，歲月推遷，志事遼落，棲遑卑辱之地，窘束文墨之間：以此為心，心可知矣?？h北有山者，即《禹貢》所謂岐東之荊也。岹峣高敞，可以遠望，余薄領(lǐng)之暇，蓋嘗游斯。俯鏡八川，周睇萬里，悠悠失鄉(xiāng)縣，處處盡云煙，不知悲之所集也。歲聿云莫，游子多懷，援筆慨然，遂為賦云爾。

由于這篇序是結(jié)合登高望遠必致傷感這一具體的感發(fā)形式來闡述感物興思的現(xiàn)象與原因的，其內(nèi)涵就更為豐富而深刻。綜合起來，有這樣幾層意思：一是描述并總結(jié)感物興思的現(xiàn)象。序以“千里開年，且悲春目；一葉早落，足動秋襟”來描述感物興思的現(xiàn)象，大體同于陸機《文賦》之“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，與《文心雕龍·物色》中“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”一句，就語法結(jié)構(gòu)言，更近《文心》以物為主、以心為賓的方式。這樣的結(jié)構(gòu)易于突出外物作為最初觸發(fā)點的身份?！扒橐晕锔小薄靶挠赡繒场钡目偨Y(jié)也大體同于《物色》篇之“情以物遷”。這一層次主要是繼承前人觀點。二是分析感物興思的原因。序云：“蓋人稟性情，是生哀樂，思必深而深必怨，望必遠而遠必傷”；“故惜逝慜時，思深之怨也；搖情蕩慮，望遠之傷也：傷則感遙而悼近，怨則戀始而悲終。”上文言情思是因外物而觸發(fā)的，可外物為什么能夠觸動情思呢？答案是人有一顆敏感的心，能夠在外物的觸動下產(chǎn)生哀樂之情，感物興思是一個心物交互的過程，望遠必傷與思深必怨是一致的。這一觀點當然也不是此序首創(chuàng)，《禮記·樂記》早已明確闡述過這一原理：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盵1]從縱向的角度來看，由“聲”而“音”、由“音”而“樂”是一個音樂生成的過程。就心物之間的關(guān)系而言，“人心之動，物使之然也”，“音”由“心”生，而“心”因“物”動，藝術(shù)的生成，根源于“人心之感于物也”。這“物”便是客體，是外物的震撼激起了內(nèi)心的波瀾，從而引發(fā)外宣的沖動。即所謂“應(yīng)感起物而動”。由此可見，《樂記》認為藝術(shù)的生成是因“物”動“心”，由“心”生“樂”的過程，是主觀的“心”與客觀的“物”交互感應(yīng)的統(tǒng)一體。這是極富有辯證思維的論斷。[2]《文心雕龍·明詩》篇“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”之語亦本此而來。三是指出登高望遠必致傷感的現(xiàn)象并解釋其原因。序云：“騷人發(fā)興于臨水，柱史詮妙于登臺”；“青山之上，每多惆悵之客；白蘋之野，斯見不平之人?！边@是現(xiàn)象，究其原因，是“非歷覽無以寄杼軸之懷，非高遠無以開沉郁之緒”。這一解釋還很平常，所以他在賦里接著說：

惘兮若有求而不致也，悵乎若有待而不至也?！释腥松钜?，而人之激情至矣！必也念終懷始，感往悲來，沿未形而至造，思系無而生哀：此歡娛者所以易情而慨慷，達識者所以凝慮而徘徊者也。

登高之所以傷感是因為人皆有待有望，登高可以望遠，可是遠望還是得不到所望，所以慷慨傷悲。這樣的解釋與作者寫作時的具體心境有關(guān)，但其普適性并沒有被忽略，更重要的是它與《文心雕龍·詮賦》“原夫登高之旨，蓋睹物興情”的概略式交待相比，有了長足的進步。最后要講的一層意思是，作者在序文的后半部分又詳細交待了自己此次登高望遠的心境，而且是登高之前的心境，中間用“以此為心，心可知矣”領(lǐng)起登高的行動。這無疑又告訴我們，雖然情以物感，心由目暢，但因人而異的此心此情在這一感物興思的過程中起著非常重要的作用。這是對第二層意思的進一步強化。綜上所論，這一篇序內(nèi)涵豐富而又有新創(chuàng)，不失為精微的創(chuàng)作論。周祖詵《隋唐五代文論選》（人民文學(xué)出版社，1990）將其錄入，可謂識者。李序而外，陸機《懷土賦序》、謝肇淛《閔志賦序》也強調(diào)主觀情志在感物興思過程中的重要作用。陸序云：“方思之殷，何物不感？曲街委巷，罔不興詠，水泉草木，咸足悲焉?！敝x序說：“夫小雅怨誹而不亂，楚騷眷戀以自貞；通敬擯棄于明時，小邴滯淫于末秩；平子幽思，安仁閑處。每攬昔人興感之由，其致一也?！?/p>

與上列各序的理論概括不同，梁代江淹的《赤虹賦序》與明錢文薦的《早梅賦序》則通過寫景敘事，具體地展示感物興思的過程。梁序?qū)憱|南嶠外九石之山“紅壁十里，青萼百仞，苔滑臨水，石險帶溪”，又逢“雄虹赫然，暈光耀水，偃蹇山頂，舄弈江湄”，因受這二奇的強烈刺激，產(chǎn)生了作賦的的沖動。錢序?qū)懽约哼^唐末詩人鄭谷墓，因憶鄭谷改齊已“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開”詩句中‘數(shù)’字為‘一’字，因而被稱為“一字之師”故事而感興作賦?？梢娺@與心相對的物不僅有景物，也包括人事。

即物即心是在外在事物的描寫與敘事中直接表達內(nèi)在的情志。這不便作理論概述，也無須在序文中說明，所以賦家不太關(guān)注。

以上是就感物興思的過程而言，就內(nèi)涵來講，感物興思的實質(zhì)是同聲相應(yīng)，同類相從。駱賓王《螢火賦序》說：

余猥以明時，久遭幽縶，見一葉之已落，知四運之將終。凄然客之為心乎？悲哉！秋之為氣也。光陰無幾，時事如何？大塊是勞生之機，小智非周身之務(wù)。嗟乎！綈袍非舊，白首如新。誰明公冶之非？孰辨臧倉之愬？是用中宵而作，達旦不暝。睹流螢之自明，哀覆盆之難照。夫類同而心異者，龍蹲歸而宋樹伐；質(zhì)殊而聲合者，魚形出而吳石鳴。茍有會於精靈，夫何患於異類？況乘時而變，含氣而生，雖造化之萬殊，亦昆蟲之一物。應(yīng)節(jié)不愆，信也；與物不競，仁也；逢昏不昧，智也；避日不明，義也；臨危不懼，勇也。事沿情而動興，理因物而多懷，感而賦之，聊以自廣云爾。

這篇序是悲秋之作，不過它反復(fù)強調(diào)“因物而多懷”實是“有會于精靈”，而所以能有會于異類，實是“質(zhì)殊而聲合”，也就是同聲相應(yīng)，“聲”“心”互文，也可說“同心相應(yīng)”。在賦中作者再次強調(diào)了“同聲相應(yīng)”“同類相從”的道理：“物有感而情動，跡或均而心異。響必應(yīng)之于同聲，道固從之于同類。”宋人林希逸的《孔雀賦序》近此：

夫離合聚散，悲歡怨懟之情，非必含靈而具識者有之，物亦與有焉，而懷悵恨以相感者，又非必有族類儔侶者也，物亦我，我亦物也，奈何哉其相物也……

不同的是，林序更明確地指出：物亦有情。王勃《澗底寒松賦序》“蓋物有類而合情，士因感而成興”，則以更為簡潔的語言概括了感物興思的原理。

三、感物興思的原因及評價

同聲相應(yīng)，同類相從其實就是感物興思的原因，但因為同聲相應(yīng)的背后對應(yīng)著的是心物交互、主客相融，所以文論家們又竭力在主客關(guān)系甚或天人關(guān)系上探求感物興思的真諦。中國古人本喜歡混言天人合一，現(xiàn)代的哲學(xué)家又常常滿足于“主客不分”的結(jié)論，這樣一來，凡事都可以一言以蔽之：中國哲學(xué)是主客不分的，西方哲學(xué)是主客二分的。對感物興思原理的闡釋也不例外，通常的解釋是：感物興思緣于主客相融，而主客相融又是天人合一的體現(xiàn)，天人合一的中心在人，所以寫作主體的情感狀態(tài)更受關(guān)注。這一系列的推演當然不無道理，可是它忽略了細節(jié)，也顯得偏頗，難道中國的哲學(xué)就一定“主客不分”，一直“主客不分”？難道長期主客交互的過程中客觀世界的發(fā)展就不重要，賦體文學(xué)對感物理論的發(fā)展就沒產(chǎn)生過影響？對這些問題的思考無疑有利于我們更加深入地探討感物興思的原理及這種理論出現(xiàn)的原因。筆者無意于哲學(xué)的論證，只想談?wù)勝x體文學(xué)對感物興思現(xiàn)象與理論的影響。

在早先的詩歌里，已有詩人與外物的情感交流，但認識世界的有限與描寫技巧的欠缺使這種交流無法全面而深入。屈、宋的楚辭如《山鬼》、《九辯》已自覺地運用外在景物來襯托主觀情思，極大地發(fā)展了詩歌的比興，不過騷體的形式更適于直接的抒情。漢大賦走的卻是另外一條道路，它繼承了宋玉《高唐》《神女》體物的傳統(tǒng)，將目光放置于廣闊的客觀世界，在刻苦鉆研鋪陳描寫藝術(shù)的過程中，暫時拋開了個人的情思，或者將主觀的意念深隱在虛設(shè)的客主問答里，而客觀上它卻極大地發(fā)展了形象思維的能力。問題正在于感物興思的發(fā)展有賴于形象思維的支撐。盡管藝術(shù)形象既可以再現(xiàn)、擬想，也可以幻想虛構(gòu)，但歸根結(jié)底源于客觀的物質(zhì)世界，而不是主觀的理念?？追f達《毛詩正義·定之方中》對升高能賦的解釋是：“升高能賦者，謂升高有所見，能為詩賦其形狀，鋪陳其事勢也?！盵3]盡管寫作主體本有的心志情懷不可忽略，但客觀外物卻是感物興思的觸發(fā)點。查檢《文選》的目錄就會發(fā)現(xiàn)，《文心雕龍》中用以闡述感物興思原理的“物色”篇名，收羅了《風(fēng)賦》《秋興賦》《雪賦》《月賦》等四篇賦體，可見“物色”一詞的含義首在客觀的自然景物?！扒橐晕镞w，辭以情發(fā)”的前提是“歲有其物，物有其容”（《文心雕龍·物色》）。美國的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯?/p>

一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因為它看上去像一個悲哀的人，而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現(xiàn)性，那種將垂柳的結(jié)構(gòu)與一個悲哀的人或悲哀的心理結(jié)構(gòu)進行的比較，卻是知覺到垂柳的表現(xiàn)性之后才進行的事情。[4]

于感物興思的原初形態(tài)而言，這話講得在理。就理論形態(tài)本身而言，陸機的《文賦》被公認為是感物說的奠基者?？墒沁@篇用賦體寫成的理論著作中更引人注目的命題是“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。這一命題近師曹丕，其遠祖卻是《尚書》中的“詩言志”。在“緣情說”興起之前，賦體體物的特征早就得到了淋漓盡致的表現(xiàn)并形諸理論性的文字，到陸機所在的魏晉已是詩賦并進的時代，并進的原因之一即在于賦的詩化與詩的賦化。賦已從漢大賦總攬萬殊的大題目中裂變出一些小題目來，由對闊大宇宙的鋪陳回歸到個人細膩感情的描寫。詩則在吸取樂府新的體式與賦體描寫的長處后復(fù)興了?？傃灾?，原初的比興經(jīng)由賦體形象思維的潤澤充實后，伴隨著寫作主體生命意識的覺醒，而逐步形成了相對自覺的感物意識與理論。這種意識與理論一經(jīng)明確，又反過來促使作家關(guān)注外在的客觀之物，自覺將筆墨伸向山水與田園。當佛教的空觀學(xué)說傳入之后，比興不再需要，原初的即物即心的直觀的賦法又脫胎換骨地上升為自在自為的境界。

[1]孔穎達.禮記正義[M].上海:上海古籍出版社,1990:660.

[2]劉偉生.《禮記·樂記》“聲”“音”“樂”辯[J].船山學(xué)刊,2002,(4).

[3]孔穎達.毛詩正義[M].上海:上海古籍出版社,1990:114.

[4][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1984:624.

On theWriter’sKnow ledgeof“Writewith Emotion on Objects”Phenomenon byFuPrefaces

LIUWei-sheng

（Schoolof Literature and New sTransm ission,Hunan University of Technology,Zhuzhou,Hunan 412007）

Fuprefaces is important information to investigate the w riter’s creative process.In most of thefuprefaces,w riters likedmentioning“GanErZuoFu”(w ritewith emotion on objects).In some cases,a specific analysisand description ismade on its principle and process.Emotion on objectsdependson image thinking.Mainly based on objective description on objects,fuplaysan active role in the developmentof consciousnessand theory.

fuprefaces;criticsonfu;LiDaiFu Hui;w ritingwith emotion on objects

I206.2

A

1674-831X（2010）01-0067-03

2009-09-11

國家哲學(xué)社會科學(xué)基金重點項目《中國辭賦通史》（08AZW001），湖南省哲學(xué)社會科學(xué)成果評審委員會立項課題《〈歷代賦匯〉賦序研究》（0806016A）

劉偉生（1970-），男，湖南漣源人，湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，文學(xué)碩士，研究方向：中國古代文學(xué)。

[責(zé)任編輯：葛春蕃]