主體性的缺失與文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)典性的淪喪

魏巍

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

□21世紀(jì)文論

主體性的缺失與文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)典性的淪喪

魏巍

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

長(zhǎng)期以來(lái)，模仿論作為文學(xué)創(chuàng)作的一條清規(guī)戒律左右著文壇，文學(xué)創(chuàng)作既是作家主體經(jīng)驗(yàn)的敘事，也是作家對(duì)自己閱讀記憶的重造，通過(guò)閱讀而獲得的“記憶”或許不能直接成為作家們創(chuàng)作的精神資源，否則就有可能陷入機(jī)械“模仿”窠臼。然而，不能直接并不是說(shuō)就不能作為資源利用。在利用閱讀記憶作為寫(xiě)作資源的時(shí)候，作家應(yīng)該具有主體性，這種主體性的參與與否，正是檢驗(yàn)一部作品是否具有原創(chuàng)性與經(jīng)典性的標(biāo)準(zhǔn)。主體性參與意味著的不僅僅是作家要去思考如何創(chuàng)造而不是如何模仿前人以工匠的虔誠(chéng)去簡(jiǎn)單的制作，而且也意味著作家需要去思考生活，并穿越生活發(fā)現(xiàn)活生生的人，在“講述一切”的同時(shí)，參與到德里達(dá)所說(shuō)的“喚起民主、最大限度的民主”中去。

主體性；經(jīng)典性；模仿；閱讀記憶

當(dāng)我們把文學(xué)創(chuàng)作定義為“作家本人的‘經(jīng)驗(yàn)’敘事”的時(shí)候無(wú)疑是對(duì)的，因?yàn)槿魏巫骷叶疾豢赡苋?xiě)自己完全沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)的“故事”，這就正如宋劍華先生在《“閱讀記憶”能否直接作為文學(xué)創(chuàng)作的精神資源？》一文中所說(shuō)，“‘記憶’本身如果真正是源自于作家本人的生活經(jīng)歷，是作家本人刻骨銘心揮之不去的生命體驗(yàn)，其實(shí)它就是儲(chǔ)存于大腦潛意識(shí)中的‘經(jīng)驗(yàn)’事實(shí)，他不僅在直接影響著作家本人的思想人格，同時(shí)也直接影響著作家本人的文學(xué)創(chuàng)作——而創(chuàng)作則更能夠反映出作家透過(guò)‘記憶’因素，去表達(dá)他對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)與人生的經(jīng)驗(yàn)看法?！钡牵覀儾荒芤源司偷贸鼋Y(jié)論說(shuō)，文學(xué)必須與現(xiàn)實(shí)契合，文學(xué)就是與作家經(jīng)驗(yàn)過(guò)的事實(shí)呈一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。如果以這樣的觀點(diǎn)看文學(xué)，那么，文學(xué)就完全有取消自身而成為“歷史”的可能。

在創(chuàng)作過(guò)程中，作家本人的經(jīng)驗(yàn)會(huì)成為他們揮之不去的動(dòng)力源，文學(xué)或多或少總會(huì)模仿生活，是對(duì)生活的修復(fù)與展望，甚至是對(duì)生活的再現(xiàn)，但是，我們不能就此斷定作家做的是記流水賬式的工作，就是在所謂再現(xiàn)的寫(xiě)作中，他們也會(huì)通過(guò)一些修辭法來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中的某些缺痕；同時(shí)，也并不是所有的文學(xué)都模仿再現(xiàn)生活，典型的如卡夫卡、卡爾維諾以及被稱(chēng)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作品，顯然，在評(píng)價(jià)這些作品的時(shí)候，我們不能簡(jiǎn)單的以文學(xué)模仿生活來(lái)作為標(biāo)準(zhǔn)，但是我們也不能否認(rèn)它們是作家內(nèi)心體驗(yàn)的結(jié)果，它們同樣可能喚起我們對(duì)生活本身真實(shí)性原則的呼應(yīng)；它有可能通過(guò)一些修辭法去戲擬模仿之前的文學(xué)，并把通過(guò)這種戲擬模仿來(lái)達(dá)到觀照現(xiàn)實(shí)作為目的，典型的如喬伊斯的《尤利西斯》對(duì)《奧德賽》的模仿。如果生活是文學(xué)創(chuàng)作的源泉，那么，我們就不能不注意到生活之中也有文學(xué)，有文學(xué)文本的存在。這種戲擬模仿完全可以通過(guò)一種羅蘭·巴特所謂的“互文性”達(dá)到。

作家的“記憶”可能形成一種集體性的“記憶”，這樣，讀者在閱讀作品的時(shí)候，就可能使得讀者去“重新認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)生存環(huán)境和生活本身”，在以“樣板”為標(biāo)準(zhǔn)的年代，這種體驗(yàn)往往會(huì)造成生活模仿文學(xué)的局面，由此也可能使文學(xué)真實(shí)轉(zhuǎn)變成生活的真實(shí)，文學(xué)與生活在這個(gè)時(shí)候就會(huì)呈現(xiàn)出一種顛倒的局面，但這并不能歸功于文學(xué)的魅力，尤其是在以強(qiáng)力推行某種文學(xué)樣板的時(shí)代。如果生活與文學(xué)相互模仿這樣的文學(xué)生產(chǎn)模式循環(huán)不停的下去，某個(gè)時(shí)期的所謂“經(jīng)典”被當(dāng)做“偽經(jīng)典”也就毫不為奇。文學(xué)具有教化作用，但文學(xué)并不僅僅只是教化?；蛟S，在這個(gè)問(wèn)題上，我們反對(duì)的僅僅只是以某種意識(shí)形態(tài)強(qiáng)力推行一種文學(xué)范式的寫(xiě)作程式。

德里達(dá)在他的一個(gè)訪(fǎng)談里稱(chēng)：“文學(xué)是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制。文學(xué)的空間不僅是一種建制的虛構(gòu)，而且是一種虛構(gòu)的建制，它原則上允許人們講述一切。要講述一切，無(wú)疑就要借助于說(shuō)明把所有的人物相互聚集在一起、借助于形式化加以總括。然而要講述一切同時(shí)也要逃脫禁令，在法能夠制定法律的一切領(lǐng)域解脫自己?！盵1]“在西方，處于比較現(xiàn)代形式的文學(xué)建制是與講述一切的授權(quán)聯(lián)系在一起的，無(wú)疑也是與現(xiàn)代民主思想聯(lián)系在一起的。不是說(shuō)它得其所哉地依賴(lài)于民主，而是在我看來(lái)，他與喚起民主、最大限度的民主（無(wú)疑它會(huì)到來(lái)）的東西是不可分割的?！盵2]這個(gè)法則不僅僅應(yīng)該是西方所獨(dú)有，他應(yīng)該是一條普世的文學(xué)藝術(shù)法則。然而，這條法則在國(guó)內(nèi)明顯遭到了破壞，作家有獨(dú)家的記憶，可這些獨(dú)家記憶到最后都?xì)w并為一條“集體記憶”，這樣制造出來(lái)的文學(xué)作品就既是作家們的獨(dú)門(mén)秘笈，也是他們?nèi)咏o公眾享用的集體快餐。他們?cè)诼槟镜淖詩(shī)实耐瑫r(shí)，也瘋狂地愚人。所以，如果我們尊重一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，而又想驗(yàn)之生活的話(huà)，盲目地相信作家的現(xiàn)實(shí)記憶似乎并不可靠。然而這并不影響把作家的真實(shí)體驗(yàn)與記憶作為他們“文學(xué)創(chuàng)作的直接動(dòng)力與寶貴資源”。出現(xiàn)“偽經(jīng)典”并不是作家們模仿了現(xiàn)實(shí)生活的錯(cuò)，而是作家們把五顏六色活生生的生活還原成了某種本質(zhì)生活的表象：他們都模仿了同一種具有某種本質(zhì)主義氣味的生活。

然而，我們是否會(huì)把文學(xué)自身經(jīng)典地位的淪喪完全歸功于時(shí)代背景呢？是否能夠把自己的拙劣之作推到布迪厄所謂的“權(quán)力場(chǎng)”使自己得以全身而退而又不負(fù)任何責(zé)任？是否文學(xué)文本僅僅只是一個(gè)署名的問(wèn)題呢？顯然，這樣的想法只是一種開(kāi)脫責(zé)任的無(wú)稽之談，因?yàn)槲覀冸S手就可以抓出一大把能夠讓存在這種想法的人蒙羞的理由?！啊鎸?shí)的效果’是文學(xué)虛構(gòu)通過(guò)對(duì)指定真實(shí)的否定參照而生產(chǎn)處的極其特殊的信仰形式，這指定真實(shí)在拒絕認(rèn)識(shí)真實(shí)的同時(shí)，能夠認(rèn)識(shí)真實(shí)。”[3]注意一下布迪厄所說(shuō)的“虛構(gòu)”或許不無(wú)啟示之處。

同時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活并不僅僅只是參與勞動(dòng)的生活，這在較為民主自由的社會(huì)尤其如此。作家經(jīng)由閱讀他人文本而形成的情緒“記憶”仍然是現(xiàn)實(shí)生活的一種。如果否認(rèn)這一點(diǎn)，那么，我們就僅僅把作家的生活理解為可以不通過(guò)學(xué)習(xí)就可以獲得天才靈感的一種實(shí)實(shí)在在的行動(dòng)。學(xué)習(xí)不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的“介入”，而且也應(yīng)該包括對(duì)書(shū)籍的閱讀介入，就比如學(xué)生讀書(shū)也是他們現(xiàn)實(shí)生活的一部分，而其從書(shū)本獲得的“記憶”也正是他們生活的一部分一樣，正如德勒茲在討論普魯斯特時(shí)所說(shuō)：“普魯斯特的著作并非指向過(guò)去和回憶的發(fā)現(xiàn)，而是指向未來(lái)和學(xué)習(xí)的過(guò)程。重要的是，主人公在開(kāi)始的時(shí)候并不懂得某些事情，他逐步地學(xué)習(xí)它們，并在最后獲得了最終的啟示?！盵4]如果我們否定閱讀記憶可以成為作家創(chuàng)作的資源，那么，我們就完全有必要懷疑現(xiàn)在大學(xué)文科專(zhuān)業(yè)存在的必要性。

通過(guò)閱讀而獲得的“記憶”或許不能直接成為作家們創(chuàng)作的精神資源，否則就有可能陷入機(jī)械“模仿”窠臼，然而，不能直接并不是說(shuō)就不能作為資源利用。喬伊斯的《尤利西斯》就有意識(shí)地把荷馬的《奧德賽》作為戲擬模仿的對(duì)象，但這并不影響我們把《尤利西斯》作為一部傳世經(jīng)典來(lái)閱讀。但是在國(guó)內(nèi)，為什么那些多的作家會(huì)陷入“模仿門(mén)”呢？在宋劍華先生的解讀里，《青春之歌》因?yàn)闂钅摹叭齻€(gè)借鑒與一個(gè)一個(gè)經(jīng)典的拼湊模式”[5]而被摒卻于“經(jīng)典”位置，而茹志娟《百合花》的“經(jīng)典”地位則因?yàn)閷?duì)孫犁的《紅棉襖》的模仿同樣被拋棄。原因在于“‘模仿’的‘經(jīng)典’雖然有時(shí)表面也會(huì)燦爛發(fā)光，但它卻始終無(wú)法成為真正的‘經(jīng)典’而載入史冊(cè)?！盵6]事實(shí)上，問(wèn)題并不僅僅只是這些，先鋒文學(xué)中有多少不是模仿之作？殘雪的創(chuàng)作不是始終隱藏著卡夫卡的影子嗎？比較國(guó)外的文學(xué)創(chuàng)作，或許我們就可以看出：?jiǎn)栴}并不在于作家是否有意模仿別人，而在于以什么樣的態(tài)度去模仿別人，在這個(gè)模仿過(guò)程中是否體現(xiàn)了作家自己的主體性。

布魯姆在《影響的焦慮》中寫(xiě)道：“詩(shī)的影響——當(dāng)它涉及兩位強(qiáng)者詩(shī)人、兩位真正的詩(shī)人時(shí)——總是以對(duì)前一位詩(shī)人的誤讀而進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必然一種誤譯。一部成果斐然的‘詩(shī)的影響’的歷史——亦即文藝復(fù)興以來(lái)的西方詩(shī)歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救的漫畫(huà)的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒(méi)有所有這一切，現(xiàn)代詩(shī)歌本身是根本不可能生存的?！盵7]如果可能，我們完全可以把這里的詩(shī)歌改為包括小說(shuō)等在內(nèi)的“文學(xué)”，布魯姆所稱(chēng)的“影響”顯然是一種父對(duì)子的影響，“文學(xué)影響是一門(mén)精神現(xiàn)象學(xué)”，而“焦慮”則明顯具有一種審父弒父的意味，“一部經(jīng)典就是一份已經(jīng)獲得的焦慮，正如所有的文學(xué)巨著都是作者已獲得的焦慮那樣。”[8]如果說(shuō)“影響”帶有消極的一面的話(huà)，那么，“焦慮”則明顯具有積極性，它促使作家以調(diào)動(dòng)主體性去應(yīng)對(duì)父輩作家對(duì)自己的“影響”。這既是父輩作家對(duì)后來(lái)作家的隱性挑戰(zhàn)，同時(shí)也是后來(lái)作家對(duì)父輩作家的顯性攻擊。“影響即誤讀?！痹谶@種“誤讀”中，文學(xué)呈現(xiàn)出“互文性”，顯然，互文性不是簡(jiǎn)單的模仿，而是作家自己主體性的顯現(xiàn)。在筆者看來(lái)，這也就是為什么布魯姆會(huì)在《西方正典》中把《奧德賽》與《尤利西斯》同時(shí)列為經(jīng)典書(shū)目的一個(gè)最重要理由。由此我們可以反觀國(guó)內(nèi)文學(xué)，我們那些制造了當(dāng)代文學(xué)的作家們，他們太相信他們的父輩作家了，他們把父輩作家當(dāng)做理所當(dāng)然的模仿對(duì)象，子承父業(yè)的做著這種自以為可以無(wú)需學(xué)習(xí)技術(shù)活而又一本萬(wàn)利的工作，他們把子承父業(yè)看做是天經(jīng)地義的事。這并不是說(shuō)我們要盲目地反對(duì)后來(lái)作家去模仿前輩作家的創(chuàng)作——事實(shí)上，這種反對(duì)是完全無(wú)意義的，沒(méi)有模仿就不可能有今天的文學(xué)，正如每一種鏡頭語(yǔ)言都是一代代導(dǎo)演累計(jì)起來(lái)的一樣?！覀冎皇欠磳?duì)在模仿過(guò)程中的機(jī)械套用，反對(duì)那些缺乏主體性參與的簡(jiǎn)單借鑒。這正是我們?yōu)槭裁匆獜奈膶W(xué)的角度反對(duì)《青春之歌》等屬于“經(jīng)典”的一個(gè)重要理由。當(dāng)然，因?yàn)檎務(wù)撨@些小說(shuō)的時(shí)候，“經(jīng)典”前面還加上了“紅色”二字，標(biāo)明了它們的出生，所以似乎也大可不必在這些小說(shuō)上去苛求什么文學(xué)上的“經(jīng)典性”。意識(shí)形態(tài)上的而非審美意義上的經(jīng)典，其意義就在于無(wú)需調(diào)動(dòng)讀者主觀參與的積極能動(dòng)性，就可以憑借其強(qiáng)大的說(shuō)教功能而讓讀者一勞永逸地服膺于政治。它具有一次性消費(fèi)的特征。讀者只需閱讀一次，而無(wú)需反芻就能夠把握其中所謂的思想含義。維護(hù)抑或反對(duì)它們的經(jīng)典地位在這個(gè)時(shí)代都被說(shuō)成是一件高度政治化的而非文學(xué)意義上的事情。就讓上帝的歸上帝，該撒的歸該撒吧。矛盾或許正在這里：如果我們拋棄了這些帶著顏色的“經(jīng)典”，那么，我們的評(píng)論界是否會(huì)猶如杰弗里·哈特曼的一部書(shū)名一樣去面對(duì)自己的領(lǐng)地：荒野中的批評(píng)?？墒?，當(dāng)殘雪等人的“先鋒小說(shuō)”仍然停留在一種機(jī)械模仿的程度上的時(shí)候，我們就完全有必要去對(duì)此作出反思了，在我看來(lái)，與其說(shuō)他們沒(méi)有反對(duì)父輩作家的勇氣，倒不如說(shuō)他們?nèi)狈Ψ磳?duì)自覺(jué)與能力。以前我們有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，但是卻不敢自由思考，也沒(méi)有講述這些個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的權(quán)利，而現(xiàn)在我們敢于自由思考，但卻不能。或許，正是在這個(gè)意義上，宋劍華先生才會(huì)說(shuō)：“如果把’閱讀記憶’直接作為文學(xué)創(chuàng)作的精神資源，那么盡管寫(xiě)出來(lái)的作品故事再生動(dòng)、再感人，但它也難以遮蔽其’模仿’他者的明顯痕跡！”

任何作家都不會(huì)僅僅把他們的“閱讀記憶”作為他們直接的精神資源，他們的寫(xiě)作都是參與生活的結(jié)果，但這并不排除他們借鑒別人的創(chuàng)作手法。問(wèn)題可能不在于是否直接借鑒了“閱讀記憶”——完全沒(méi)有閱讀記憶的參與創(chuàng)造出來(lái)的文學(xué)是不能想象的——而在于創(chuàng)作時(shí)如何去處理這些記憶，是否帶著作家的主體性去處理，如果是，那么，這種直接的閱讀記憶也同樣可以創(chuàng)造出《尤利西斯》這樣的傳世經(jīng)典。

主體性參與意味著的不僅僅是作家要去思考如何創(chuàng)造而不是如何模仿前人以工匠的虔誠(chéng)去簡(jiǎn)單的制作，而且也意味著作家需要去思考生活，并穿越生活發(fā)現(xiàn)活生生的人，在“講述一切”的同時(shí)，參與到德里達(dá)所說(shuō)的“喚起民主、最大限度的民主”中去。經(jīng)歷可以同一，但是內(nèi)心體驗(yàn)則會(huì)因人而異。如果有講不同的故事卻得出了相同的結(jié)局或道理，就不能謂之有主體性的參與：因?yàn)槟切┙Y(jié)局和道理在很大程度上都是已經(jīng)預(yù)設(shè)好了的，只要我們知道其制作的年代，我們就能夠知道故事的大概結(jié)局。文學(xué)在這里成為簡(jiǎn)單的時(shí)代回音器，成為了時(shí)代的號(hào)筒，試想，這樣的文學(xué)如何能夠謂之經(jīng)典？如果我們的作家永遠(yuǎn)只是一個(gè)站在父親陰影后面的影子，我們又如何能夠確認(rèn)他（她）是這一個(gè)，而不是另外一個(gè)的化身呢？如果僅僅只是一個(gè)影子的化身，而不是德里達(dá)意義上的“替補(bǔ)”，那么，其經(jīng)典性又何在？

正是基于這樣一些理由，我才完全同意宋劍華先生的話(huà)：“作家必須把‘閱讀記憶’進(jìn)行深加工處理，必須使其成為自己生活經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)部分，并以自身生命體驗(yàn)而再度生發(fā)，才能真正創(chuàng)作出令人信服舉世仰慕的不朽經(jīng)典”。

[1][2][法]雅克·德里達(dá)：訪(fǎng)談：稱(chēng)為文學(xué)的奇怪建制，文學(xué)行動(dòng)[M].趙興國(guó)等譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998.3-4、4-5.

[3][法]布迪厄：藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)[M].劉暉譯.北京：中央編譯出版，2001.39.

[4][法]吉爾·德勒茲：普魯斯特與符號(hào)[M].姜宇輝譯.上海：上海譯文出版社，2008.27.

[5]宋劍華.《青春之歌》再解讀[J].小說(shuō)評(píng)論，2008，（5）.

[6]宋劍華.經(jīng)典的模仿:《百合花》與《紅棉襖》之比較分析[J].南方文壇，2009，（1）.

[7][美]哈羅德·布魯姆：影響的焦慮[M].徐文博譯.蘇州：江蘇教育出版社，2006.31.

[8][美]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康譯.上海：譯林出版社，2005.416.

Key wouds:subjectivity;classicality;imitation;erading memory

Subjective Deficiency and the Loss of Classic Literary Creation

WEI Wei
(Literary College,Shaanxi Normal University,Xi’an,Shanxi 710062,China)

The theory of imitation as a rule of literary creation has long been dominating the literary field. According to this theory,literary creation is both the experiential narration and the remolding of reading remembrance of the writer.The memory acquired through reading may not become directly the spiritual resources of writers’ creation;otherwise,it will fall into mechanical imitation.However,it does not mean that the memory cannot be used as resources.In making use of reading remembrance as resources,writers should have the consciousness of subjectivity which is a criterion to test whether or not the works are of originality and classicality. The participation of subjectivity does not only mean that writers should consider how to create instead of imitate, but also mean that they need to think over life and find the living persons through life,and in“narrating everything”,take part in the activity of“awakening the maximum democracy”as Jacques Derrida called.

I206

A

1674-3652（2010）01-0004-04

2009-11-25

魏 ?。?982- ），男（土家族），重慶酉陽(yáng)人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院2009級(jí)博士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：黃江華]