文學(xué)史寫作的求“真”精神

張 瑜，張 琳

(1.山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南250014;2.河北政法職業(yè)學(xué)院管理系，河北石家莊 050061）

文學(xué)史寫作的求“真”精神

張 瑜1，張 琳2

(1.山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南250014;2.河北政法職業(yè)學(xué)院管理系，河北石家莊 050061）

在多元化重寫文學(xué)史的倡導(dǎo)下，文學(xué)史寫作與研究仍需遵循一定的規(guī)范。文學(xué)史寫作應(yīng)遵循求“真”精神。所謂“真”的精神，即對文學(xué)歷史抱以真誠而非凌虐、同情而非苛責(zé)的態(tài)度。“真”是文學(xué)史寫作者保持文學(xué)史獨(dú)立性的根本前提和最高原則。

文學(xué)史寫作;“真”;歷史的同情;史料

文學(xué)史與文學(xué)理論、文學(xué)批評雖都以文學(xué)作品為研究對象，但三者的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不同，文學(xué)史注重通觀，文學(xué)理論追求徹底性，而文學(xué)批評則強(qiáng)調(diào)品位。既如此，文學(xué)史寫作就應(yīng)在客觀、全面的前提下對于歷史上發(fā)生過的文學(xué)事件進(jìn)行整體性的觀照，而不是偏執(zhí)地按照書寫者個(gè)人的好惡來進(jìn)行肆意的臧否、篩選。這就要求史家在從事文學(xué)史寫作時(shí)必須追求“真”的精神。可以說，“真”既是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界也是文學(xué)史寫作的基本原則。從某種意義上來說，文學(xué)史寫作的“真”即意味著對歷史抱以真誠而非凌虐、同情而非苛責(zé)的態(tài)度。

一 文學(xué)史寫作求“真”的必要性

“真”是文學(xué)史寫作者保持文學(xué)史獨(dú)立性的根本前提。福柯認(rèn)為“在人文學(xué)科里，所有門類的知識的發(fā)展都與權(quán)力的實(shí)施密不可分……總的來說，當(dāng)社會變成科學(xué)研究的對象，人類行為變成供人分析和解決的問題，我認(rèn)為，這一切都與權(quán)力的機(jī)制有關(guān)……”［1］歷史的實(shí)踐也證明，易代之際，歷史的真相最容易失去。文學(xué)史作為歷史寫作的一種，也常常隨政治、經(jīng)濟(jì)等社會領(lǐng)域的波動(dòng)而發(fā)生變異，甚至失去自身的獨(dú)立判斷。歷史變動(dòng)最為劇烈的時(shí)期，尤其是在朝代更迭之際，歷史的真相往往因政治上的因素，使得史家不能或不敢秉筆直書，至多是曲筆隱晦地表達(dá)一己之見。文學(xué)史的真相也就往往在歷史真相的缺失中被遮蔽。而“我們研究文學(xué)史的人，不能遮蔽歷史，更不能改寫與歪曲歷史?！保?］說起來，這本是不言而喻的常識問題。文學(xué)史寫作、研究，當(dāng)然要從歷史實(shí)際出發(fā)，從作品和史料的實(shí)際出發(fā)。然而，恰恰是在這個(gè)最簡單的常識性問題上，我們接二連三地重蹈了“非真”的覆轍。

新中國成立后，新政權(quán)同時(shí)具有了在政治和思想文化領(lǐng)域的雙重權(quán)威，即不僅擁有政治領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，還擁有思想文化領(lǐng)域的絕對支配權(quán)，文學(xué)日益淪為按照政治需要運(yùn)作的“齒輪”和“螺絲釘”。長此以往，在文學(xué)領(lǐng)域形成了以政治文化為價(jià)值中心的最高秩序，文學(xué)的獨(dú)立性、自足性被漠視，并越來越成為政治文化及社會思潮的附庸。在“政治運(yùn)動(dòng)”的干預(yù)之下，文學(xué)史的本來面目遭到了“篡改”，以至面目全非。

建國初問世的幾部較有影響力的中國現(xiàn)代文學(xué)史著作就是很好的例子。劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》以社會主義現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)統(tǒng)領(lǐng)全書，明確地表示文學(xué)史要為無產(chǎn)階級服務(wù)，強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)第一且唯一，要求通過“廓清一切蒙蔽文學(xué)歷史真實(shí)的謬論邪說”，闡明新文學(xué)“在中國革命運(yùn)動(dòng)中所起的巨大作用”。如此鮮明的功利目的性和明確的政治指向性，使得史家所持有的“真實(shí)”已經(jīng)偏離，走上了非真的邪路。如，在戰(zhàn)斗的政治思維的統(tǒng)挈下，漠視文學(xué)的本體規(guī)律，將現(xiàn)代作家作品置于簡單的新舊、敵我、主從的話語系統(tǒng)，且就此將周作人、張資平等歸入敵方，并把魯迅的創(chuàng)作道路歸納為由紳士階級的逆子貳臣到無產(chǎn)階級和勞動(dòng)群眾的真正友人直至一名偉大的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的成長道路的投影;在階級意識的支配下，認(rèn)為胡適的新詩創(chuàng)作遠(yuǎn)遜于李大釗，因?yàn)楹m的《人力車夫》等詩階級意識模糊、充滿毒素，而李大釗的《歡迎陳獨(dú)秀出獄》等詩則滿沁著階級友愛與戰(zhàn)斗精神;此外，在實(shí)證式的思維模式的影響下，作者對于文本的評價(jià)往往超出了審美的范疇，如認(rèn)為郭沫若的《女神》“過分神往于人和自然統(tǒng)一的物我無間的境界，而沒有把自然看成是人類斗爭的對象;在贊美近代物質(zhì)文明的詩歌中，他歌頌了20世紀(jì)的名花——近代文明的嚴(yán)母，而沒有看出在資本主義文明外衣掩蓋下的階級矛盾和斗爭?！边@種非分的要求已經(jīng)與要求啞巴唱歌無異了。顯然，劉綬松的文學(xué)史寫作是嚴(yán)格按照政治指令進(jìn)行的，這種與政治權(quán)威的無限趨同性使文學(xué)史喪失了自身的獨(dú)立風(fēng)貌，也就此失去了文學(xué)作為歷史的真實(shí)性。

相形之下，王瑤的《新文學(xué)史稿》雖也是政治化的產(chǎn)物，但由于相對保持了對于“真”的訴求，因此能在政治與文學(xué)的夾縫中間尋找到巧妙的中間物。王瑤從《新民主主義論》等學(xué)說中尋找理論支撐，突出與強(qiáng)化其“人民本位主義”、“革命的現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)史觀，“表現(xiàn)為可以操作的寫作模式，則是以‘反帝、反封建的方向’和‘文學(xué)與普通人民的關(guān)系’為考察中心，以文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性或與社會的關(guān)系為評價(jià)的切入口?！保?］如《新文學(xué)史稿》的第一編注意到了“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中各種思潮、觀念的差異，而一致的要求則是反對舊文學(xué)“封建性的內(nèi)容”和“文言的形式”，是“要求建設(shè)一種用現(xiàn)代人的話來表現(xiàn)現(xiàn)代人思想的文學(xué)”，是民主主義文學(xué)取得正宗地位?！斑@種史述實(shí)際上就已經(jīng)超越了一般的政治性評價(jià)，而比較切近史實(shí)，也有較大的包容性。”［3］另外，他并沒有把無產(chǎn)階級分析法照搬到《史稿》中來，而是以“反封建”、“現(xiàn)實(shí)性”等詞語作為從政治到文學(xué)的中間物，并在此維度的關(guān)照下，給予郁達(dá)夫“性的描寫”、巴金筆下燃燒著的青年的信仰與感情、曹禺文本中愛與死的糾葛以較為公允的文學(xué)史評價(jià)，也沒有對當(dāng)時(shí)已有定論的“漢奸”周作人略過不談或大加撻伐，而是仍然實(shí)事求是地進(jìn)行了具體作品具體分析，并客觀地指出“周作人、林語堂他們都指出文章中透視‘有一個(gè)叛徒和一個(gè)’，和我們的說法不同”。［4］正因?yàn)橥醅巿?jiān)持了文學(xué)史家對于“真”的學(xué)術(shù)訴求，才使其文學(xué)史雖有若干不盡如人意之處，卻始終能夠成為現(xiàn)代文學(xué)史寫作的坐標(biāo)式文本;也才有后人作出如此評價(jià)，“他四十年來對于中國文學(xué)史研究的觀念、方法的現(xiàn)代化與科學(xué)化問題的孜孜不倦的探索，為鑄造一種我們這個(gè)世紀(jì)學(xué)人應(yīng)該擁有的最值得寶貴的學(xué)術(shù)品格，為現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科沿著科學(xué)化的軌道進(jìn)一步發(fā)展，給現(xiàn)代人和后來者，提供了一份值得珍視的精神遺產(chǎn)?！保?］

可見，只有堅(jiān)持“真”的文學(xué)史寫作這一價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)，史家才能最大限度地還原歷史的真面目，文學(xué)史也才能避免被外力過度撕扯以至失去本我。換言之，只要文學(xué)史家真正從自己的閱讀體驗(yàn)出發(fā)，摒除外界的干擾，依照自己的獨(dú)特的視角去評判文學(xué)現(xiàn)象、鑒賞文學(xué)作品，他的著作就能夠獲得長久的生命力。這在價(jià)值多元的“重寫”時(shí)代，仍是重要的警示。尤其是在文學(xué)大眾化、消費(fèi)化的今天，張愛玲、徐志摩、沈從文等大有把魯郭茅巴老曹趕下神壇的趨勢，文學(xué)史家更應(yīng)提防從政治話語控制的極端走向另一個(gè)或大眾或消費(fèi)或玩世的極端。

這是史家在求真的基礎(chǔ)上保持文學(xué)史的獨(dú)立性的一個(gè)方面，即保持文學(xué)抽身于意識形態(tài)的相對獨(dú)立性。

另一方面是指中國本土文學(xué)史寫作本身的獨(dú)立樣態(tài)。從某種程度上可以說，整個(gè)20世紀(jì)的中國文學(xué)都處在如何走向世界的焦慮之中，區(qū)別只在于櫛歐風(fēng)沐美雨與對蘇聯(lián)老大哥的效仿。

隨著新中國的成立，對于過去32年的文學(xué)活動(dòng)需要進(jìn)行梳理和檢視，以便更好地指導(dǎo)新文學(xué)為新政權(quán)服務(wù)。然而，文學(xué)史寫作在當(dāng)時(shí)幾無范例可循，于是蘇聯(lián)模式便理所當(dāng)然地成為了中國現(xiàn)代文學(xué)史書寫的便捷樣本。從某種程度上可以說，建國后幾部有重大影響的文學(xué)史都濃重地保留著蘇聯(lián)模式的生硬照搬和摹仿的痕跡。當(dāng)然，新政權(quán)初創(chuàng)，對于文學(xué)史的編寫還缺乏經(jīng)驗(yàn)，但簡單機(jī)械地模仿卻也在事實(shí)上傷害了中國文學(xué)史的獨(dú)立性和自足性。溫儒敏認(rèn)為這是學(xué)術(shù)研究體制化、組織化、生產(chǎn)化的產(chǎn)物，是“為革命修史”、妄言“理論顯示度”的冒進(jìn)惡果。他選擇了張畢來的《中國新文學(xué)史綱》、丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》和劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》作為言說對象。認(rèn)為“這些論著在推進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)這一學(xué)科的建立，并將現(xiàn)代文學(xué)研究與教學(xué)結(jié)合方面，都做出了一些貢獻(xiàn)。但是又都程度不同地受到蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)‘正統(tǒng)’的文學(xué)史觀念的影響，即特別注重運(yùn)用‘社會主義現(xiàn)實(shí)主義’的標(biāo)準(zhǔn)來衡量作家作品，用階級分析方法考察文學(xué)歷史現(xiàn)象，表現(xiàn)出濃厚的政治化色彩?！麄冇捎诙际浅醪綄W(xué)習(xí)和運(yùn)用新方法、新思想，對馬克思主義仍缺乏深入的了解，加上又受當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)比較僵化的研究模式的影響，在急用新學(xué)的情況下，就很容易產(chǎn)生教條主義的生硬的毛病。所以這幾部文學(xué)史都有生搬硬套馬列詞句、用政治分析代替藝術(shù)評價(jià)和以論代史、以現(xiàn)實(shí)原則強(qiáng)行剪裁歷史等弊病，并都程度不同地表現(xiàn)出粗暴的‘政治沙文主義’。這些文學(xué)史大同小異，都在共同建構(gòu)一種新的知識體系并且已經(jīng)順利地納入當(dāng)時(shí)的教學(xué)與學(xué)術(shù)的生產(chǎn)體制，在‘消費(fèi)’過程中發(fā)生實(shí)際影響，影響著人們對文學(xué)經(jīng)典、歷史與傳統(tǒng)的理解，甚至影響著人們的閱讀方式?！保?］可見，這種簡單的照搬模式扼殺了研究者的學(xué)術(shù)個(gè)性，而且日益成為學(xué)術(shù)研究的頑癥，使文學(xué)史寫作、研究受到干擾而偏離了健康的發(fā)展軌道。

應(yīng)該說，在當(dāng)下多元化的今天，回顧這一段時(shí)期的文學(xué)史寫作有助于我們增強(qiáng)自省意識，促進(jìn)文學(xué)史寫作的健康發(fā)展。通常我們所謂創(chuàng)新，無非新方法、新觀點(diǎn)、新材料三途，在1980年代西方文藝思潮的沖擊之下，文學(xué)史的重寫也更多地呈現(xiàn)為一種寫作方法的創(chuàng)新。然而，前車之鑒警示我們:“對于文學(xué)史家來說，所有的理論設(shè)計(jì)都是達(dá)到對象的橋梁。”［7］42因此，對于來自異域的文學(xué)史研究方法和理論框架，我們應(yīng)理智地進(jìn)行鑒別，合則取之，不合則棄之，不能因單純追求理論方法的創(chuàng)新與視角的前沿而喪失文學(xué)本身的真實(shí)，以至削足適履、方鑿圓枘。無論是建國初的馬克思主義，還是新時(shí)期以來巴赫金、福柯等的理論沖擊，都只是可以在理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行轉(zhuǎn)化變形，但切忌照搬、套用。因?yàn)椤白鳛檠芯克悸?，文學(xué)史家不同于文學(xué)批評家之處，就在于其是為了更好地闡釋對象而選擇某一理論，而不是為了展示或論證某一理論而選擇史實(shí)”。［7］24因此，在方法論媚惑文學(xué)研究的當(dāng)下，研究者應(yīng)保持必要的理智與從容，以對“真”的追求訴諸文學(xué)史寫作，警惕并避免理論對于文學(xué)史寫作的閹割。沒有對于“真”的堅(jiān)守，即使舶來形形色色的新觀念、新方法，文學(xué)史的書寫也會是支離破碎，不可能在內(nèi)在精神上形成真正意義的文學(xué)的歷史。

二 歷史的同情:文學(xué)史家的“真”精神

20世紀(jì)上半葉史學(xué)家陳寅恪在《馮友蘭＜中國哲學(xué)史＞上冊審查報(bào)告》一文中提到:“凡著中國古代哲學(xué)史者，其對于古人之學(xué)說，應(yīng)具了解之同情……(吾人)必須備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解。所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評其學(xué)說之是非得失，而無隔閡庸廓之論?！?/p>

謝泳在文章中說:“錢穆在《國史大綱》的扉頁上曾寫過幾句話，其中最重要的一條就是說一個(gè)國家的公民對于本國以往的歷史需保持‘溫情和敬意’，他雖然說的是中國的古代歷史，但是對于中國的現(xiàn)代史，也應(yīng)當(dāng)以這樣的態(tài)度對待?！保?］

無論是陳寅恪所言“具了解之同情”，還是錢穆所秉之“溫情和敬意”，于今人研究古人著述仍具有啟示意義，同時(shí)也是史學(xué)研究所能達(dá)到的較高境界。陳寅恪以“必須備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神”作比，可知對待文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)尤需此等“了解之同情”。具體到文學(xué)史寫作來說，歷史的同情并不是沒有是非判斷，而是在簡單的判斷之前，了解歷史處境、增加歷史滄桑感，“借助細(xì)節(jié)，重建現(xiàn)場;借助文本，鉤沉思想;借助個(gè)案，呈現(xiàn)進(jìn)程?！保?］因此，“所有不屬于我們這時(shí)代并且不屬于我們的文化的藝術(shù)作品，都一定需要我們置身到創(chuàng)造那些作品的時(shí)代和文化里去?！保?0］

那么，在“歷史的同情”的觀照之下，文學(xué)史就不再僅僅是屬于勝利者的戰(zhàn)利品、附屬品，而應(yīng)是對文學(xué)現(xiàn)場的盡可能逼近。需要我們帶著歷史的同情回到現(xiàn)場。這在一方面，許多研究者貢獻(xiàn)了可資借鑒的成功范例。如錢理群用“單位觀念(意象)”研究法，極力用作家自己的“個(gè)人話語”去解釋作家自己的作品，而不是將其納入現(xiàn)成的某一“時(shí)代話語”中去，成為某一既成理論框架的“實(shí)證”。同時(shí)，他又不斷尋找自己(研究者主體)與作家、作品(研究對象)之間心靈的溝通與契合，并在對作家、作品做心靈的探尋過程中追求自我生命的凈化與升華。［11］114－115具體來說，錢理群的文學(xué)史寫作所采取的方式是“文學(xué)史中的每一個(gè)歷史細(xì)節(jié)都必須是有充分的史料根據(jù)的，絕不允許杜撰;所要追求的是報(bào)告文學(xué)那樣豐富而具體、生動(dòng)的典型現(xiàn)象(人物與事件)與典型細(xì)節(jié)的描述，以及由此造成的現(xiàn)場感”。［12］在此觀念指導(dǎo)下，錢理群首先“回到魯迅那里去”，尋找能夠揭示魯迅獨(dú)特的思想風(fēng)貌的單位觀念(意象)，如“一切”與“無所有”、“先覺者”與“群眾”、“愛”與“憎”、“人”與“獸”等，再把魯迅全部著作及重要的、具有可靠性的回憶材料中凡是有關(guān)上述單位觀念(意象)的詞句全部分別抄錄，取得“量”的依據(jù)，然后再逐一進(jìn)行“質(zhì)”的分析與開掘，盡可能做到準(zhǔn)確、辯證。這樣立足文本，尋找細(xì)節(jié)，既能揭示魯迅的主要精神，又充分注意到其表現(xiàn)形態(tài)的復(fù)雜性、豐富性。而“所有這一切看似拙笨的努力，都貫串著一個(gè)自覺的追求——盡可能地接近魯迅‘本體’，揭示其心靈的本來面目”。［11］109

另外一位從事當(dāng)代文學(xué)史寫作的研究者在此方面也為我們提供了優(yōu)秀的摹本。洪子誠認(rèn)為文學(xué)史的編寫重點(diǎn)不是對文學(xué)現(xiàn)象的評判，即不是將文學(xué)問題從特定的歷史環(huán)境中抽取出來，按照史家的價(jià)值尺度任意臧否，而是應(yīng)努力將問題放回到歷史情境中去審查，即“能整理、保留更多一點(diǎn)的材料，供讀者了解當(dāng)時(shí)的情況，能稍稍接近‘歷史’，也許是更為重要的”。［13］因此，他更關(guān)注文學(xué)的產(chǎn)生、演化及文學(xué)活動(dòng)背后的傳播、體制等問題，以增加我們靠近歷史現(xiàn)場的可能性、真實(shí)性。“這種方式將致力于還原歷史情境，通過‘文本的語境化’與‘語境的文本化’使文學(xué)史的研究轉(zhuǎn)變成一個(gè)時(shí)代與另一個(gè)時(shí)代的平等對話，這不是荒誕地力圖否定相對確定的真理、意義、文學(xué)性、同一性、意向和歷史的連續(xù)性，而是力圖把這些因素視為一個(gè)更為深廣的歷史——語言、潛意識、社會制度和習(xí)俗的歷史的結(jié)果——而不是原因?！保?4］

可見，所謂回到“歷史現(xiàn)場”，不僅要回到特定的空間位置，回到事情發(fā)生的那個(gè)時(shí)代，而且要設(shè)身處地回到事情正在發(fā)生的過程之中，與歷史人物一起經(jīng)歷其事，不是作為旁觀者，也不僅僅是參與者之一，而是和所有親歷者一起經(jīng)歷他們各自所經(jīng)歷的全部過程。研究者回到現(xiàn)場是他展開文學(xué)寫作的前提，預(yù)設(shè)情境也并非完全拒絕文學(xué)的衡量尺度和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而是以歷史的同情眼光，對于文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)事件進(jìn)行客觀的篩選、剪輯、整理、描述，讓讀者通過對歷史細(xì)節(jié)的觸摸，回到歷史現(xiàn)場，對文學(xué)活動(dòng)作出合乎歷史原則的判斷和定位，這正“猶如上演一出戲劇，研究者如場記，知道每一位角色做什么和為什么會這樣做。他只是客觀地展示實(shí)情，不必導(dǎo)言劇情”。［15］

中國歷來有“國可滅，史不可滅”的傳統(tǒng)史學(xué)觀念，可以說文學(xué)史最大的特征和價(jià)值，就在于“真”。文學(xué)史而失“真”便不能稱其為真正意義上的文學(xué)史。因此，史家責(zé)無旁貸地要以為文學(xué)史存真作為終極追求。當(dāng)然，特定政黨治下的政權(quán)完全不欺凌文學(xué)史的神圣與尊嚴(yán)，是不可奢望的想象，但是作為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)史家，有史德的文學(xué)史書寫者、研究者，則必須以近于真為自己學(xué)術(shù)事業(yè)矢志不渝的信念。畢竟，勝敗，只是歷史發(fā)展的階段性變化，所謂“兵家之常事”也就意味著，失敗者或少數(shù)的一方絕不是歷史的垃圾堆;史家更不能以勝者王敗者寇的觀念對于文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行生硬的撕扯。因?yàn)檎嬲砦膶W(xué)發(fā)展規(guī)律的往往在于少數(shù)人的見解，而非多數(shù)人的潮流。例如，對于胡適、張愛玲、梁實(shí)秋、沈從文等其人其文的文學(xué)史評價(jià)，在建國后很長一段時(shí)間內(nèi)都是不公正的。只是到上世紀(jì)80年代之后，這一系列作家，尤其是張愛玲、沈從文、錢鐘書、徐訏、無名氏等才像出土文物一樣浮出歷史地表。而實(shí)際上，對于這些作家的發(fā)現(xiàn)并不困難，并不是夏志清擁有的材料比我們豐富，而是“非真”的文學(xué)史態(tài)度遮蔽了史家們的眼睛，令史家不能充滿“溫情和敬意”地對歷史抱以同情，從而使這些作家作品被有意地放逐了。可見，相對公正的評價(jià)、相對客觀的觀照離不開求“真”的態(tài)度，離不開求真態(tài)度引導(dǎo)下對于歷史所抱以的同情和尊敬。雖然胡適說“歷史……可以任人打扮”，但其前提還必須是要保證歷史這個(gè)“小姑娘”不被打扮得面目全非。

三 史料運(yùn)用過程中體現(xiàn)的求“真”精神

由以上論述，我們知道文學(xué)史寫作過程中，“真”是第一位的。這也就是要求我們在進(jìn)行文學(xué)史寫作時(shí)，必須要凸顯一種真實(shí)感。然而，史家對于求“真”精神的秉持也好，寫作過程中所抱有的“歷史同情”也罷，都只是屬于史家精神活動(dòng)的層面，讀者難以把捉。那么，“真”究竟如何物化在文學(xué)史文本當(dāng)中呢?即史家如何才能以具體的文學(xué)史寫作給人以真實(shí)感呢?這就涉及到對于史料的取舍問題。本文以為，史料運(yùn)用過程中也應(yīng)體現(xiàn)出文學(xué)史家求“真”的精神。

首先，如何搜集文學(xué)史料?

?？碌闹R考古學(xué)認(rèn)為，對于史料應(yīng)做竭澤而漁式的挖掘。即，在挖掘、整理史料的過程中，不是關(guān)注文學(xué)史料本身的真理性，而是關(guān)心如何在不考慮文學(xué)史料本身的對與錯(cuò)或優(yōu)與劣的前提下，盡可能全面地將搜集到的史料進(jìn)行整理和分析，并在此相對全面的史料研究基礎(chǔ)上，探尋文學(xué)發(fā)展的規(guī)律以及在這一規(guī)律性形成過程中所經(jīng)歷的變化。這樣，我們就能相對地突破新舊、敵我、優(yōu)劣、左右等二元對立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，更全面更真實(shí)地返回文學(xué)現(xiàn)場。在這樣一種認(rèn)識機(jī)制中，我們所需要處理的就是作家、作品在某時(shí)某地的出現(xiàn)意味著什么，處身于彼時(shí)彼地的中國人為什么要對生活做如此想象等一系列問題。如，以知識考古學(xué)的挖掘方式，我們就會發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展時(shí)間雖然短暫，卻樣態(tài)豐富，流派紛呈。如果不以是否合時(shí)宜或政治方向是否正確為選擇標(biāo)準(zhǔn)，我們就能挖掘出像周作人、胡適、梁實(shí)秋、施蟄存等這樣創(chuàng)作個(gè)性非常突出的作家。相反，若是單純以政治規(guī)約為文學(xué)史料的選取標(biāo)準(zhǔn)，那么，一部炫目的文學(xué)史就會變得干癟、枯燥。也正是從這個(gè)意義上，我們說夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》雖有很多弊病，卻仍為國內(nèi)的現(xiàn)代文學(xué)研究界提供了更為開闊的視野。另外，改寫和修訂是現(xiàn)代文學(xué)史作品的一個(gè)突出特點(diǎn)。例如，老舍的《駱駝祥子》和郭沫若的《女神》，作家都在不同時(shí)期進(jìn)行過改寫，有的版本甚至與初版本大相徑庭。這也需要史家進(jìn)行搜集。因此，只有對史料進(jìn)行考古式的挖掘，我們才能通過“文本的語境化”與“語境的文本化”使文學(xué)史的寫作、研究呈現(xiàn)為一個(gè)時(shí)代與另一個(gè)時(shí)代的對話，才能在對話中彰顯出一個(gè)時(shí)代之于另一個(gè)時(shí)代的發(fā)展或者是演變。因?yàn)椋科涓?，文學(xué)史寫作本身也是一種對話:與凝聚為文本的作家心靈對話，也與落實(shí)為論著的各式文學(xué)史詮釋者對話。

其次，何種史料可以進(jìn)入文學(xué)史的言說范疇?

價(jià)值無涉理論是馬克斯·韋伯倡導(dǎo)的一種社會科學(xué)研究方法的準(zhǔn)則，要求研究人員在進(jìn)行研究時(shí)，不能帶有任何預(yù)設(shè)的價(jià)值取向，因?yàn)閷W(xué)術(shù)研究只解決“是什么”的問題，而不是解決“應(yīng)當(dāng)是什么”的問題。當(dāng)然，所謂價(jià)值無涉并不是沒有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而是說，在進(jìn)行史料遴選時(shí)首先要拋出先在的價(jià)值定勢，給各種文學(xué)形態(tài)以平等的對話、競爭的空間。這有點(diǎn)類似于在史料搜集過程中的竭澤而漁式態(tài)度。其必要性不再贅言，但就其價(jià)值預(yù)設(shè)的惡果而言，建國初的文學(xué)史也為我們提供了可資借鑒的教訓(xùn)。

客觀地來看，王瑤的《新文學(xué)史稿》中所涉及的文學(xué)史料還是比較豐富、多元的。然而到了劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》，就開始明確地對胡適、胡風(fēng)采取否定的態(tài)度，且對路翎、魯藜、綠原等當(dāng)時(shí)已經(jīng)被列入批判對象的“七月派”成員則完全不提。至1958年以后出版的現(xiàn)代文學(xué)史，由于受政治氣候的影響，丁玲、艾青、馮雪峰、姚雪垠、秦兆陽、黃谷柳等幾十名作家都突然失蹤(偶有保留者，也都冠以“丁玲批判”、“艾青批判”字樣)。到了“文化大革命”前的1964年，連夏衍、陽瀚笙、邵荃麟、瞿白音等作家也都受到公開批判，于是現(xiàn)代文學(xué)史中入選的作家作品就寥寥無幾了。直至“林彪、‘四人幫’這些野心家、陰謀家篡權(quán)期間，事情更是發(fā)展到登峰造極的地步:50多年文學(xué)史只能講魯迅、浩然兩人，成了所謂‘魯迅走在“金光大道”上’?！庇谑?，“在吃夠了林彪、‘四人幫’苦頭之后，人們痛定思痛，不得不去回顧，不得不去思考，也就發(fā)現(xiàn):問題不僅出在‘文化大革命’的十年里，一些隨意修改歷史、隱瞞事實(shí)真相的不科學(xué)、反科學(xué)的做法，早在‘文化大革命’前的17年里就存在了(當(dāng)然，程度、性質(zhì)都和10年浩劫期間不一樣)。”［16］1980年代初，嚴(yán)家炎的這種觀點(diǎn)代表了一種普遍的看法，即認(rèn)為在“政治運(yùn)動(dòng)”的干預(yù)之下，文學(xué)史的本來面目遭到了“篡改”，因此，要“還歷史的本來面目”，對于文學(xué)史料進(jìn)行重新搜集和整理便是亟待進(jìn)行的工作。

毋庸置疑，包羅萬象的文學(xué)史是不可想象的。所謂價(jià)值無涉只是理論設(shè)想。史家不可能把搜集到的所有文學(xué)史料都平等地置于文學(xué)史的敘述之中，總要有所取舍、側(cè)重。畢竟無論從哪個(gè)角度講，文學(xué)史寫作都是一種主體性的參與和想象，現(xiàn)代文學(xué)史的長河也只能流動(dòng)在不同時(shí)期書寫者、研究者們的感受、發(fā)現(xiàn)和闡述之中，因此，文學(xué)史在其時(shí)間維度上是一個(gè)不斷流逝的過程，而在其空間維度上則是一個(gè)不斷闡釋的過程。這種闡釋性表明，文學(xué)史不是與闡釋者完全隔絕的物自體，而是一個(gè)站在闡釋主體面前的闡釋對象。那么，對于史料的選取，史家是否可以根據(jù)自己對于文學(xué)史的想象和設(shè)計(jì)任意取舍文學(xué)史料?本文以為，主體性的彰顯并不意味著任意而為，而是在一定規(guī)范之下做出的自由選擇，正如艾青所言，最大的自由是使自己成為約束。因此，對于史料的選擇應(yīng)該是在價(jià)值無涉的理論前提下，以史家的史識和價(jià)值觀念為標(biāo)準(zhǔn)做出的合理取舍。

文學(xué)史家的主體性也恰恰就體現(xiàn)在這一方面。應(yīng)該說，一部文學(xué)史著作對作品的篩選取舍，其實(shí)就是史家價(jià)值觀念的體現(xiàn)，也是文學(xué)史之反復(fù)重寫的理論前提。韋勒克指出:“在文學(xué)史中，簡直就沒有完全屬于中性‘事實(shí)’的材料。材料的取舍，更顯示對價(jià)值的判斷;初步簡單地從一般著作中選項(xiàng)出文學(xué)作品，分配不同的篇幅去討論這個(gè)或那個(gè)作家，都是一種取舍與判斷。甚至在確定一個(gè)年代或一個(gè)書名時(shí)都表現(xiàn)了某種已經(jīng)形成的判斷，這就是在千百本書或事件之中何以要選取這一本書或這一事件來論述的判斷。”［17］仍以現(xiàn)代文學(xué)史的寫作實(shí)踐為例，無論是1930年代以新舊為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的進(jìn)化論范式，還是建國初期以唯物史觀或新民主主義文學(xué)史觀為基礎(chǔ)的階級論范式，亦或1980年代中期“重寫文學(xué)史”以來，以現(xiàn)代性為評估體系的所謂現(xiàn)代性范式，文學(xué)史家的文學(xué)史觀無不是通過對文學(xué)史料的選擇、取舍體現(xiàn)出來的。唯一不同的只是，隨著文學(xué)史寫作的成熟和現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科的正規(guī)化，文學(xué)史觀更趨向于審美性和文學(xué)性的維度。

最后，關(guān)于文學(xué)史料真實(shí)性的考訂。

史料的真實(shí)是文學(xué)史家做出正確、真實(shí)判斷的必要保證。因此，史家應(yīng)該具備對于史料的甄別能力，即對史料進(jìn)行去偽存真的能力。史料考證不是文學(xué)史家的目的，而只是其達(dá)到真實(shí)的手段。這方面，文學(xué)史家要具備歷史學(xué)家的科學(xué)精神，更需要耐心、冷靜、審慎的冷板凳精神。當(dāng)然，這也是以史家廣博的學(xué)識做保障的。

唐弢在不同地方多次談到《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的編撰原則，1982年10月在北京師范大學(xué)舉辦的“現(xiàn)代文學(xué)教師進(jìn)修班”上他就總結(jié)了《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的編寫原則:“第一，必須用原始材料。第二，要吸收已有的成果。第三，要適應(yīng)教學(xué)的需要。”［18］原始材料是第一手資料，最能反映出作家作品的真實(shí)風(fēng)貌，所以才是最有力的證據(jù)。所謂信史就是要言之有據(jù)，而不是言之有理或動(dòng)之以情。在1983年的《求實(shí)集序》中，他又再次重申了這些原則:“一、采用第一手材料，反對人云亦云。作品要查最初發(fā)表的期刊，至少也應(yīng)依據(jù)初版或者早期的印本?！摹?fù)述作品內(nèi)容，力求簡明扼要，既不違背原意，又忌冗長拖沓，這在文學(xué)史工作者是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。五、文學(xué)史采取‘春秋筆法’，褒貶從敘述中流露出來……等等。”［19］應(yīng)該說，史料的真實(shí)是文學(xué)史寫作的最基本的學(xué)術(shù)前提和具備恒久生命力的質(zhì)量保證。在這方面，陳平原等一批學(xué)者的文學(xué)研究堪稱典范，其對文學(xué)史細(xì)節(jié)的挖掘和考證保證了學(xué)術(shù)研究的質(zhì)量和水準(zhǔn)，更為得出有效的研究結(jié)論打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

除了真實(shí)性之外，史料的選擇需要史家的“誠”。這個(gè)“誠”字具有非常強(qiáng)的主體選擇性。寫作者準(zhǔn)備向誰負(fù)責(zé)、為誰說話，就決定他將以什么態(tài)度去選擇材料、使用材料。可以說這個(gè)“誠”字所承載的主體價(jià)值取向也在很大程度上決定了一部文學(xué)史的價(jià)值取向。因此，可以說，真實(shí)和真誠是文學(xué)史料選擇的最高標(biāo)準(zhǔn)。

小結(jié)

“真”是文學(xué)史寫作的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)體系中最基礎(chǔ)也是要求最高的一環(huán)，除此之外，史家還需具有“善”與“美”的品格。簡單來說，“善”涉及到文學(xué)史寫作的人文價(jià)值追求和文學(xué)對人類文明的推動(dòng)作用，“美”則寬泛地指向敘述方式、敘述語言等文學(xué)史本身的表達(dá)形式層面的內(nèi)涵。本文對此兩點(diǎn)不擬贅言?？傊?，尤其是在價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元化的今天，重寫文學(xué)史要力避“重復(fù)”，又要在創(chuàng)新基礎(chǔ)上堅(jiān)持學(xué)術(shù)規(guī)范，否則，“重寫文學(xué)史”就會脫離其所指含義，成為一種觀念意義上的事物或曰“公共的象征”。

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The Spirit of“Seeking Truth”in the Writing of Literary History

ZHANG Yu1，ZHANG Lin2
(1.School of Chinese Language and Literature，Shandong Normal University，Jinan250014，China;
2.Department of Management，Hebei Vocational College of Political Science and Law，Shijiazhuang050061，China)

In the course of rewriting literary history，literary history writers and researchers should follow certain norms，that is，the spirit of“seeking truth”must be strictly observed.The so-called the spirit of“truth”is the sincere and sympathetic attitude to literary history，while“truth”is the essential premise and highest principle for literary history writers to retain the independence of literary history.

literary history writing;“truth”;sympathy of history;historical materials

I 206.09

A

1674－5310(2010)－05－0067－06

2010－06－01

張瑜(1981－)，女，河北石家莊人，山東師范大學(xué)文學(xué)院2009級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生，河北大學(xué)文學(xué)院講師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。張琳(1981－)，女，河北石家莊人，河北政法職業(yè)學(xué)院管理系教師。

(責(zé)任編輯畢光明)