論戲曲悲劇的中和美

呂靈芝

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310053）

悲劇是一個重要的美學(xué)范疇，但在中國古典戲曲理論中，并無“悲劇”一詞，更沒有對悲劇內(nèi)涵的解釋。晚清開始才有相關(guān)理論家如王國維等吸取西方理論對傳統(tǒng)戲曲的悲劇內(nèi)涵進(jìn)行了一些研究。近現(xiàn)代以來，隨著西方悲劇理論的進(jìn)一步引進(jìn)，不少學(xué)者都以西方悲劇理論為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為中國戲曲根本沒有悲劇。黑格爾就曾認(rèn)為，悲劇需要表現(xiàn)個人的自由與獨(dú)立，而中國戲是故事和情感的形式，缺乏“個人的自由行動的形式”（《美學(xué)》）。胡適也曾說，中國文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念，無論是小說，還是戲劇，總是一個美滿的團(tuán)圓（《文學(xué)進(jìn)化觀念和戲劇改良》）。然而，西方“悲劇理論，只是對本民族、本區(qū)域創(chuàng)作實(shí)際的概括，具有民族的、時代的具體規(guī)定性”（蘇國榮，《戲曲美學(xué)》），并不適應(yīng)所有的民族和區(qū)域。中國戲曲的創(chuàng)作有其自身的文化背景和傳統(tǒng)，如果我們脫離了中國戲曲悲劇創(chuàng)作的文化背景，一味地用西方悲劇理論來評定中國沒有悲劇，未免過于偏頗。

當(dāng)然，筆者所關(guān)注、討論的并不是中國傳統(tǒng)戲曲有無悲劇一說，而是在“總是一個美滿的團(tuán)圓”中去看中國傳統(tǒng)戲曲悲劇的一種審美特征，并且借由學(xué)者們對這種審美特征的批評去思考中國戲曲的走向。

中國文化是一種“樂感文化”。中國人素來很注重世俗的幸福，以人的現(xiàn)世性為本?！皬墓糯浇裉?，從上層精英到下層百姓，從春宮圖到老壽星，從敬酒禮儀到行拳猜令（‘酒文化’），從促膝談心到‘?dāng)[龍門陣’（‘茶文化’），從衣食住行到性、健、壽、娛，都展示出中國文化在慶生、樂生、肯定生命和日常生存中去追尋幸福的情本體特征。盡管深知人死神滅，猶如煙火，人生短促，人世無常，中國人卻仍然不畏空無而艱難生活”（李澤厚，《實(shí)用理性與樂感文化》）。中國人這種以人的現(xiàn)世性為本的文化，與西方傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)絕對、超驗的精神相對立，而這種以現(xiàn)世性為本的文化在傳統(tǒng)戲曲悲劇的創(chuàng)作中就體現(xiàn)出一種大包容，即將悲劇內(nèi)容納入喜劇形式，以喜劇同化悲劇，奇妙地將理想統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)實(shí)求同于理想。也即是王國維在《紅樓夢評論》中所指出的：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說無往而不著其樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于困者終于享?！闭怯捎谶@種“世間的也，樂天的也”的精神，戲曲悲劇呈現(xiàn)出一種中和之美，而借由“中和”使人們在戲曲悲劇的欣賞中體驗“樂感”。那么，戲曲悲劇的中和到底體現(xiàn)在哪幾方面呢？筆者主要從戲曲悲劇的總體風(fēng)格、結(jié)構(gòu)手法及故事結(jié)局上去探尋。

一、總體風(fēng)格的剛?cè)嵯酀?jì)

朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中曾提到：“秀美的東西往往是嬌小、柔弱、溫順，總有一點(diǎn)女性的因素在其中。它是不會反抗的，似乎總是表現(xiàn)愛與歡樂，喚起我們的愛憐?！蓖瑫r他還認(rèn)為：“在秀美帶有一點(diǎn)悲哀的時候，與悲劇感最接近?！敝袊鴳蚯瘎〈蠖家浴靶忝馈钡呐詾橹魅斯?，如《竇娥冤》之竇娥，《嬌紅記》之王嬌，《長生殿》之楊貴妃，《桃花扇》之李香君，《梁山伯與祝英臺》之祝英臺，《王魁負(fù)桂英》之敫桂英，《琵琶記》之趙五娘，《紅梅記》之李慧娘……與古希臘悲劇、莎士比亞悲劇大都以男性為主人公而顯現(xiàn)出的陽剛之美不同，戲曲悲劇因其大都以女性為主人公的特征，在總體風(fēng)格上顯出女性的陰柔之美，即使是以男性為主角的《梧桐雨》、《漢宮秋》也因其纏綿悱惻顯出陰柔的風(fēng)格。亞里士多德在《詩學(xué)》中這樣解釋悲?。骸啊枰饝z憫與恐懼來使這種感情得到陶冶?！庇捎趹蚯瘎〉年幦犸L(fēng)格，使人們在戲曲欣賞中的情感是憐憫大于恐懼，即“柔氣不懾”（公孫尼子，《樂記·樂言》）。

戲曲悲劇總體風(fēng)格雖為陰柔，但也不乏剛性之美的劇目，如《趙氏孤兒》、《李陵碑》、《介之推》、《精忠譜》、《清忠譜》、《鳴鳳記》等。即使是女性為主角的悲劇，從個體的角度看，也會顯現(xiàn)出剛性的一面。這種剛性已經(jīng)不同于朱光潛先生所說的“溫順”，“不會反抗”，而是明顯的鐵骨錚錚的人性抗?fàn)?。如《竇娥冤》之竇娥，雖然在剛出場時自怨自艾，哀嘆命運(yùn)多舛，女性的軟柔表露無遺，然而面對張驢兒的要挾逼迫，卻毫不畏懼；面對著桃杌的棍棒酷刑，也不肯屈服；即使被推上刑場，也不忘抗?fàn)?，一曲［滾繡球］指天罵地，三樁誓愿感天動地。剛烈的人性火花在逆境中灼灼綻放，既灼痛著我們的心靈，又快慰著我們的情感。

二、結(jié)構(gòu)手法的悲喜交集

中國人素來主張中庸，強(qiáng)調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”，喜歡情感中和。李漁在其《李笠翁曲話》中說：“談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭為笑。”中國戲曲悲劇絕大多數(shù)符合李漁這種論說，表現(xiàn)出由悲轉(zhuǎn)喜、以喜掩悲的中和特征。戲曲悲劇的基礎(chǔ)是悲的，但常常用喜的情感或者說喜劇的手段來適度地淡化外部事件和沖突的悲劇性，不致使悲的情感過于外溢，而使悲的情感有節(jié)有度，給觀眾以情感上的調(diào)劑和精神上的滿足。如《白蛇傳》中白素貞經(jīng)歷金山斗法失敗的悲涼后就迎來了斷橋相會的喜悅，《精忠譜》中觀眾感到岳飛一家被殺的憤慨后就緊接著就有秦檜病篤的解氣，《清忠譜》在寫周順昌等人殉難之后，隨寫魏黨失敗時的丑態(tài)……

當(dāng)然，以上所提到的喜的情感和喜的手段，最終還是服務(wù)于悲的情感，悲的氣氛的?！跋病钡拇嬖?，目的是讓“悲”更悲。還是以《竇娥冤》為例，楚州太守見到來告狀的跪下便拜，原因是“但來告狀的，就是我衣食父母”?！案改腹佟苯o“衣食父母”下跪，呈現(xiàn)出喜劇色彩。這種丑角的插科打諢，不但調(diào)劑了場子的冷熱，而且形成了全劇悲劇沖突的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使隨之而來的血濺白練、六月飛雪、三年亢旱更加震撼人心，使悲的力量達(dá)到高峰。

戲曲悲劇這種悲喜交集的形式，使悲在樂觀、豁達(dá)、幽默的情感形式中顯現(xiàn)，最終達(dá)到“哀而不傷”，達(dá)到情感的中和。

三、故事結(jié)局的逆順圓融

這里所指的逆順圓融，是上文胡適所指的“總是一個美滿的團(tuán)圓”，即戲曲悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局。黑格爾說：“悲劇是人生死亡處于不可避免地狀態(tài)中?！彼赋隽吮瘎〗Y(jié)局的普遍性形態(tài)，但并不完全符合中國戲曲悲劇的情況。中國的傳統(tǒng)戲曲悲劇的結(jié)局大致有兩種：一是主人公在歷經(jīng)磨難后獲得相對圓滿的結(jié)果。如《趙氏孤兒》中雖然程嬰付出慘重的代價，但最終迎來孤兒的成功復(fù)仇；《琵琶記》中雖然蔡伯喈反復(fù)吟唱著“文章誤我，我誤爹娘”的悲涼，但卻在最后獲得一夫二妻的結(jié)局；《桃花扇》中雖然山河破碎，但李香君與侯朝宗卻雙雙入道；《白蛇傳》中雖然白素貞被壓在雷峰塔底，卻最終又塔倒水干，白、青二蛇最終成仙。二是主人公雖然在逆境中死去，但在大悲之后，往往會有安慰性的小喜，用虛無的順境與實(shí)在的逆境相圓融。如《竇娥冤》中竇娥死后昭雪；《梁山伯與祝英臺》中梁、祝殉情化蝶；《長生殿》中李、楊月宮重圓；如《嬌紅記》中墳頭鴛鴦祥云。

戲曲悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局一直為戲劇理論家們所詬病。確實(shí)，這種大團(tuán)圓的結(jié)局不能激起觀眾更為強(qiáng)烈的情感浪花，引起一系列悲劇成因之反思，從而削弱了悲劇的沖擊力。盡管悲劇是“……借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶”，但化逆為順，逆順連通的“圓融”結(jié)局，卻是符合中國人幾千年來的審美習(xí)慣和情感需求的。它能在觀眾審美過程中產(chǎn)生極度的緊張使壓抑得到松弛和調(diào)節(jié)，使我們在現(xiàn)實(shí)生活不可能實(shí)現(xiàn)的美好愿望在劇作家虛構(gòu)的世界中得到肯定，使我們的心靈得到安慰，精神得到安撫。因此，中國人陶冶感情的途徑不一定必須借由“恐懼”。

正因為中國人對“悲”追求“憐憫”，而不期許“恐懼”，所以戲曲悲劇往往在最后給予人們喜樂的感覺，給人精神上的愉悅，這也是戲曲的總體特征，也符合現(xiàn)世性為本的文化傳統(tǒng)。對這種“喜樂”精神，哲思頗深的學(xué)者總要進(jìn)行批判和抨擊。胡適在其《文學(xué)進(jìn)化觀念和戲劇改良》中曾嚴(yán)厲地指責(zé)道：“這種‘團(tuán)圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證。做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏偏要使‘有情人終成眷屬’，偏要說善惡分明，報應(yīng)昭彰。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實(shí)實(shí)寫天工的悲劇慘劇，不肯老老實(shí)實(shí)寫天工的顛倒慘酷，他只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學(xué)?！钡降字袊鴳蚯瘎〉摹皥F(tuán)圓”之趣、“中和”之美是不是“說謊”還需要我們認(rèn)真的思考。

雖然胡適這一番論說是有其一定的歷史背景的，但從其指責(zé)上可以看出，很多學(xué)者實(shí)際上把“文學(xué)”或者說戲劇看成是一種工具，要求它們擔(dān)負(fù)起一種教化的、道德的、政治的功能，即“文以載道”。這種要求，事實(shí)上是將審美的價值功利化。審美價值的功利化，從藝術(shù)的、審美的角度來說是低層次的，從戲曲藝術(shù)發(fā)展的歷史來看也是超負(fù)荷的。

戲曲從誕生到晚清時期，經(jīng)歷了從俗文化轉(zhuǎn)向雅文化，又從雅文化轉(zhuǎn)向俗文化的過程。這種“俗”到“雅”再到“俗”的過程實(shí)際上就是戲曲藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)化的過程，從最初的娛樂功能轉(zhuǎn)到教化功能再轉(zhuǎn)回娛樂功能。因為戲曲藝術(shù)關(guān)照的是腳踏實(shí)地的人們精神上的愉悅，而不是漂浮在空中的英雄們深層次的哲思。這一時期的戲曲藝術(shù)將現(xiàn)實(shí)的功利價值與審美的價值很好地融合起來。而從上世紀(jì)五十年代開始，戲曲又有了從俗文化轉(zhuǎn)向雅文化的動作，甚至是基本上又轉(zhuǎn)向了雅，從“大眾文化”蛻變?yōu)椤靶”娢幕?。但這次蛻變，我們看到了什么？看到了戲曲藝術(shù)的真正“悲劇”。但這不是審美范疇中的“悲劇”，而是戲曲藝術(shù)逐漸失敗的“悲劇”。

西方悲劇的理論，到底能否成為評判中國戲曲悲劇的標(biāo)準(zhǔn)？中國戲曲悲劇的“團(tuán)圓”之趣、“中和”之美到底是“說謊”還是“愿望”？事實(shí)上，人們（觀眾）已經(jīng)用現(xiàn)實(shí)的態(tài)度做出了答案。當(dāng)學(xué)者們所批判的“說謊”成為人們喜聞樂見的“愿望”時，戲曲蓬勃地生長著，并關(guān)照著我們多難的心靈；當(dāng)“愿望”不再是學(xué)者們所批判的“說謊”后，戲曲蒼白地枯萎著，并需要我們（觀眾）觀照它多難的生命。

［1］熊元義，袁亮.也論戲曲悲劇的大團(tuán)圓問題——黑格爾悲劇悲劇觀與中國戲曲悲劇觀的比較［J］.戲劇文學(xué)，1996，（08）.

［2］王桂妹.道德株連審美——五四啟蒙話語與“大團(tuán)圓”模式［J］.文藝爭鳴，2009，（01）.

［3］伏滌修.略論中西古典悲劇的美學(xué)品格［J］.淮海工學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2004，（01）.

［4］蘇國榮.戲曲美學(xué)［M］.文化藝術(shù)出版社，1995.12.

［5］朱棟霖.王文英戲劇美學(xué)（東方文藝美學(xué)叢書）［M］.江蘇文藝出版社，1991.