重辟黑人文學(xué)的新領(lǐng)地

平 坦

摘要：托妮·莫瑞森是羌國文學(xué)歷史上第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的黑人作家。她始終圍繞黑人命運(yùn)展開創(chuàng)作，并賦予這些傳統(tǒng)題材以新的形式和生命力。她的創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代主義傾向，不僅消極了傳統(tǒng)的敘事權(quán)威。而且重現(xiàn)了一段曾經(jīng)“缺失”的黑人的歷史。可以說她的創(chuàng)作為非洲裔莢國人——這個(gè)處于邊緣的人群找到了新的表達(dá)方式，為黑人文學(xué)創(chuàng)作開辟出另一片園地。

關(guān)鍵詞：托妮·莫瑞森；后現(xiàn)代主義；敘事權(quán)威；荒誕

由于黑人作家所處的特殊地位，“寫什么”和“怎么寫”始終是困擾黑人作家的問題，如何才能既不落人抗議主題的窠臼，又能如實(shí)反映黑人生活的圖景?可以說，托妮·莫瑞森用她文學(xué)的實(shí)績給出了一個(gè)選擇。她始終以黑人命運(yùn)為創(chuàng)作題材，通過“巧妙的敘事手法、獨(dú)特的筆調(diào)和情節(jié)設(shè)計(jì)”，賦予了這些傳統(tǒng)題材以新的形式和生命。綜觀的她的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，在她輝煌的創(chuàng)作道路上，“后現(xiàn)代主義”扮演了一個(gè)非常重要的角色。

“后現(xiàn)代主義時(shí)代，藝術(shù)家和作家在沒有規(guī)則的情況下工作，目的是確立將要?jiǎng)?chuàng)作的作品的規(guī)則”。在這樣的創(chuàng)作觀念的影響下，初登文壇的莫瑞森也開始采用后現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧進(jìn)行新的嘗試。更為重要的是，后現(xiàn)代主義把現(xiàn)代派的懷疑主義傾向又向前推進(jìn)了一步。在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，傳統(tǒng)的敘事權(quán)威遭到了質(zhì)疑，新的敘事形態(tài)開始出現(xiàn)，敘述者不再是文本中至高無上的權(quán)威，文本化的形象也不一定享有知情的特權(quán)，話語權(quán)力關(guān)系的變遷使得那些迄今為止被邊緣化的聲音有了出頭之日，托妮·莫瑞森就很好的借用了這一空間，用“后現(xiàn)代”意識(shí)重新組合敘事形態(tài)，為非洲裔美國人一一這個(gè)處于邊緣的人群找到了新的表達(dá)方式，為黑人文學(xué)創(chuàng)作開辟出另一片園地。

后現(xiàn)代對(duì)以往一切權(quán)威都給予了徹底的質(zhì)疑和全面的解構(gòu)。無論從文本內(nèi)容上還是從敘事方式上說，文學(xué)進(jìn)入后現(xiàn)代視野后，曾經(jīng)是高視闊步的具有神圣性的絕對(duì)權(quán)威均被日常生活的凡夫俗子所取代了。他們相信，這個(gè)世界的意義并非只是永恒不變的一個(gè)。同時(shí)，后現(xiàn)代放棄了對(duì)烏托邦設(shè)想、終極存在、上帝、靈魂、永恒等永無答案的問題的迫問，而是“以一種反烏托邦的形式構(gòu)想了烏托邦，以一種反希望的形式構(gòu)想了希望，以一種反倫理的形式構(gòu)想了倫理，以一種反上帝的形式構(gòu)想了上帝?！彼裕诤蟋F(xiàn)代文學(xué)作品中總是表現(xiàn)出一種鮮明的多元性和反崇高的傾向，

托妮·莫瑞森在文中也展開了對(duì)白人社會(huì)和男權(quán)社會(huì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)威的解構(gòu)，與很多后現(xiàn)代主義作家不同。作品中的反權(quán)威并不表現(xiàn)為冷淡的玩世不恭和虛無主義，而常常通過文中的主人公以一種暴烈和極端的態(tài)度體現(xiàn)出來，以不留余地的自我毀滅，以驚世駭俗的“惡”對(duì)神圣權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)。這種對(duì)傳統(tǒng)的“善與惡”的二元對(duì)立模式的拆除，集中體現(xiàn)于作品《秀拉》和《寵兒》中。

《寵兒》中的女黑奴塞絲為了使兒女不再重復(fù)自己做奴隸的命運(yùn)，毅然割斷了幼女寵兒的喉嚨。作者將，殺嬰”——這一白人世界的禁忌，當(dāng)作黑人女性最具尊嚴(yán)的救贖儀式來進(jìn)行描述，用決絕的扼殺來使“心愛的人”逃離苦難，用死亡來完成救贖，這在平常人的生命選擇方式中是難以接受的，但在莫瑞森的世界中，塞絲如此肯定她的選擇：“寵兒，她是我的女兒，她是我的，看哪，她自己心甘情愿地回到我的身邊，而我什么都不用解釋，我以前沒有時(shí)間解釋。因?yàn)槟鞘卤仨毊?dāng)機(jī)立斷，她必須安全，我就把她放到了該待的地方，為了寵兒的“安全”，而“當(dāng)機(jī)立斷”的將她殺死，這充滿苦澀味道的犧牲成為莫瑞森筆下又一個(gè)意味深長的悖論。正像特瑞，歐頓所說的那樣：莫瑞森筆下的人物常常是“優(yōu)缺點(diǎn)并存”，他們身上“既有被扭曲的善意，也有被凈化的邪惡”。讀者如果根據(jù)他們那些最令人感動(dòng)的善舉來評(píng)判他們，他們就是“無可挑剔”的，而如果根據(jù)他們所做過的最惡劣的事情來評(píng)判，他們則是“糟糕透頂”——“他們既令人欽佩，又應(yīng)受到譴責(zé)，既令人尊敬又讓人覺得恐怖”。

《秀拉》的主人公也有著相似的特點(diǎn)，在文中，作者把秀拉作為一個(gè)“撒旦”似的人物進(jìn)行描寫：“她眼皮上長著一塊胎記”，“有種藍(lán)色刀片一樣的陰森恐怖”，“她小時(shí)候從沒害過病，誰也不記得她得過水痘、喉炎，甚至沒有倘過鼻涕。她小時(shí)候同樣玩得挺野。”可是，“她渾身上下沒有一點(diǎn)受過傷病的痕跡……無論是小咬還是蚊子都不往她身上落”。不僅如此，秀拉還以令人瞠目的方式反抗這個(gè)不公的世界。早在孩提時(shí)代，秀拉就以自殘的方式向?qū)め叺陌兹四泻⑹就?。成年后她更是通過自己的種種“惡”來消解黑人社區(qū)法規(guī)。然而，她的種種“惡”卻不可思議地給暮氣沉沉的黑人社區(qū)帶來了生機(jī)：“他們互相保護(hù)和愛護(hù)了。他們開始愛自己的配偶，保護(hù)孩子，修理家宅，團(tuán)結(jié)起來反對(duì)這個(gè)害群之馬”。秀拉死后的翌年，就爆發(fā)了“底層”黑人的游行——他們終于與過去訣別了。若干年后人們發(fā)現(xiàn)他們忘不掉秀拉，無論他們口頭上是否承認(rèn)，“秀拉已成為他們心目中傾慕的獨(dú)立、大膽和自由精神的化身。”正如莫瑞森在一次訪談時(shí)所說：“一個(gè)人不可能被定義為絕對(duì)的好與壞。……好與壞取決于你把它們放置在什么樣的標(biāo)準(zhǔn)中。秀拉的“惡”在特殊的環(huán)境中也有了多種解釋的可能。

除此之外，那么她在作品中反映出的對(duì)于非正史的描寫也是質(zhì)疑“權(quán)威敘事”的突出表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)已接近歷史的終結(jié)，人們對(duì)以現(xiàn)代主義意識(shí)為根基建立起來的元敘事不再深信不疑。但琳達(dá)，哈欽卻認(rèn)為后現(xiàn)代小說中仍存在著歷史因素，真實(shí)的歷史文獻(xiàn)一旦進(jìn)入虛構(gòu)的敘述中，便具有了破壞假象的功能，它能使讀者主動(dòng)地去構(gòu)建史實(shí)，而不是被動(dòng)消極地去接受作者的說教，所以，后現(xiàn)代主義小說依然在發(fā)掘歷史，相信歷史的存在，它們更旨在于改變我們的舊歷史觀，使我們了解歷史究竟意味著什么，我們從歷史中能取得些什么。

莫瑞森也將歷史人物和歷史事件重新引入作品，對(duì)于后現(xiàn)代主義者所關(guān)注的問題，諸如歷史的虛構(gòu)性、過去與現(xiàn)在的模糊、對(duì)宏大的歷史元敘事的置疑等同樣予以重視，此外，從黑人主題文本的創(chuàng)作上來看，她對(duì)于歷史的態(tài)度與琳達(dá)，哈欽的觀點(diǎn)也有很多相似之處，

早在編輯《黑人之書》時(shí)，莫瑞森就開始懷疑歷史以及歷史書寫的前提，在莫瑞森看來，黑人的歷史比以往主流文化中記載的更加支離破碎，重述歷史就是要發(fā)現(xiàn)歷史原始通道中沒有被發(fā)掘的閑置的空間，重構(gòu)那段“記憶缺失”的歷史。就像她創(chuàng)作《寵兒》時(shí)所說的那樣“我本以為這將會(huì)是我所有小說中最不為人間津的書，因?yàn)檫@部小說寫的事情，小說人物不愿回憶，我不愿回憶，黑人不愿回憶，白人不愿回憶，我是說，這是全民族記憶缺失癥。”

小說《寵兒》的主要情節(jié)取材于這樣一個(gè)真實(shí)的歷史事件：十九世紀(jì)五十年代，一個(gè)名叫瑪格麗特，加納的女黑奴為了使自己的子女不再重復(fù)做奴隸的悲慘命運(yùn)，她用斧頭結(jié)束了自己女兒的生命。然而。小說《寵兒》并不是一部歷史小說，其瑞森并沒有將焦點(diǎn)放在整個(gè)黑奴斗爭的血淚史上，對(duì)于當(dāng)時(shí)具有歷史意義的大事件也只是略略提及。例如，導(dǎo)致塞絲殺嬰的《逃亡奴隸法案》只是“一筆帶過”，甚至美國歷史上具有劃時(shí)代意義的南北戰(zhàn)爭，在文中也成了一件對(duì)黑奴來說無關(guān)緊要的事。當(dāng)塞絲的小女兒丹芙充滿深情地回憶起孩提時(shí)她曾收到一瓶科隆香水作為圣誕禮物時(shí)，也只是不經(jīng)意地提到她是在“戰(zhàn)爭期間的某一年里”，收到的。對(duì)于莫瑞森來說，她筆下人物的內(nèi)心世界比任何值得寫進(jìn)教科書的重要日期和重大事件更加重要，她像許多后現(xiàn)代作家一樣，摒棄了宏偉的歷史敘事，表現(xiàn)出對(duì)“小敘事”的關(guān)注，講述普通的、日常的、小的人物和事件。不僅如此，她還虛構(gòu)了奴隸的生活，通過想象的方式來建構(gòu)那段缺失記憶的歷史。那段歷史曾因黑人受到壓迫，處于“失語”狀態(tài)和他們自己刻意忘卻身為奴隸的慘痛經(jīng)歷而失落，莫瑞森就是要讓這個(gè)在歷史上被剝奪過語言力量的民族在自己建構(gòu)的這段歷史中找到自己的聲音。

我們知道，對(duì)文本敘事形式的極端化追求是后現(xiàn)代小說的重要特征之一。強(qiáng)調(diào)“怎樣寫”的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“寫什么”也就成了許多批評(píng)家在探討后現(xiàn)代小說時(shí)常常提及的一句話，但托妮，其瑞森并沒有像有些后現(xiàn)代主義作家那樣只熱衷于，怎樣寫”的文字游戲，把世界描述成一堆破碎凌亂沒有意義的碎片，讓讀者迷失于語言迷宮之中而無所適從，而是借用后現(xiàn)代主義的“反中心、反霸權(quán)”為長期以來未找到合適“聲音”的黑人文學(xué)開辟了新的話語空間，而且運(yùn)用后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作技巧，將黑人世界用一種全新的方式表現(xiàn)出來，她重尋黑人失去的天真，重現(xiàn)民族蒙塵的記憶，重鑄女性迷失的自我，她借“后現(xiàn)代主義”展開奇思妙想。她用“后現(xiàn)代主義”橫掃陳規(guī)陋習(xí)，她對(duì)黑人世界進(jìn)行重新定義和創(chuàng)造，對(duì)黑人文化進(jìn)行重新理解和闡釋。

有人說，莫瑞森不是一個(gè)偉大的作家，因?yàn)樵谌藗冊(cè)噲D將她歸類時(shí)，她逃離了所有的定義。只有一件事是確定的，那就是她什么派別都不是，其作品的唯一共同點(diǎn)是它們都是獨(dú)一無二的，也許，這是托妮。莫瑞森借用后現(xiàn)代主義打破的最后一個(gè)“定義，。