隱喻·換喻·提喻——論中國(guó)當(dāng)代情愛敘事的身體修辭

黃曉華

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079）

隱喻·換喻·提喻
——論中國(guó)當(dāng)代情愛敘事的身體修辭

黃曉華

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079）

身體是情愛敘事的重要符碼。不同時(shí)期情愛敘事對(duì)身體進(jìn)行修辭的方式，必然受到不同時(shí)期政治文化的影響。中國(guó)當(dāng)代情愛敘事，在不同的政治文化語(yǔ)境中，采用不同的話語(yǔ)模式與身體視角，由此產(chǎn)生不同的身體修辭模式。在公共話語(yǔ)模式中，敘述者以審視的眼光關(guān)注身體與意識(shí)形態(tài)之間的隱喻關(guān)系；在日常話語(yǔ)模式中，敘述者以正視的眼光關(guān)注身體與主體建構(gòu)之間的換喻關(guān)系；而在私人話語(yǔ)模式中，敘述者則有意無(wú)意地迎合受述者的窺視欲，關(guān)注身體與性（別）意識(shí)的提喻關(guān)系。中國(guó)當(dāng)代情愛敘事的身體修辭不僅揭示了身體意味的豐富性，而且揭示了敘事修辭的復(fù)雜性。

情愛敘事；身體修辭；隱喻；換喻；提喻

身體是人類情愛生活的基點(diǎn)，這不僅因?yàn)樯眢w自身的欲望是情愛發(fā)生的原初動(dòng)力，而且因?yàn)樯眢w之間的交往是情愛發(fā)展與轉(zhuǎn)變的重要原因。然而，“我們周圍的身體以及我們與它們的關(guān)系總是社會(huì)化的具體的東西”[1]236，情愛中的身體同樣打著歷史與文化的烙印。這種具有歷史文化內(nèi)涵的身體，在情愛敘事中必然得到體現(xiàn)。作為情愛敘事中一個(gè)重要的符碼，身體具有豐富的文化與審美內(nèi)涵：一方面，情愛敘事中描述的身體，總是打著一定歷史時(shí)期的政治文化的烙印；另一方面，敘述者對(duì)于情愛生活中的身體的描述，總是出于一定的敘述目的，采用了一定的修辭手法。由敘述者對(duì)情愛敘事中的身體進(jìn)行修辭的方式，不僅可以看出不同時(shí)期身體所折射出的社會(huì)歷史文化的廣度與深度，而且可以看出不同敘述者對(duì)身體與人性之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)的廣度與深度。中國(guó)當(dāng)代情愛敘事，由于不同時(shí)期的歷史與文化語(yǔ)境，產(chǎn)生了不同的話語(yǔ)模式。在改革開放以前，社會(huì)生活以政治為中心，因此情愛敘事也依附于政治話語(yǔ)，成為一種公共話語(yǔ)模式。在這種模式中，敘述者試圖引導(dǎo)受述者從政治視角對(duì)身體進(jìn)行審視，由此產(chǎn)生“身體—政治”的隱喻修辭，身體被公共化與政治化。而隨著改革開放以及啟蒙主義的再興，敘述者對(duì)人性解放提出了新的要求，情愛敘事因此進(jìn)入日常話語(yǔ)模式，身體與個(gè)性化主體建構(gòu)密切相關(guān)，甚至互為因果，這種敘事以敘述者對(duì)身體的正視為基點(diǎn)，并建構(gòu)“身體—主體”的換喻修辭。而隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入“后全權(quán)消費(fèi)主義”[2]時(shí)期，消費(fèi)主義盛行，經(jīng)濟(jì)利益成為人們生活的核心，身體的隱秘性也就成為挑逗并滿足人們的窺視欲、進(jìn)而產(chǎn)生巨大商業(yè)利益的一個(gè)重要砝碼，私人話語(yǔ)模式成為風(fēng)行一時(shí)的敘述模式，在這種敘述模式中，身體——首先是性——的私密性，被特別標(biāo)示出來，以激發(fā)并滿足受述者對(duì)身體的窺視欲，由此形成“身體—性”的提喻模式。

一、身體的隱喻與政治意味的凸顯

在新中國(guó)成立之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，政治主導(dǎo)著社會(huì)生活的各個(gè)層面。這在小說敘事中得到了充分體現(xiàn)。在政治話語(yǔ)占主導(dǎo)地位的時(shí)代，情愛也成為政治的附庸，從而使屬于個(gè)體的情愛生活，必須接受政治的審視，被納入公共話語(yǔ)空間進(jìn)行敘述。在這種敘事模式中，敘述者必須用受述者的審視眼光來看待身體，這種眼光使得身體的私密性被極大地弱化，而公共空間中身體的政治隱喻意味則被凸顯出來。

在楊沫的《青春之歌》中，林道靜的愛情選擇與政治選擇同步展開。當(dāng)她還是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性的時(shí)候，她被余永澤身上的知識(shí)分子氣質(zhì)所吸引。一旦她開始追求進(jìn)步，她馬上覺得這位曾經(jīng)救過自己命的人，“原來是個(gè)并不漂亮也并不英俊的男子”[3]76，而盧嘉川“那高高的挺秀身材，那聰明英俊的大眼睛，那濃密的黑發(fā)，和那和善的端正的面孔”[3]102，馬上抓住了她的注意力。這種身體的吸引與排斥，正是理念的吸引與排斥的暗示與隱喻。正是這種身體—理念的雙重吸引，使得林道靜與盧嘉川之間產(chǎn)生了朦朧的愛情。但這種愛情在林道靜未曾徹底轉(zhuǎn)變自己的階級(jí)立場(chǎng)之前，不可能被盧嘉川更不可能被組織接受。因此，只有在林道靜成為真正的革命者之后，她才可能收到盧嘉川犧牲時(shí)寫下的遲到的“情書”。

林道靜不僅因?yàn)樯眢w的政治屬性而產(chǎn)生愛情，而且因?yàn)樯眢w的政治屬性而接受愛情。盡管江華并不是“她所深深愛著的、幾年來時(shí)?？M繞夢(mèng)懷的人”，但“她不再猶豫”，因?yàn)椤跋窠A這樣的布爾什維克同志是值得她深深熱愛的，她有什么理由拒絕這個(gè)早已深愛自己的人呢”[3]559。由于私密性的愛情可以在某種程度上被公共化的信仰取代，因此，私密性的情愛身體同樣可以被理念化的同志身體替代。她由對(duì)江華/黨的感恩而獻(xiàn)身：“我常常在想，我能夠有今天，我能夠?qū)崿F(xiàn)了我的理想——做一個(gè)共產(chǎn)主義的光榮戰(zhàn)士，這都是誰(shuí)給我的呢？是你——是黨。”[3]585當(dāng)同居后的江華因?yàn)楹苌倥懔值漓o表示內(nèi)疚時(shí)，她甚至批評(píng)江華的“小資”意識(shí)：“難道我們的痛苦和歡樂不是共同的嗎？”[3]585在這里，江華成為黨的一種隱喻，愛情也就成為愛黨的隱喻，愛情的“獻(xiàn)身”成為為黨獻(xiàn)身的隱喻。

楊沫以愛情與“獻(xiàn)身”來喻示對(duì)黨的忠誠(chéng)與奉獻(xiàn)，周立波在《山鄉(xiāng)巨變》中則更直接地以愛情與身體作為引導(dǎo)戀人愛社的砝碼?；ブM組長(zhǎng)（后來的合作社社長(zhǎng)）劉雨生，因?yàn)槊τ诠?，誤了家里，使得他的妻子張桂貞執(zhí)意要同他離婚。遭到丈夫遺棄的盛佳秀試圖把握機(jī)會(huì)改變自己的命運(yùn)。她首先利用劉雨生勸她入社的機(jī)會(huì)，加強(qiáng)了與劉雨生的聯(lián)系；后來則默默地為劉雨生做家務(wù)，以博取他的好感；最后，為了支持劉雨生的工作，將大肥豬借給社里改善社員生活。在這種“無(wú)私”的行為背后，是劉雨生對(duì)于自己身體的“交換價(jià)值”的充分利用。在借豬時(shí)，盛佳秀并不愿意，于是劉雨生語(yǔ)含威脅：“豬不過是豬，無(wú)論如何沒有人要緊?！盵4]225因?yàn)椤八?fù)過傷的心，再也經(jīng)不起任何波折”[4]226，使得她“為了愛情，只得松了口”[4]227。

周立波的這種敘述明顯含有不少“落后”因素：這不僅表現(xiàn)在盛佳秀因?yàn)閻廴硕鴲凵?，而不是像林道靜那樣因?yàn)閻埸h而愛人，因此其情感中保留著更多的私密意味，“我只曉得你”[5]309，因信任劉雨生而信任合作社，并沒有真正在“思想”上改造過來；而且表現(xiàn)在劉雨生“遷就”了社員們的身體之欲，在他們羨慕單干戶的臘肉的時(shí)候，試圖滿足他們的肉食欲望，為此去向盛佳秀借豬。而在柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中，身體之欲讓位于創(chuàng)業(yè)之欲，愛社、愛勞動(dòng)成為梁生寶進(jìn)行愛情選擇的標(biāo)準(zhǔn)。小說開頭就談到了梁生寶與徐改霞的愛情糾葛。然而，梁生寶與徐改霞之間第一次牽手，就已經(jīng)暗示了兩者之間的矛盾與距離：“有一天黑夜，從鄉(xiāng)政府散了會(huì)回家，湯河漲水拆了板橋，人們不得不蹚水過河。水嘴孫志明去攙改霞，她婉言拒絕了，卻把一只柔軟的閨女家的手，塞到生寶被農(nóng)具磨硬的手掌里。從那回以后，改霞那只手給他留下的柔軟的感覺，永遠(yuǎn)保持在他的記憶里頭，造成他內(nèi)心很久的苦惱。”[6]101而在與劉淑良第一次見面時(shí)，梁生寶就因?yàn)槭侄鴮?duì)劉淑良產(chǎn)生認(rèn)同感：“生寶再看她托在木炕沿上的兩手和踏在地上的兩腳，的確比一般只從事家務(wù)勞動(dòng)的婦女要大。生寶看見她那手指比較粗壯，心里就明白這是田地里勞動(dòng)鍛煉的結(jié)果?！盵7]198這種對(duì)勞動(dòng)的肯定，使得梁生寶“望著大方而正經(jīng)的劉淑良的背影，覺得她真?zhèn)€美。連手和腳都是美的，不僅和她的高身材相調(diào)和，而更主要的，和她的內(nèi)心也相調(diào)和著哩。生寶從來沒有在他所熟悉的改霞身上，發(fā)現(xiàn)這種內(nèi)外非常調(diào)和的美?！盵7]308劉淑良的大手正體現(xiàn)出她對(duì)勞動(dòng)的熱愛，因此表現(xiàn)出外在美與內(nèi)在美的統(tǒng)一，而徐改霞的柔軟的手雖然有著外在美，卻在一定程度上表現(xiàn)出內(nèi)在的對(duì)勞動(dòng)的拒絕，因此也就是不統(tǒng)一的。正是梁生寶與劉淑良兩人共同的對(duì)土地、對(duì)勞動(dòng)以及對(duì)合作社的共同的愛，使他們迅速感覺親近起來。

同樣是握手，張揚(yáng)的《第二次握手》中蘇冠蘭與丁潔瓊之間的握手，穿越的不是思想與性情的差異，而是悠遠(yuǎn)的時(shí)間和廣袤的空間。這部在文革后期被廣泛傳抄的“地下文學(xué)”作品，以另一種方式延續(xù)了文革前的身體修辭方式，只是在具體的隱喻意義上實(shí)現(xiàn)了由愛黨、愛社到愛國(guó)的置換。1928年夏天，年方十八的戀人蘇冠蘭與丁潔瓊在南京告別時(shí)第一次握手。然而，由于歷史與命運(yùn)的捉弄，他們之間的第二次握手則是發(fā)生在三十一年后。其時(shí)蘇冠蘭已經(jīng)與葉玉菡成家生子，而成為世界著名科學(xué)家的丁潔瓊卻是孤身一人從美國(guó)輾轉(zhuǎn)歸來。在蘇冠蘭、葉玉菡與丁潔瓊的三角關(guān)系中，無(wú)疑有著人性與黨性的某種對(duì)立。蘇冠蘭與丁潔瓊真心相愛，卻因?yàn)楦赣H專制不能得償所愿；而蘇冠蘭與葉玉菡雖然是由于家庭包辦訂的婚約，但最終成婚卻是因?yàn)殡p方共同的政治立場(chǎng)。在蘇冠蘭與丁潔瓊的愛情悲劇中，起作用的不僅有“舊時(shí)代投下的陰影”[8]295，而且有魯寧等代表黨的意志的游說的作用，使得蘇冠蘭最終“讓愛情服從政治，把個(gè)人問題歸入革命事業(yè)的總渠道”[8]304。這種愛情與婚姻的背離，正是蘇冠蘭內(nèi)心痛苦之源。這種精神分裂的痛苦，本來是對(duì)身體的政治隱喻的一種質(zhì)疑，但作者最后卻在國(guó)家的層面，實(shí)現(xiàn)了這種精神分裂的治療與痊愈。對(duì)于只身赴美的丁潔瓊而言，愛人與愛國(guó)已經(jīng)成為一種同位結(jié)構(gòu)，她的家被布置成蘭草的世界，因?yàn)樘m草不僅喻示著蘇冠蘭，而且喻示著“祖國(guó)——還有與我的祖國(guó)不可分割地緊密聯(lián)系在一起的其他最美好的一切”[8]196。后來，當(dāng)個(gè)人情感成為一種不可挽回的殘缺時(shí)，正是在愛國(guó)這一旗幟下，蘇冠蘭、葉玉菡與丁潔瓊化解了私人感情方面的恩怨，盡釋前嫌。當(dāng)丁潔瓊將兩顆寓示世界一流科學(xué)家榮譽(yù)的鉆戒——蘇冠蘭送給她的“彗星”以及美國(guó)科學(xué)家奧姆霍斯送給她的“阿波羅”——奉獻(xiàn)給周恩來時(shí)，她完成了自己的歸國(guó)認(rèn)同儀式。這兩枚鉆戒的交出，不僅意味著她將作為世界一流科學(xué)家的榮譽(yù)奉獻(xiàn)給祖國(guó)，同樣意味著她將自己的私人感情也奉獻(xiàn)給祖國(guó)。身—心—物三位一體，意味著作為私人情感的愛情與作為公共情感的愛國(guó)之情，實(shí)現(xiàn)了最終的置換。

二、身體的換喻與個(gè)性化主體的建構(gòu)

對(duì)身體的極端公共化與政治化，也必然消解情愛敘事存在的空間，因?yàn)榍閻壑械纳眢w在一定程度上總是非公共化、非政治化的。在文革單維的政治敘事中，情愛被排除出敘事的視野。進(jìn)入新時(shí)期之后，隨著個(gè)性解放思潮與啟蒙主義的再度興起，情愛敘事重新成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)話題。而與政治化敘事中關(guān)注公共空間中的身體的不同，新時(shí)期情愛敘事更多地關(guān)注日常生活空間中的身體。它擺脫了政治話語(yǔ)的單維性，轉(zhuǎn)而正視身體的日常情態(tài)，由此揭示身體與個(gè)性化主體建構(gòu)之間復(fù)雜而隱秘的關(guān)系。

張賢亮的《綠化樹》一開始就寫出了身體狀態(tài)與生命狀態(tài)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，它以饑餓的章永璘開始，而身體的虛弱帶來了精神的疲塌?！吧眢w虛弱的折磨，在于你完全能意識(shí)、能感覺到虛弱的每一個(gè)非常細(xì)微的象征”，最終使人萬(wàn)念俱灰。而這種“已經(jīng)失去主觀能動(dòng)性的，失去了選擇的余地的萬(wàn)念俱灰才是最徹底的。這種萬(wàn)念俱灰不是外界影響和刺激的結(jié)果，是肉體質(zhì)量的一種精神表現(xiàn)”[9]404。章永璘的這種身體的孱弱喚醒了馬纓花母性的同情，由此對(duì)他特別關(guān)照，最終使他在身體上強(qiáng)壯到與海喜喜勢(shì)均力敵。身體的強(qiáng)壯使他在精神上獲得自信，由此獲得馬纓花的愛情：“對(duì)她來說，僅僅是個(gè)‘念書人’，僅僅會(huì)說幾個(gè)故事，至多只能引起她的憐憫和同情；那還必須能勞動(dòng)，會(huì)勞動(dòng)，并且能以暴抗暴，用暴力手段來維護(hù)自己的尊嚴(yán)，才能贏得她的愛情?！盵9]476強(qiáng)壯的身體成為獲得愛情的基礎(chǔ)與前提。有些悖論的是，馬纓花為了維護(hù)章永璘的身體而拒絕了他的身體：“干這個(gè)傷身子骨，你還是好好地念你的書吧！”[9]482這種對(duì)身體的拒絕使章永璘找到了“超越自我”的方向與動(dòng)力。但在他獲得精神超越之后，他卻試圖否定從前的生理性的“我”，試圖否定馬纓花。因?yàn)轳R纓花正是運(yùn)用身體的曖昧性獲取改善章永璘身體狀態(tài)的食物。這種復(fù)雜的因果關(guān)系，揭示了日常生活中身體的復(fù)雜性與曖昧性。

張賢亮揭示了身體與靈魂之間否定之否定式的階段式提升，但這種提升不僅存在著傳統(tǒng)的單向性，女性依舊充當(dāng)男性提升的工具甚至犧牲；而且存在著傳統(tǒng)的等級(jí)性，靈魂與身體之間存在著高下之分，由此今日之我否定昨日之我。而莫言則試圖解構(gòu)這種單向性與等級(jí)性。在《紅高粱》中，“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮曖昧的愛情故事正是以身體的相互吸引與相互激發(fā)為基點(diǎn)。正是“我奶奶”對(duì)于“我爺爺”強(qiáng)壯的身體的信任以及曖昧的暗示，激發(fā)了“我爺爺”的勇氣與正義感，并由此一步步走上成為“余大司令”的道路。它先是激發(fā)“我爺爺”反抗劫匪，然后是半路攔住回門的“我奶奶”進(jìn)行野合，再次則是謀殺患麻風(fēng)病的酒莊老板，再后則是為“我奶奶”單挑土匪花脖子，最后，還是在“我奶奶”的激將下，拉起抗日隊(duì)伍。情欲在這里成為一種引導(dǎo)人物跳出日常生活成規(guī)束縛的強(qiáng)大力量，使他成為他自身。對(duì)于“我奶奶”而言，“我爺爺”也并不只是一個(gè)滿足自己情欲的男人，他同樣是激發(fā)與引導(dǎo)她成為她自己的一種動(dòng)力與支持。遇匪時(shí)臨危不亂，暗送秋波，只是揭示了她反抗禮教的潛質(zhì)，隨后高粱地野合，也不過是一種半被動(dòng)的身體狂歡。但當(dāng)單家父子被殺，她成為一家之主之后，她就必須自己去開創(chuàng)自己的道路。“我爺爺”的潛在支持與熏陶，“鍛煉出她臨危雖懼，但終能咬牙挺住的英雄性格”[10]85，使得她有勇氣反抗傳統(tǒng)倫理，開創(chuàng)自己的現(xiàn)世規(guī)范：“什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕?！盵10]70由此，敘述者將這位女性刻畫成了一位光彩照人的“抗日英雄，也是個(gè)性解放的先驅(qū)，婦女自立的典范”[10]12。

莫言的《紅高粱》在身體交往中，描繪了英雄的成長(zhǎng)，而張抗抗的《情愛畫廊》則在身體交往中，尋找藝術(shù)的超越?！肚閻郛嬂取窡o(wú)疑是一曲性、愛、美的贊歌，一曲身體與藝術(shù)的合奏。在小說中，由（身體）美生愛，由愛生性，由性生（人體藝術(shù)）美，形成一個(gè)以身體為中心的螺旋上升結(jié)構(gòu)。由于失去人體模特而落寞失意的畫家周由到蘇州采風(fēng)，遇到身體極美的秦水虹，由此引發(fā)他的狂熱的愛。在他一連串以畫為書的情書的轟炸下，秦水虹終于被他的藝術(shù)精神打動(dòng)，離開自己的家庭。他們?cè)诖撕罂駸岬男灾?，感受到了身體的激情與解放，但他們并沒有因此而沉湎于二人世界，而是借用性的解放力量與激情幻想，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的更大提升。而這種藝術(shù)創(chuàng)造反過來也鞏固了他們愛的土壤。正如周由所言，“水虹你真的以為我們之間僅僅是愛么？沒有我們倆對(duì)藝術(shù)的共同創(chuàng)造，那愛能有土壤么？對(duì)我來說，它們像空氣和水，缺一不可”[11]219。身體不僅是愛的對(duì)象，更是藝術(shù)的對(duì)象，他們以身體為基點(diǎn)實(shí)現(xiàn)了性—愛—美的統(tǒng)一。秦水虹的身體引發(fā)了周由的性欲，但他們之間的性不僅是生理的，也是精神的，“爆炸般的性快感”不僅為秦水虹不斷炸出了新的“幻想空間”，“她清楚地知道，她和他能夠得到這種極度的歡樂，完全得益于他們彼此的幻想”[11]79，而且也不斷地炸出周由的藝術(shù)靈感，為他打開藝術(shù)想象的大門，性快感由此通向“永不滿足的創(chuàng)造精神”[11]318。而秦水虹的身體之美，不僅是周由的創(chuàng)作對(duì)象，同時(shí)也是一種對(duì)他的激情進(jìn)行疏導(dǎo)的力量。為此，他們之間的關(guān)系，就如同秦水虹所言，她“也許是他的心理砝碼和限壓閥，而他，則是她精心培育的一棵大芒果，也是她描摹不倦的漂亮的男模特……”[11]317～318美與愛創(chuàng)造同時(shí)凈化并引導(dǎo)激情，使其升華。通過這種方式，個(gè)體實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)造，同時(shí)完成了人格的創(chuàng)造。

三、身體的提喻與性（別）意識(shí)的張揚(yáng)

20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)進(jìn)入“后全權(quán)消費(fèi)主義”時(shí)代，中國(guó)文學(xué)界的政治激情與啟蒙激情都開始消退，文學(xué)陷入了商業(yè)與消費(fèi)的漩渦。在這種社會(huì)氛圍中，身體以及關(guān)于身體的書寫，成為一個(gè)重要的話題。具有私密性的性，一方面因?yàn)槠渥陨砉逃械闹匾垣@得了敘事者的關(guān)注，另一方面因?yàn)樾阅軌蚣ぐl(fā)并滿足讀者一定程度的窺視欲望而被商人關(guān)注。在這種雙重激發(fā)下，本來屬于私人空間的性在情愛敘事中被凸顯并放大，性成為身體的主要機(jī)能，是性別構(gòu)建的主要因素，甚至是對(duì)人具有決定意義的存在方式。這種以私人生活空間中的情愛為主題的敘事，創(chuàng)建了“身體—性”的提喻修辭模式。

林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》講述了一個(gè)女人漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)史，情愛生活似乎只是其中的一小部分。然而，這一小部分卻正是林多米所以成為她后來的樣子的重要原因。她與其他男性的身體交往，對(duì)她產(chǎn)生了巨大影響?！拔覀兂蔀槲覀儸F(xiàn)在的樣子靠的是人體之間的相互關(guān)系”[1]235，她被強(qiáng)奸的那個(gè)“初夜像一道陰影，永遠(yuǎn)籠罩了多米日后的歲月”[12]165。在那次性經(jīng)歷過程中，她收獲的不是快感，而是傷害感，她因男性對(duì)她的性侵犯而感覺到自己只是作為性對(duì)象的命運(yùn)。而后來與N的性經(jīng)歷，同樣沒有給她任何身體快感，更沒有給她任何主體意識(shí)。雖然林多米“希望他要我”，但這種性愛只是為了證明自己在他心目中還有地位?！捌鋵?shí)我跟他做愛從未達(dá)到過高潮，從未有過快感，有時(shí)甚至還會(huì)有一種生理上的難受。但我想他是男的，男的是一定要要的，我應(yīng)該做出貢獻(xiàn)。”[12]220正是在這種感受的指引下，她明白，她對(duì)N的感受不過是一種自戀與自憐，因此，在離開N之后，她幾乎馬上就忘了他。在男性那里喪失了獲得快感的可能性之后，她只能走向她自身。最后，林多米選擇拒絕男人，以自慰來完成自己的女性角色的構(gòu)建。

同樣成為一個(gè)自戀者的倪拗拗，卻與林多米有著完全不同的經(jīng)歷。敘述者聲稱在“性別停止的地方，才開始繼續(xù)思考”[13]154，并由此試圖構(gòu)建一種超越性別的角色，“我”的自慰也便成為非常具有象征意味的書寫：

當(dāng)我的手指在那圓潤(rùn)的胸乳上摩挲的時(shí)候，我的手指在意識(shí)中已經(jīng)變成了禾的手指，是她那修長(zhǎng)而細(xì)膩的手指撫在我的肌膚上，在那兩只天鵝絨圓球上觸摸……潔白的羽毛在飄舞旋轉(zhuǎn)……玫瑰花瓣芬芳怡人……艷紅的櫻桃飽滿地脹裂……秋天濃郁溫馨的楓葉纏繞在嘴唇和脖頸上……我的呼吸快起來，血管里的血液被點(diǎn)燃了。

接著，那手如同一列火車，鳴笛聲以及呼嘯的震蕩聲漸漸來臨，它沿著某種既定的軌道，向著芳草蔭蔭的那個(gè)“站臺(tái)”緩緩駛來。當(dāng)它行駛到葉片下覆蓋的深淵邊緣時(shí)，尹楠忽然挺立在那里，他充滿著探索精神，準(zhǔn)確而深入地刺進(jìn)我的呼吸中……[13]239

在這里，自慰在時(shí)間上被分解成前后節(jié)，在空間上被分解為上下身。前一節(jié)與上半身被分配給女性對(duì)象禾，而后一節(jié)與下半身則被分配給男性對(duì)象尹楠。這種分配無(wú)疑有著豐富的文化意味。上半身屬于審美體驗(yàn)，下半身則屬于欲望達(dá)成，同性之愛與異性之性在倪拗拗的想象中實(shí)現(xiàn)“完美結(jié)合”，而超越性別的女性也由此生成。

陳染將審美與欲望分別分配給不同的性別角色，讓女性在自慰中完成想象的自我構(gòu)建；而衛(wèi)慧則將這兩種角色都賦予了男人?！渡虾氊悺分械摹拔摇币恢痹噲D在沒有性功能的天天與像一匹種馬的馬克之間保持平衡。這種人物關(guān)系的設(shè)置潛在對(duì)應(yīng)著愛與性、靈與肉之間的對(duì)立。然而，在“我”強(qiáng)烈的身體欲望的指引下，我一次次背叛了無(wú)性之愛，并最終導(dǎo)致了天天的死亡，而強(qiáng)烈的性則越來越多地占據(jù)“我”的心靈空間。“我”“終于明白自己陷入了這個(gè)原本只是sex partner（性伴侶）的德國(guó)男人的愛欲陷阱，他從我的子宮穿透到了我的脆弱的心臟，占據(jù)了我雙眼背后的迷情。女性主義論調(diào)歷來不能破解這種性的催眠術(shù)，我從自己身上找到了這個(gè)身為女人的破綻”[14]238。女性成為自身性欲的俘虜。然而，這種戰(zhàn)勝了無(wú)性之愛的性狂歡，終究也不是女性的最終歸宿。馬克的最終離去，無(wú)聲地宣示了性不能改變什么的命運(yùn)。

盡管衛(wèi)慧張揚(yáng)了性的巨大能量，但《上海寶貝》的潛層卻是暗示女性在性與愛方面的雙重失敗。葛紅兵的《沙床》則從男性的視角，以身體的最終毀滅探討性愛觀念與身體現(xiàn)實(shí)的各種可能。作為一部教授級(jí)的小說，葛紅兵在文本中穿插了眾多對(duì)身體的嚴(yán)肅思考，但故事的主體還是一個(gè)男人與幾個(gè)女人之間的情愛。在小說中，性被賦予了特殊意義。在最初，“我”的性愛充當(dāng)了拯救裴紫的角色；在最后，“我”的性愛則是張曉閩的成年儀式中不可或缺的因素。這種性關(guān)系的設(shè)置，無(wú)疑有著男性中心主義的影子，尤其是小說結(jié)尾的裴紫殉情自殺，更是一種男性中心的幻覺。然而，葛紅兵較深刻的地方，不在于這種性別關(guān)系的構(gòu)建，而在于對(duì)性本身的質(zhì)疑。他筆下的性，具有明顯的悖論色彩。一方面，性愛具有生與死的雙重意味：在諸葛與裴紫最初的性愛中，性完成了裴紫生命意義的承續(xù)；而在諸葛與張曉閩的性中，性則促進(jìn)了諸葛對(duì)死亡的理解，“每一次抽出都是一次死亡，每一次進(jìn)入都是一次復(fù)活，那荒蕪的更加荒蕪了，寒冷的更加寒冷了，在殘冬和初春的料峭里，張曉閩，我的妹妹，帶著我，找到我的生和死，看到我的陰陽(yáng)兩界”[15]218；另一方面，性快感存在無(wú)目的與合目的的悖論：作為“不僅是我們的工具，還是我們的目的”[15]51的身體以及其快感，并不需要外在目的作為它的價(jià)值支撐，而人作為一種社會(huì)化的動(dòng)物，卻必須注意公義，而“快感是不公義的最重要的內(nèi)容，不公義的快感是短暫的，而快感的不公義所帶來的恐懼和焦慮卻是永久的”[15]185。生與死、無(wú)目的與合目的的雙重悖論，使《沙床》成為一個(gè)關(guān)于性愛與倫理之間的永恒悖論的寓言。“我”由于上了社會(huì)倫理的當(dāng)，以至于“我比他們更痛恨我的身體，我再也看不到我身體深處涌動(dòng)著的激情的美了，我比他們還短視，我無(wú)恥（比他們更甚）地背叛、拋棄我的身體，以及它內(nèi)里偉大的欲望和激情——那是造物主賜給我的禮物”[15]121，這種拒絕與背叛帶來了深遠(yuǎn)的影響，也就是身體對(duì)人的背叛，使得“我”“再也不會(huì)有這種欲望和激情”[15]122。盡管小說中似乎出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)倫理的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)“我”與多個(gè)女性的性愛，但“我”卻始終處于一種被動(dòng)地位。這種被動(dòng)地位以及“我”最后的死亡，似乎暗示了性在解放與消亡之間的終極困境。

當(dāng)代情愛敘事的身體書寫，從不同向度揭示了身體的多重意義。作為一種社會(huì)化的生活，情愛生活必然貫穿公共話語(yǔ)空間、日常生活空間與私人生活空間等多個(gè)空間，身體也必然展現(xiàn)為公共身體、日常身體與私密身體等多重身份，在不同空間中，身體具有不同的意義。不同時(shí)代對(duì)于情愛與身體的規(guī)訓(xùn)，自然會(huì)在該時(shí)期的情愛敘事中得到反映。在“全權(quán)主義”[2]時(shí)期，情愛生活并不是一種個(gè)人事務(wù)，而是一種公共事務(wù)，情愛敘事因此不得不采用一種公共話語(yǔ)模式，身體在公共空間中的外在隱喻意義被極力凸顯。盡管在某些作品中，日常生活空間中的情愛生活也曾曇花一現(xiàn)，但矛盾的最終解決，無(wú)疑宣示了政治的無(wú)所不能，以及公共空間對(duì)日常空間的全面統(tǒng)攝。至于私人空間中的私密身體，在這種公共話語(yǔ)空間中，自然更為不合時(shí)宜。在“啟蒙主義”[16]時(shí)期，隨著個(gè)性解放思潮的再度興起，作為展現(xiàn)主體建構(gòu)的一種重要維度的情愛生活被還原為日常生活的常態(tài)，身體在日常生活中的重要性與多重內(nèi)涵被深入挖掘。在這種日常話語(yǔ)模式中，一方面身體的正常欲望得到了正視以及充分的尊重，另一方面，身體同樣被嵌入在“另外一種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)——理性、啟蒙與民族振興的規(guī)約之下”[16]，身體的解放與規(guī)訓(xùn)的雙重意味被同時(shí)放置于主體建構(gòu)的神話之下。而隨著后現(xiàn)代主義在中國(guó)的流行（盡管似是而非），“后全權(quán)消費(fèi)主義”的興起，身體以及關(guān)于身體的話語(yǔ)都成為重要的消費(fèi)符號(hào)，私人空間中的私密身體成為激發(fā)與滿足人們窺視欲的重要對(duì)象，私人話語(yǔ)也就成為商業(yè)運(yùn)作的一個(gè)重要載體。在這種私人話語(yǔ)模式中，雖然很多作家試圖通過身體穿透人類某些陰暗的潛意識(shí)，但無(wú)一例外地選擇性作為這種穿透深層心理的通道。這種對(duì)性的重視，在一定程度上無(wú)疑推進(jìn)了對(duì)身體的認(rèn)識(shí)，但由此而來的對(duì)身體的公共性與日常性的忽視，卻同樣是一種對(duì)身體認(rèn)識(shí)的偏頗。

作為一個(gè)整體，中國(guó)現(xiàn)代情愛敘事將對(duì)身體的理解推向了一個(gè)新的高度，但作為具體的作品，卻存在著各種問題。在身體修辭方面同樣如此?！靶揶o只有在不被看成是修辭時(shí)才能發(fā)揮其效力”[17]25。而要達(dá)到這一看似“無(wú)目的”的合目的，就應(yīng)該兼顧辭與物、敘述者與受述者之間的關(guān)系，一方面使言辭要盡可能地接近事物的真相（雖然真相也是一種建構(gòu)），另一方面則要盡可能站在受述者的立場(chǎng)進(jìn)行敘述，由此才可能最大限度地消除受述者對(duì)修辭目的的戒備心理。正是在這一層面，當(dāng)代情愛敘事的身體修辭模式展現(xiàn)出其自身的含混性與局限性。身體的隱喻修辭曾經(jīng)對(duì)世人的身體意識(shí)產(chǎn)生過巨大影響，但由于其只看到公共空間中身體的外在展現(xiàn)的重要性，忽視身體的內(nèi)在需要，割裂了身體自身的統(tǒng)一性與完整性，時(shí)過境遷，受人詬病也就成為一種歷史的必然。身體的換喻修辭正是意識(shí)到身體的完整統(tǒng)一對(duì)于主體建構(gòu)的重要性，敘述者一方面擯棄隱喻修辭中的片面與偏執(zhí)，另一方面則在一定程度上融合了隱喻修辭的宏大敘事策略，同時(shí)開創(chuàng)提喻修辭的某些細(xì)微敘事技巧，多向度多層面地揭示了身體與主體建構(gòu)的重要關(guān)系，從而引導(dǎo)受述者對(duì)身體進(jìn)行正視，并由此反思身體與主體建構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系。雖然在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，主體一詞已經(jīng)備受質(zhì)疑，但這一修辭模式正折射出“啟蒙主義”時(shí)期的主體建構(gòu)激情。而隨后的商業(yè)大潮對(duì)身體的窺視欲的激發(fā)，使得身體的私密層面獲得了前所未有的關(guān)注。這一關(guān)注不僅有人們對(duì)私密身體進(jìn)行深入理解的激情，更有欲望的激發(fā)與放縱。當(dāng)這種私密身體成為公共空間的言說對(duì)象時(shí)，不僅可能出現(xiàn)話語(yǔ)的錯(cuò)位，而且可能出現(xiàn)倫理的錯(cuò)位。將身體狹義化為性，無(wú)疑是對(duì)身體真相的一種遮蔽，而其對(duì)受述者窺視欲的迎合，在某種程度上，不僅是一種商業(yè)操作，也是一種心理操作。木子美《遺情書》的一紙風(fēng)行，以及隨后的銷聲匿跡，似乎暗示了身體修辭的某種命運(yùn)。

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I206.7

A

1001-4799（2010）03-0041-06

2009-12-28

黃曉華（1973-），男，湖南隆回人，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士后流動(dòng)站研究人員，湖北大學(xué)文學(xué)院講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與敘事理論研究。

熊顯長(zhǎng)］