“三巨匠”鋼琴奏鳴曲式呈示部對(duì)比研究

石翠花

(包頭師范學(xué)院教育科學(xué)學(xué)院,內(nèi)蒙古包頭 014030)

奏鳴曲式起源于歐洲古二部曲式,經(jīng)復(fù)雜的演變過(guò)程,到C·P·E·巴赫才正式確立了古典奏鳴曲的樂(lè)章結(jié)構(gòu),后經(jīng)海頓、莫札特、貝多芬繼承和發(fā)展,進(jìn)入了成熟階段——古典奏鳴曲式時(shí)代。古典奏鳴曲式以對(duì)比、發(fā)展和統(tǒng)一的三部性結(jié)構(gòu)原則來(lái)表現(xiàn)戲劇性、哲理性較強(qiáng)的音樂(lè)內(nèi)容,成為西方器樂(lè)曲創(chuàng)作中最重要的曲式結(jié)構(gòu)之一。

海頓、莫扎特、貝多芬是維也納古典樂(lè)派時(shí)期三位音樂(lè)巨匠,他們都創(chuàng)作了大量的鋼琴奏鳴曲,對(duì)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。奏鳴曲式是鋼琴奏鳴曲中重要的曲式結(jié)構(gòu)之一,由呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部三大部分組成,其中呈示部由主部、連接部、副部、結(jié)束部四部分組成。本文通過(guò)分析三位音樂(lè)巨匠呈示部的創(chuàng)作風(fēng)格、主題結(jié)構(gòu)、和聲語(yǔ)匯、調(diào)式特征來(lái)探析他們之間在鋼琴奏鳴曲式創(chuàng)作中存在的繼承與發(fā)展的關(guān)系。

一、創(chuàng)作風(fēng)格不同

海頓、莫扎特、貝多芬都是同一時(shí)代的作曲家,但由于性格特征、生活經(jīng)歷和人生價(jià)值觀的不同,他們的音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作技法也不盡相同。

約瑟夫·海頓 (1732-1809)一生跨越了巴洛克時(shí)期到古典主義形成、發(fā)展的幾十年,他生活的社會(huì)背景呈現(xiàn)“太平盛世”的景象,這影響了他的人生觀:對(duì)生活充滿信心,對(duì)人道主義有深刻的信仰。因此,他的音樂(lè)朝氣蓬勃、樂(lè)觀幽默,傾向于中庸平和之美。他的作品有明顯的風(fēng)格演變,早期的作品中還能尋找到巴洛克遺風(fēng),以古鋼琴音樂(lè)的織體為主,奏鳴曲式主題性格趨于一元性。進(jìn)入創(chuàng)作中期以后,由于受德國(guó)文學(xué)界“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”和北德音樂(lè)“情感風(fēng)格的影響”,調(diào)性、織體、力度、音樂(lè)出現(xiàn)了戲劇性對(duì)比。晚期作品,戲劇性的對(duì)比、交響性的音樂(lè),對(duì)貝多芬的早期創(chuàng)作有極大的影響。[1]海頓的鋼琴作品不像貝多芬那樣追求深刻的哲理,他的音樂(lè)展現(xiàn)了他對(duì)人生、世界、自然所持有的樂(lè)觀坦然態(tài)度,充滿了濃濃的人情味。

沃爾夫?qū)ぐⅠR多伊斯·莫扎特 (1756-1791)的創(chuàng)作形式多樣、個(gè)性鮮明、主題豐富,比海頓的要成熟。他的奏鳴曲風(fēng)格大多是生活風(fēng)俗性,由于深受歌劇創(chuàng)作的影響,像詠嘆調(diào)那樣富于歌唱性的旋律常出現(xiàn)在他鋼琴作品的主題中。他的鋼琴音樂(lè)優(yōu)美流暢、明朗樂(lè)觀;伴奏織體輕巧明快、層次分明;和聲進(jìn)行功能性明顯,表現(xiàn)出主調(diào)音樂(lè)特點(diǎn);曲式結(jié)構(gòu)均衡對(duì)稱、形式方整,音樂(lè)發(fā)展富于邏輯性。莫扎特繼承和拓展了鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)手法,他的鋼琴音樂(lè)展示了他細(xì)膩的情感世界,成為古典主義的典范,并對(duì)后世鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。

路德維希·凡·貝多芬 (1770-1827),前期創(chuàng)作中繼承了海頓、莫扎特等人古典奏鳴曲寫作方法,并進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新,在旋律、和聲、調(diào)性、結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行了突破,擴(kuò)大了各部分篇幅與容量,各主題之間對(duì)比更加強(qiáng)烈,形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。受法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命的影響,他向往自由與平等,相信人定勝天的理論,他試圖運(yùn)用音樂(lè)這門深入人心的藝術(shù)改造世界。所以,他的音樂(lè)充滿了對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?戲劇性、英雄性、交響性是貝多芬奏鳴曲的特點(diǎn)。貝多芬創(chuàng)造性地將啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)代精神注入到奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中,降低了音樂(lè)的娛樂(lè)作用,增強(qiáng)了音樂(lè)的社會(huì)功能,賦予了鋼琴奏鳴曲更深的哲理。

二、主部、副部結(jié)構(gòu)不同

呈示部是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ),主要由主部與副部組成,主部體現(xiàn)著奏鳴曲式的主要音樂(lè)形象,成為音樂(lè)發(fā)展的主要力量,它和副部形成剛?cè)帷?dòng)靜和明暗的對(duì)比。

海頓的奏鳴曲式樂(lè)章中,仍保留了巴洛克風(fēng)格的二段體結(jié)構(gòu)形式,作為呈示部對(duì)比的兩個(gè)方面之一的主部,他常常采用不對(duì)稱的樂(lè)句結(jié)構(gòu),許多主題由三、五或七小節(jié)的不規(guī)則樂(lè)句組成。[2]海頓許多奏鳴曲式中有兩個(gè)主題,但其性格趨于一元性,第二主題更像是從第一主題中演變而來(lái),對(duì)比不鮮明。1772年以后,海頓與莫扎特交往密切,通過(guò)交流創(chuàng)作思想,海頓研究并學(xué)習(xí)了莫扎特的奏鳴曲,開(kāi)始強(qiáng)調(diào)第二主題的重要性,加強(qiáng)了兩個(gè)主題的對(duì)比性。

莫扎特?zé)o論在樂(lè)曲的規(guī)模上還是在主題性格的對(duì)比上較海頓又前進(jìn)了一步,莫扎特奏鳴曲式的主部一般是由樂(lè)句或樂(lè)段構(gòu)成,大都是一部曲式,要么是一氣呵成的歌謠式主題,要么是上下句呼應(yīng)的歌唱旋律。莫扎特在呈示部中奠定了第二主題的獨(dú)立性,同時(shí)不斷地豐富第二主題的音樂(lè)個(gè)性,與貝多芬的奏鳴曲式相比,不同主題之間統(tǒng)一性仍大于對(duì)比性。

貝多芬早期的作品,繼承著海頓、莫扎特主部結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)寫作方法,到了中后期貝多芬擴(kuò)展了主部的曲式結(jié)構(gòu),使主部?jī)?nèi)部有了呈示、展開(kāi)、再現(xiàn)三個(gè)部分,通常為單二部或單三部曲式,使主部所蘊(yùn)含的內(nèi)容增加。呈示部的副部直到貝多芬的出現(xiàn)才詮釋出它真正的意義,矛盾沖突不僅存在于主部和副部之間,也存在于主部?jī)?nèi)部樂(lè)句之間的對(duì)比。貝多芬還創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)兩個(gè)以上的副部主題,使之與主部主題形成多重性格的對(duì)比。例如,《第三鋼琴奏鳴曲》呈示部中相繼出現(xiàn)了兩個(gè)副主題——第一副主題,g小調(diào)是個(gè)溫柔、懇求的音調(diào);第二副主題,G大調(diào)是個(gè)喜悅、明朗的旋律,形成音樂(lè)性格上的對(duì)比。貝多芬在繼承前人的基礎(chǔ)上不斷地創(chuàng)新,進(jìn)一步加強(qiáng)了奏鳴曲式的動(dòng)力性、戲劇性。所以,貝多芬的奏鳴曲能鼓舞人心。

三、和聲語(yǔ)匯的傳承與發(fā)展

海頓、莫扎特與貝多芬和聲語(yǔ)匯的基本特征還是一致的,以大小調(diào)和聲體系為基本的和聲語(yǔ)匯在作品中被固定下來(lái)。不同的是,海頓與莫扎特的鋼琴奏鳴曲中,和聲語(yǔ)匯主要以自然音體系為主,尤其以調(diào)式中的正三和弦為基礎(chǔ),一些色彩性和弦應(yīng)用較少,不協(xié)和和弦的使用也是比較規(guī)范的。而貝多芬的自然音體系和聲語(yǔ)匯,集中地體現(xiàn)在主題呈示部分和終止式和聲方面,貝多芬在作品中大量地運(yùn)用色彩性的和聲,同時(shí)對(duì)和聲的功能有所擴(kuò)充,對(duì)于不協(xié)和和弦的使用較海頓與莫扎特更廣泛、更頻繁。[3]

海頓早期奏鳴曲的和聲語(yǔ)匯較為簡(jiǎn)單,對(duì)于當(dāng)時(shí)和聲語(yǔ)匯的基本形態(tài),海頓在傳承的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了革新。他把前人作品中V-IV的和聲進(jìn)行稱之為“功能倒置”,作為不規(guī)范的和聲語(yǔ)匯,予以擯棄,確定了S—D—T的和弦序進(jìn)為規(guī)范和聲框架,奠定了古典和聲學(xué)的基石。進(jìn)入中期的創(chuàng)作,各級(jí)副屬和弦、減三、減七和弦相繼出現(xiàn),用在呈示部離調(diào)中,造成音樂(lè)進(jìn)行的不穩(wěn)定性;一些重屬和弦、變和弦的運(yùn)用,使聲部呈半音化進(jìn)行;把重屬和弦、那不勒斯六和弦引入終止式,與終止四六和弦連用,使聲部呈半音化進(jìn)行的同時(shí),加強(qiáng)了終止感,擴(kuò)大了基本的和聲語(yǔ)匯。例如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第八小節(jié),主題在bⅡ6—K46—Ⅴ7—Ⅰ的終止式中呈收攏性結(jié)束。海頓中期創(chuàng)作另一特色是復(fù)調(diào)織體的寫作,即對(duì)位化和聲,這些和聲手法的運(yùn)用不斷地豐富了古典的和聲語(yǔ)匯。[4]

莫扎特在鋼琴奏鳴曲呈示部中主要運(yùn)用了古典時(shí)期和聲語(yǔ)匯的基本形態(tài),在主題開(kāi)始時(shí)常用的和聲陳述手法是,在主和弦之后接下屬功能和弦,音樂(lè)結(jié)構(gòu)以變格進(jìn)行開(kāi)始,有時(shí)把DⅦ34當(dāng)作下屬和弦變格進(jìn)行到主和弦。副和弦、重屬和弦及變和弦處于不獨(dú)立的位置,有時(shí)做輔助或經(jīng)過(guò)處理;SⅡ7,原位及其轉(zhuǎn)位出現(xiàn)較少,常用在終止式中,接K46,或接D;那不勒斯六和弦,因其獨(dú)特的憂郁色彩與莫扎特奏鳴曲風(fēng)格不符,因此很少應(yīng)用;為了用半音加強(qiáng)旋律的傾向性,莫扎特在重屬和弦中使用變音,但其功能屬性不改變,叫做變音重屬和弦,因其和弦中含有增六度,也叫含增六度的重屬和弦組,當(dāng)DD增五六 (或增六)和弦解決到D時(shí),在低音部與某一個(gè)內(nèi)聲部之間形成了一個(gè)平行純五度,是允許使用的,這是由莫扎特開(kāi)始使用的,因此也叫做莫扎特平行五度。[5]如莫扎特《第十二鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第35-38小節(jié)。

貝多芬繼承了古典奏鳴曲和聲寫作的一般原則,并進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。貝多芬在主題開(kāi)始常用的和聲陳述手法是,以主調(diào)的主和弦作為樂(lè)曲的起始音,有時(shí)采用變格進(jìn)行開(kāi)始,但貝多芬為了增強(qiáng)力度,則更喜歡采用主和弦之后接屬功能和弦,并且廣泛地使用屬七、導(dǎo)七及其轉(zhuǎn)位在呈示部陳述中,體現(xiàn)動(dòng)力性發(fā)展的音樂(lè)性格。[3]貝多芬的奏鳴曲中,不協(xié)和和弦頻繁地使用,成為表達(dá)緊張性、戲劇性音樂(lè)的和聲素材。SⅡ7及其轉(zhuǎn)位和弦到了貝多芬時(shí)代獲得了獨(dú)立的位置,可以用于結(jié)構(gòu)中來(lái)代替下屬和弦,成為下屬和弦組的首選和聲素材;有時(shí)用在終止式中接K46或接D和弦,如貝多芬《第十八鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章1-6小節(jié)。貝多芬將那不勒斯和弦進(jìn)行了發(fā)展,成為表現(xiàn)戲劇性的和聲素材之一,如《第二十三鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第42小節(jié)就運(yùn)用減七和弦和拿波里和弦來(lái)發(fā)展樂(lè)思和展開(kāi)戲劇性沖突。DD7和弦、DDⅦ7和弦在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中被大量使用,來(lái)增加音樂(lè)的動(dòng)力性因素,體現(xiàn)貝多芬鋼琴奏鳴曲的斗爭(zhēng)性、英雄性。如《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章副部主題第二樂(lè)句的最后八小節(jié),和聲在重屬導(dǎo)七與終止四六和弦上交替,并一直保持在較強(qiáng)的力度層次上,從而形成明顯的高潮。[6]貝多芬晚期創(chuàng)作中頻繁使用副和弦、重屬和弦及變和弦,使和聲的功能性減弱,色彩性加強(qiáng),拓展了新的和聲思維。

四、調(diào)性布局的繼承與創(chuàng)新

以自然大調(diào)、和聲小調(diào)為核心的大小調(diào)體系發(fā)展到古典奏鳴曲時(shí)期已完全定型,主部副部之間的調(diào)性布局呈規(guī)律化。

海頓奏鳴曲呈示部的調(diào)性布局嚴(yán)格地按照古典奏鳴曲式的原則,主部是大調(diào)時(shí)在連接部中連續(xù)使用到屬方向的離調(diào),強(qiáng)調(diào)屬功能的進(jìn)行,為最終離開(kāi)主調(diào),副部進(jìn)入屬調(diào)作鋪墊。主部是小調(diào)時(shí),副部一般采用其平行大調(diào)。例如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章主部是小調(diào),經(jīng)連接部轉(zhuǎn)調(diào),副部進(jìn)入其關(guān)系大調(diào)bE大調(diào)。

莫扎特吸取了海頓動(dòng)人的轉(zhuǎn)調(diào)手法,同時(shí)遵循著古典奏鳴曲式主副部對(duì)比的原則進(jìn)行調(diào)性布局,即主部是大調(diào),副部通常出現(xiàn)在主調(diào)的屬調(diào),主部與副部調(diào)性基本上按照四、五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的原則布局。當(dāng)主部是小調(diào)時(shí),副部則出現(xiàn)在主調(diào)的關(guān)系大調(diào)上。如作品K1Nr1310主部a小調(diào),副部C大調(diào);作品 K1Nr1457主部c小調(diào),副部bE大調(diào)。

貝多芬早期的作品在調(diào)性的布局上都留下了海頓、莫扎特的痕跡,但隨著創(chuàng)作的不斷深入,為了加強(qiáng)調(diào)性色彩的對(duì)比,他積極地改變主、副部之間的調(diào)性關(guān)系,因而在作品中副部的調(diào)性布局比較自由,甚至出現(xiàn)在較遠(yuǎn)的關(guān)系調(diào)上。下面是貝多芬奏鳴曲主部與副部調(diào)性關(guān)系的幾種形式:主部是大調(diào),副部是主調(diào)的屬大調(diào),如《第四鋼琴奏鳴曲》主部bE大調(diào),副部bB大調(diào);主部是大調(diào),副部是主調(diào)的屬小調(diào),如《第六鋼琴奏鳴曲》主部F大調(diào),副部c小調(diào);主部是大調(diào),副部主調(diào)的關(guān)系小調(diào),如《第七鋼琴奏鳴曲》主部D大調(diào),副部b小調(diào);主部是小調(diào),副部調(diào)式為主調(diào)平行大調(diào)的同名小調(diào),如《第八鋼琴奏鳴曲》主部c小調(diào),副部be小調(diào);主部是小調(diào),副部調(diào)式為主調(diào)的關(guān)系大調(diào),如《第十九鋼琴奏鳴曲》主部g小調(diào),副部bB大調(diào);主部是小調(diào),副部調(diào)式為主調(diào)的屬小調(diào),如《第二十七鋼琴奏鳴曲》主部e小調(diào),副部b小調(diào)。為了突出大型戲劇性的矛盾沖突,呈示部中主副部的調(diào)性從四、五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)擴(kuò)大到二度、三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),使音樂(lè)發(fā)展更有動(dòng)力。[3]如《第十六鋼琴奏鳴曲》主部是G大調(diào),副部采用主調(diào)上方三度的B大調(diào)。在海頓、莫扎特奏鳴曲呈示部中主部的調(diào)性基本是單一的,而到了貝多芬時(shí)期,貝多芬引入了主部?jī)?nèi)部的非單一的調(diào)性布局。[4]如貝多芬《第二十一鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章呈示部主題從C大調(diào)進(jìn)入,先后進(jìn)行到f—c—C—a—e小調(diào)直到副部進(jìn)入了E大調(diào),調(diào)性僅僅在主部中就經(jīng)歷了多次離調(diào)。[6]

五、連接部及結(jié)尾的意義擴(kuò)大

奏鳴曲式的連接部,肩負(fù)著主部到副部調(diào)性轉(zhuǎn)換的使命,是將兩個(gè)對(duì)比主題連接為統(tǒng)一發(fā)展的過(guò)渡性段落。結(jié)束部出現(xiàn)在副部主題之后,延續(xù)著副部的調(diào)性,是對(duì)副部的總結(jié)與肯定。[3]

海頓奏鳴曲主題形象較為單一,因此,海頓常采用一些經(jīng)過(guò)性的走句來(lái)組成連接部,篇幅比較短小。結(jié)束部也比較短小,沒(méi)有鮮明的樂(lè)思,只包含一系列的補(bǔ)充終止,僅僅是奏鳴曲式呈示部的補(bǔ)充。[7]

莫扎特奏鳴曲中主題形象較豐富一些,因此,在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中,連接部的作用就是過(guò)渡性質(zhì)的樂(lè)段,一般采用主部的材料,像主部的第二個(gè)樂(lè)句。[8]連接部?jī)?nèi)部調(diào)性變化的三個(gè)階段較為明確:主調(diào)的逗留—轉(zhuǎn)調(diào)的過(guò)程—副部調(diào)性的確立。在莫扎特呈示部中,有時(shí)有結(jié)束部,有時(shí)沒(méi)有,例如《第四鋼琴奏鳴曲》呈示部中就沒(méi)有結(jié)束部。大部分樂(lè)曲的結(jié)束部只作一個(gè)短小段落出現(xiàn),有時(shí)僅僅為四小節(jié),作為副部的補(bǔ)充,成為呈示部的總結(jié)。

在貝多芬奏鳴曲中,連接部得到了高度的發(fā)展,除了起連接、過(guò)渡的作用外,大大地?cái)U(kuò)充了它的篇幅與功能,使之具有鮮明的音樂(lè)形象、獨(dú)立的音樂(lè)價(jià)值。如《第十七鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章呈示部中的連接部與主部、副部形成一種對(duì)比性的段落,好像是一個(gè)對(duì)比中段一樣,形成了“三部性”的特點(diǎn)。貝多芬奏鳴曲的連接部與莫扎特的相比,和弦變化較為豐富,調(diào)式變換更為頻繁,調(diào)性布局極為復(fù)雜,使連接部發(fā)展極不穩(wěn)定。貝多芬的連接部就是一種力量的積蓄,甚至成為整個(gè)呈示部發(fā)展的高潮。如《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章呈示部主部經(jīng)連接部過(guò)渡到副部的調(diào)性布局:C小—(bA—f—bD)—bE,復(fù)雜的調(diào)性變化使得他的連接部充滿了矛盾,加強(qiáng)了戲劇性的發(fā)展因素。貝多芬奏鳴曲的結(jié)束部較海頓與莫扎特的篇幅更長(zhǎng),音樂(lè)形象更鮮明,使結(jié)束部作用加大,造成主部與副部在發(fā)展上的不平衡,使隨后出現(xiàn)的展開(kāi)部顯得更加必要和迫切。如《第十七鋼琴奏鳴曲》呈示部中僅結(jié)束部就長(zhǎng)達(dá)42小節(jié),通過(guò)三個(gè)結(jié)束主題音樂(lè)才進(jìn)入發(fā)展部。

將古典時(shí)期三位音樂(lè)巨匠奏鳴曲式的呈示部進(jìn)行比較研究,梳理出他們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格上的相互影響、作曲技法上的相互促進(jìn),總結(jié)出他們?cè)趥鞒信c創(chuàng)新過(guò)程中,如何將鋼琴奏鳴曲式創(chuàng)作推向了藝術(shù)的頂峰,有助于演奏者、欣賞者更好地詮釋作品、表現(xiàn)音樂(lè)。

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