論李白詩歌的節(jié)奏

孟修祥

（長江大學(xué)文學(xué)院，湖北荊州443000）

論李白詩歌的節(jié)奏

孟修祥

（長江大學(xué)文學(xué)院，湖北荊州443000）

李白詩歌善于把有序與無序的、簡明與復(fù)沓的、舒緩與“迅快”的等各種節(jié)奏，營造成獨特的語言秩序，如視角的快速轉(zhuǎn)換、意象的偶然并置、雜言的句式變換等等，使我們領(lǐng)略到詩歌語言之節(jié)奏的無窮魅力。形成這種魅力的主要審美依據(jù)，首先是詩人內(nèi)在紛繁復(fù)雜的思想情感與詩的節(jié)奏旋律的和諧統(tǒng)一；其次是李白詩歌的節(jié)奏源于其“天機俊發(fā)”的思維方式；其三，李白精于音樂舞蹈，有利于他對詩歌節(jié)奏的把握；其四，李白強悍的主體意識、旺盛的生命力與獨特的浪漫氣質(zhì)，使他自然地與盛唐時代的藝術(shù)精神相溝通，使其詩具有不可預(yù)計的情感抒發(fā)，不可模仿的節(jié)奏音調(diào)。

節(jié)奏；意象；句式；吟詠

探尋李白詩歌內(nèi)在的審美機制，必須解答節(jié)拍與速度——節(jié)奏在李白詩中的表現(xiàn)特點。事實上，前人論及李白詩歌時就已經(jīng)使用了“節(jié)奏”這一概念（如《唐宋詩醇》評李白《憶舊游寄譙郡元參軍》時即用到）。而更多情況下，詩論家們并沒有使用“節(jié)奏”這一概念，且只是在評說“節(jié)奏”在李白詩中的表現(xiàn)特點，還不能真正揭示節(jié)奏之于李白詩歌的特殊作用。當代學(xué)者論及李白詩歌之節(jié)奏者甚多，卻總是概而言之，多雷同之語。事實上，節(jié)奏之于李白詩歌的重要作用并不下于音樂，李白詩歌的語言善于把有序與無序、簡明與復(fù)沓、舒緩與“迅快”等各種節(jié)奏，營造成獨特的語言秩序，使我們領(lǐng)略到詩歌語言之節(jié)奏的無窮魅力，而解讀這種語言節(jié)奏的魅力正是本文的主要任務(wù)。

一、李白詩歌意象轉(zhuǎn)換的節(jié)奏

語音有規(guī)律地運動，就能形成節(jié)奏感，這種運動規(guī)律被詩家稱為“節(jié)奏律”。詩歌可以節(jié)奏的形式將詩中的各種意象編織成獨特的旋律，造成一種獨特的審美感覺，從意境美的角度看，詩的基本形式就是意象的流轉(zhuǎn)，在意象的流轉(zhuǎn)中可以表現(xiàn)為節(jié)奏的變化。范德機《詩評》評李白“《遠別離》篇最有楚人風(fēng)，所貴乎楚言者，斷如復(fù)斷，亂如復(fù)亂，而詞義反復(fù)曲折，行乎其間，實未嘗斷而亂也，使人一唱三嘆而有遺音”。所謂最具有“楚人風(fēng)”，乃指《遠別離》有屈賦《哀郢》之意，由此，可推斷此詩大約寫于詩人離別京城之際，因目睹了朝政的昏暗而充滿對“君失臣兮龍為魚，權(quán)歸臣兮鼠變虎”之禍患的擔憂，故借慨嘆歷史故實，發(fā)現(xiàn)實隱憂之嘆，而詩中卻來了一段“或云堯幽囚，舜野死”的野史穿插，打破了正史所記載的正統(tǒng)看法，在第三人稱化的敘述中，又突然出現(xiàn)“我縱言之將何補，皇穹不照余之忠誠”的第一人稱敘述，構(gòu)成了意象層次的“斷”與“亂”的跌宕感。在意象編織成的獨特旋律中顯現(xiàn)出“一唱三嘆”的藝術(shù)節(jié)奏形式。

詩歌意象的流轉(zhuǎn)可以顯現(xiàn)出一種跳躍的特性，如《行路難》其三，全詩共十六句，寫到了許由、伯夷、叔齊、伍子胥、屈原、陸機、李斯、張翰八個歷史人物，而這八個歷史人物分別屬于五個時代：唐堯、春秋、戰(zhàn)國、秦、西晉。八個歷史人物流轉(zhuǎn)往復(fù)，反復(fù)申說功成身退之理，不僅不覺得有任何沉滯之感，反而感受到詩人李白有一股情感的激流從內(nèi)心傾瀉而出，勢不可擋。這種按照自己的情感邏輯將古代事典、人物加以錯置、對接的方式，在《行路難》其二、《魯郡堯祠送竇明府薄華還西京》、《答王十二寒夜獨酌有懷》等詩作中均有相同的表現(xiàn)。物理時空的無序化是按詩人情感邏輯來作有序處理的，在李白的主觀時空中，可以任意馳騁于今古，從而造成一種特殊的節(jié)奏感。

詩歌語言作為一種非邏輯化語言，它使人們可以在非邏輯化的時空中自由馳騁其想象，以舒展其豐富而深邃的內(nèi)心世界。李白對自由充滿極其強烈的渴望，內(nèi)心又極為靈動自由，因而他的詩歌最喜歡也最善于在歷史與神話、虛幻與現(xiàn)實之間隨意轉(zhuǎn)換和跳躍，由意象的流轉(zhuǎn)而形成一種超常的節(jié)奏，以致于使人以常規(guī)思維方式難于解讀，甚至懷疑其為偽作。如《江上吟》：“木蘭之枻沙棠舟，玉簫金管坐兩頭。美酒樽中置千斛，載妓隨波任去留。仙人有待乘黃鶴，?？蜔o心隨白鷗。屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘。興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄洲。功名富貴若長在，漢水亦應(yīng)西北流?！敝熘G《李詩辨疑》卷上評曰：“此詩文不接續(xù)，意無照應(yīng)，故為豪放，而無次序，似白而實非也。故疑而闕之，不敢強為之說?！薄督弦鳌窞槔畎拙谱碇笏?，而這正是最宜于李白表達內(nèi)心情感的時候，故而在詩的前面說自己攜妓載酒，泛舟江上之樂，抒豪宕不羈之情。后面借對屈原的推崇，以道功名富貴的價值之虛妄。其實，詩人的情感意緒十分清楚，毫無顧忌地抒寫自我的內(nèi)心感受，否定神仙丹液的虛無，真誠地推崇屈原精神，都意在否定世俗的功名富貴。這種意象層次隨著情感激蕩而跳躍的現(xiàn)象，顯然突出了詩歌意象之間的節(jié)奏感，即如楊載《詩法家教》所評：李白歌行“波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復(fù)起。又如兵家之陣，方以為正，又復(fù)以為奇，方以為奇，忽復(fù)是正。出入變化，不可紀極”。

李白詩歌將意象的跳躍，做到了隨心所欲，出神入化。正如李白自己所言：“精神四飛揚，如出天地間。”（《游泰山六首》之三）《將進酒》云：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回；君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”一種對宇宙無限、人生之短促的巨大感慨在極富跳躍性的時空中淋漓盡致地展現(xiàn)出來。《夢游天姥吟留別》說：“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”，夢中的想象，實現(xiàn)了具有神奇速度的飛翔。而絕句《早發(fā)白帝城》中的“千里江陵一日還”，使一葉輕舟以神奇的速度極其輕快地完成了千里之旅。這些詩句都有一個共同的特點：在很短的時間內(nèi)將現(xiàn)實時空加以變形、夸張，完成極大的空間轉(zhuǎn)移。有時在他的無意識之中，流露出特別能體現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換之突兀感的詞語，如《古風(fēng)》其十一“逝川與流光，飄忽不相待”、《登峨眉山》“煙容如在顏，塵累忽相失”、《獨不見》“春蕙忽秋草，莎雞鳴曲池”、《山人勸酒》“蝴蝶忽然滿芳草”等等，這里的“忽”、“忽然”，就是最能體現(xiàn)李白對時間飄忽、迅疾之感的無意識流露。李白直接以他的靈心慧眼來看待空間萬象，而這正是中國詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識，“不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”，“我們的宇宙是時間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時空合一體’。這是‘一陰一陽之謂道’”[1]94～95。宗白華先生的審美理論可以啟迪我們對李白詩歌節(jié)奏感的審美認識。

黃庭堅說：“太白歌詩，度越六代，與漢魏樂府爭衡?！盵2]如何“爭衡”？胡震亨認為最好的辦法就是“從古題本辭本義妙用奪換而出”[3]334。其實，胡震亨只說對了一部分，李白不僅僅是在“辭”與“義”上“奪換而出”，而且完全按照自我的情感節(jié)奏與心理節(jié)奏來選擇詩歌的節(jié)奏。他往往在情感激蕩、神思飛揚之時，創(chuàng)造出一些具有意境美、情感美、語言節(jié)奏美的精彩之作，讀之耐人尋味。

二、李白詩歌句式變化的節(jié)奏

李白由于其豪宕不拘的個性，表現(xiàn)出非常鮮明的反律化傾向，因此，他的律體詩很少。句式參差不齊、篇幅可長可短的樂府歌行和古體形式最為李白所喜好。胡應(yīng)麟《詩藪》說：“歌行無常矱，易于錯綜；近體有定規(guī)，難于伸縮?！薄端囋坟囱浴肪硭恼f：“五言古、選體及七言歌行，太白以氣為主，以俊逸高唱為貴；子美以意為主，以獨造為宗，以奇拔沉雄為貴?！备哦撝畎自妼佟案杈壡椤?，杜甫詩屬“詩言志”，“志”最不同于“情”之處，在于它作為一種意向性的心理活動，特別關(guān)聯(lián)政教人倫，有著鮮明的理性思維的烙印。李白詩成就最高者皆為雜言體的詩歌，而雜言體中又以樂府舊題為多，他的集子中有四卷全是樂府詩，在初盛唐詩壇上，李白創(chuàng)作樂府的數(shù)量最多。初盛唐所作漢魏六朝古題樂府計400首左右，李白之作122首，占百分之三十。還有不少歌行絕句，雖不用樂府題目，實際也深受漢魏六朝樂府詩的沾溉。

胡震亨《唐音癸簽》卷九云：“太白于樂府最深，古題無一弗擬，或用其本意，或翻案另出新意，合而若離，離而實合，曲盡擬古之妙。”又卷三十二云：“（李白樂府）從古題本辭本義妙用奪換而出，離合變化，顯有源流?！庇衷凇独钤娡āそ男小菲伦⒃疲骸胺蔡讟犯?，皆非泛然獨造。必參觀本曲之詞與所借用之詞始知其源流之自，點化奪換之妙?！崩畎讟犯姛o論從內(nèi)容上還是從形式上都受到了原題、原辭的制約，那么，它的“擬古之妙”、“離合變化之妙”、“點化奪換之妙”又從何處產(chǎn)生？除了翻出新意，在情景、氛圍、音律、節(jié)奏方面進行了新的構(gòu)思，尤其是節(jié)奏的把握，根據(jù)思想、情感表達的需要，做到了更符合詩歌藝術(shù)的審美規(guī)律。我們不妨以《將進酒》為例，郭茂倩《樂府詩集》載其古詞云：“將進酒，乘大白。辯加哉，詩審博。放故歌，心所作。同陰氣，詩悉索。使禹良工觀者苦?！比娨匀志錇橹?，顯得非常板滯而缺少變化。我們再看李白的《將進酒》：“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回；君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！遍_篇就以三言領(lǐng)起，接下來就是七言，而七言又以四、三言的節(jié)奏形式與前面的三言構(gòu)成呼應(yīng)，氣勢磅礴，雄渾豪宕。加上“黃河”意象的非比尋常，人生之感慨無比悲愴?！叭松靡忭毐M歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯?！比瞧哐缘木涫?，放浪形骸，率性而為，同時也道出了人生苦短、縱情歡樂而不失對前途的自信。所以嚴羽《滄浪詩話》說：“太白天才豪逸，語多率然而成者。”詩的最后勸朋友喝酒，取醉高歌一段，又雜用三、五、七言：“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我側(cè)耳聽：鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不用醒。古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”沖口而出，如同口語，其節(jié)奏是樂府舊題無可比擬的。

李白詩歌內(nèi)部蘊涵著一股巨大的能量，他一方面要與傳統(tǒng)的詩歌抗衡，另一方面確實要體現(xiàn)出內(nèi)在的情感意緒。因此，在形式上，詩歌內(nèi)部的跳躍諸如視角的快速轉(zhuǎn)換、意象的偶然并置、雜言的句式變換等等，也都是由想象力來自然操控的。在句式有變換中即使純用七言時，也多用流水對，自然、流暢，給人以行云流水之感，所以，《唐詩選脈會通評林》認為：“太白七言絕多一氣貫成者，最得歌行之體?！庇袝r一句之中將字詞有規(guī)律地重復(fù)，形成有強烈節(jié)奏感的句式，如《宣城見杜鵑花》：“蜀國曾聞子規(guī)鳥，宣城還風(fēng)杜鵑花。一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴?！睏盍x在評此詩時說：“寫杜鵑的叫聲時以數(shù)目字‘一’、‘三’各作三度重復(fù)，在強烈的節(jié)拍感中使鳥聲與心聲相應(yīng)，一詠三嘆，把思鄉(xiāng)之情寫得回腸蕩氣?？梢娭貜?fù)字在強化詩歌節(jié)奏感的同時，呼應(yīng)著心理情緒的節(jié)奏感，往往成了詩學(xué)與心理學(xué)相溝通的語言形式?！盵4]412

李白的創(chuàng)作精神中有著一種求新的特質(zhì)，他經(jīng)常將樂府古題拿來加以改造，把原有的句式加以改造調(diào)配，以適應(yīng)他情感表達的需要。把簡短樸拙的樂府詩在句式上變得參差不齊，并不是一種簡單的形式變化，而是一種語言藝術(shù)的再創(chuàng)造。李白的代表作如《蜀道難》、《遠別離》、《行路難》、《將進酒》、《戰(zhàn)城難》、《天馬歌》等最為突顯之處，就是句式變化參差錯雜、長短隨意，而情感抒發(fā)則酣暢淋漓，無不稱意。如《蜀道難》的開首幾句：“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難難于上青天。蠶叢及魚鳧，開國何茫然？爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙?！倍潭處拙?，句式從三言、四言變?yōu)榫叛?，又變?yōu)槲逖裕瑥?fù)變?yōu)槠哐?，隨著句式的迅疾變換，一種劈空而來的情感高潮便形成了，使作者的情思在瞬間之內(nèi)就傾瀉而出，讀者的心靈也在瞬間受到強烈的震撼，這就是李白詩歌快速的句式轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的節(jié)奏感。

這些在表面上看來是一種藝術(shù)形式的選擇，在李白則是一種審美傾向的必然選擇?！豆珶o渡河》本為相和歌瑟調(diào)曲，又名《箜篌引》。宋郭茂倩《樂府詩集》引崔豹《古今注》曰：“《箜篌引》者，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被發(fā)提壺，亂流而渡，其妻隨而止之，不及，遂墮河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公無渡河，公竟渡河，墮河而死，將奈公何！’聲甚凄愴，曲終亦投河而死。子高還以語麗玉，麗玉傷之，乃引箜篌而寫其聲，聞?wù)吣粔櫆I飲泣。麗玉以其聲傳鄰女麗容，名為《箜篌引》焉?！盵5]而這一詩題到了李白手中則變?yōu)殡s言，并且篇幅得到很大的擴充：“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門。波滔天，堯咨嗟。大禹理百川，兒啼不窺家。殺湍堙洪水，九州始蠶麻。其害乃去，茫然風(fēng)沙。披發(fā)之叟狂而癡，清晨徑流欲奚為？旁人不惜妻止之，公無渡河苦渡之?；⒖刹?，河難馮，公果溺死流海湄。有長鯨白齒若雪山，公乎公乎掛罥于其間，箜篌所悲竟不還?！睂⒕涫秸{(diào)整后，其節(jié)奏變得哽咽難語，正與《樂府詩集》中的《公無渡河》的主題相吻合。

句式的長短參差確使詩歌富有彈性節(jié)奏，但不僅限于此，正反虛實的內(nèi)在組合，甚至包括一些帶假設(shè)性或轉(zhuǎn)折性的連詞的運用，也可以形成詩情的波折與跌宕。如《寄崔侍御》：“獨憐一雁飛南海，卻羨雙溪解北流?！边@“獨憐……卻羨……”的句式，以一種自然的節(jié)奏表達出了情感的波折。再如《清平調(diào)》其二云：“一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似？可憐飛燕倚新妝?！痹娨哉稹⒎闯?，轉(zhuǎn)以借問，合以嘆息，“妙在善于轉(zhuǎn)折，以情調(diào)狀語轉(zhuǎn)，以借問狀氣轉(zhuǎn)，以情感動詞轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)折形式多樣而不落痕跡，如行云流水的語言背后蘊含著委婉曲折的彈性”[4]423。

李白詩歌句式所構(gòu)成的節(jié)奏，總是放在詩歌的整體中而起作用的，它與意象轉(zhuǎn)換、情景互生、氣勢轉(zhuǎn)折與聲情相稱，構(gòu)成一個和諧的藝術(shù)系統(tǒng)，從而能充分顯現(xiàn)出李白的藝術(shù)個性。

三、李白詩歌吟詠的節(jié)奏

語言和任何聲音一樣有四大要素：音質(zhì)、音強、音長、音高。在音樂里，音長和音強是節(jié)奏的兩大要素：等長的拍子輕重間出構(gòu)成音樂節(jié)奏；音樂的節(jié)奏律是輕重律。音高與節(jié)奏無關(guān)，聲音的升降起伏形成音樂的旋律。詩歌吟詠不同于音樂，但在吟詠之時卻具有音樂的旋律感與節(jié)奏感，它是伴隨著聲音的高低起伏、抑揚頓挫而構(gòu)成吟詠的節(jié)奏與旋律。任半塘先生在其《唐聲詩》上編云：“歌辭有調(diào)之始，實緣聲樂，不興歌唱；不緣文辭，以興吟諷。自‘啞詩’、‘啞詞’、‘啞曲辭’者普遍適應(yīng)人事后，對吟諷之賞既較便于歌唱，亦較多于歌唱……但唱之與吟，一粗一精，一正一變，終不可混?！盵6]108以《行路難》為例，雖然采用清唱的方式，但它的聲調(diào)接近于吟誦?！啊缎新冯y》是按‘一人多角’、‘口語敘事’的方式表演的”，“《行路難》不僅證明了這種說唱藝術(shù)在魏晉南北朝的存在，而且具體反映了它的基本形態(tài)。鮑照辭18首主題不一，說明一支完整的說唱歌調(diào)，需要經(jīng)過樂工拼合，雜集多種曲調(diào)，鮑照辭多含閨怨題材，說明這種說唱主要由女子表演。鮑照辭用‘君不見’等第二人稱稱謂語起句，自稱‘歌路難’，并稱所用的是‘抵節(jié)’而歌‘行路吟’的演唱方式，這就說明：它采用清唱方式，只作簡單的擊節(jié)伴奏；它的聲調(diào)接近于吟誦，具有細膩緩長的風(fēng)格”[7]。李白筆下的《行路難》并不旨在“言世路艱難及離別悲傷之意”，《行路難三首》表現(xiàn)出強烈的情緒變化，已不適宜于從容涵泳，而比較宜于李白《玉壺吟》“三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣”所說的“高詠”：“金樽清酒斗十千，玉盤珍饈值萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊。行路難，行路難，多歧路，今安在？長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄海?！逼鹗變删?，情緒不溫不火，接著便立刻跌入抑郁的、茫然的情緒低谷當中。欲渡黃河，欲登太行，卻處處受阻。接下來的兩句，情緒又突兀振起，想象自己瀟灑地垂釣于碧溪，乘舟夢日?！靶新冯y，行路難，多歧路，今安在？”在重復(fù)的感嘆和茫然的追問中，一種難以抑制的愁悶又浮上心頭。按照常規(guī)思維，下一句會沿著這股愁緒延續(xù)下去，但李白卻在詩的結(jié)尾，在涌起又抑下又涌起的愁緒后面，唱出了這首詩情調(diào)最昂揚的一句話：“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄海?！逼淝榫w變化真是一波未平，一波又起，悲喜無端，迅疾快捷。郭沫若說：“詩自己的節(jié)奏可以說是情調(diào)，外形的韻語可以說是聲調(diào)。具有聲調(diào)的不必一定是詩，沒有情調(diào)的便決不是詩。”[8]253詩人的意識永遠處于流動狀態(tài)，其流動有快有慢，有連貫有跳躍。流淌在文本中的詩人意識的運動速度，是詩歌速度的根本所在。在我們的閱讀體驗中，不同的詩歌必須要用不同的節(jié)奏來吟誦。如《唐宋詩醇》評李白《夜坐吟》云：“空谷幽泉，琴聲斷續(xù)，恩怨爾汝，呢呢如聞，景細情真?！鄙虻聺摗短圃妱e裁》評李白《上留田行》云：“末一段促節(jié)繁音，如聞樂章之亂。”音樂是講究節(jié)奏旋律的藝術(shù)，詩歌的吟詠亦如此?！稇崖刺迷娫挕吩疲骸肮怕稍姼饔幸艄?jié)，然皆限于字數(shù)，求之不難。惟樂府長短句，初無定數(shù)，最難調(diào)疊，然亦有自然之聲。古所謂聲依永者，謂有長短之節(jié)，非徒永也。故隨其長短，皆可以播之律呂，而其太長太短之無音節(jié)者，則不足以為樂。若往復(fù)諷詠，久而自有所得，得之于心而發(fā)之乎聲，則雖千變?nèi)f化，如珠走盤，自不越乎法度之外矣。如李太白《遠別離》、杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，易嘗按古人聲調(diào)，而和順委曲乃如此?！边@一方面說明李白詩本身所具有的音樂美；另一方面也說明古代詩論家特別強調(diào)“往復(fù)諷詠”則能體味詩歌內(nèi)在的情感流程所體現(xiàn)出的節(jié)奏美。

吟詠詩歌，也有一個體調(diào)問題。體調(diào)和語調(diào)在表達感情的方式上基本是一致的。實際上，體調(diào)本身就包含著語調(diào)的色彩。李白詩中的許多作品如《子夜四時歌》、《長相思》、《山鷓鴣詞》、《采蓮曲》、《烏夜啼》、《摩多樓子》、《清平調(diào)》等諸如此類之名在《教坊記》中就已有了“曲調(diào)”的規(guī)定，當然，李白對已有“曲調(diào)”并非一概遵守，殷璠《河岳英靈集》說：“至于《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇。然自騷人以還，鮮有此體調(diào)也?！蹦敲矗妒竦离y》究竟屬何種體調(diào)呢？在《樂府詩集》中它屬“相和歌辭”，所謂“相和”，《宋書·樂志》云：“相和，漢舊曲也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！薄豆沤駱蜂洝吩疲骸胺病断嗪汀酚畜稀⒌?、節(jié)、鼓、琴、琵、琶七種。”蕭滌非先生解釋說：“相和歌本漢樂府之精英，而漢人不自知愛惜，四品不收，自沈約錄入《宋書·樂志》，始大顯于世，吳氏因首列之（筆者按，指唐人吳競之《樂府古題要解》），則知唐人之于樂府，已知趨重于文學(xué)價值方面也?！盵9]11也就是說，在漢代，“相和歌”是有音樂伴奏的古歌，但在唐代，其曲調(diào)已失，惟有作為歌辭之文學(xué)價值存在。但是，讀李白的《蜀道難》，其音樂的旋律、節(jié)奏仍然十分明顯。從句式上看，整首詩以七字句為主，而其中有短到三字句，長到十一字句的穿插，構(gòu)成了一種起伏跌宕的節(jié)奏。尤其是詩中三次出現(xiàn)“蜀道之難，難于上青天”，給人以一唱三嘆之感。沈德潛《唐詩別裁》評《蜀道難》：“筆勢縱橫，如虬飛蠖動，起雷霆乎指顧。”李白以內(nèi)在的情感節(jié)奏統(tǒng)一外在的句式和聲韻情調(diào)，將二者和諧統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)和功能互為因果。也就是說，如《蜀道難》之類的作品，首先就有了體調(diào)，但這種體調(diào)并非一成不變，到李白筆下則產(chǎn)生了跳躍閃跌、大氣磅礴、縱橫捭闔之妙，這就是李白《蜀道難》的體調(diào)。

李白詩歌既有“俊快”、“爽疾”等節(jié)奏較快的詩，也有“從容不迫”、“紆徐”、“容與”等節(jié)奏較慢的詩。喜歡詩歌的人都有其獨立的閱讀經(jīng)驗積累，但是，讀李白的詩歌，可以使我們的閱讀習(xí)慣被突破，從中獲得一種情感宣泄的快慰。中國古代文論講求一張一弛、奇正互參的辯證法則，一般來說，快的節(jié)奏令人興奮或緊張，慢的節(jié)奏給人安詳、從容的感覺。但這也不是絕對的，還要看與節(jié)奏相配合的其他要素?！盁o聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣”（《莊子·人間世》）。耳——感官體驗，心——情感體驗；通過這兩個步驟后，達到全身心的感應(yīng)，這暗合了審美體驗的三個層次：耳目的感官體驗，進入涵泳——釋放的“心意”的情感體驗，進而達到“氣”的審美體驗，即由“應(yīng)目”到“會心”到“暢神”（宗炳），由“悅耳悅目”到“悅心悅意”到“悅志悅神”。“詩以聲為用者也。其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫，響外別傳之妙，一起俱出。朱子云：‘諷詠以昌之，涵濡以體之?！娴米x詩趣味”[10]。李白詩歌有一種獨特的音樂形象美，通過吟詠，我們可以對詩中特定的情景物象、表情神態(tài)和詩情畫意產(chǎn)生具象化的聯(lián)想和想象。李白詩有的洪亮歡快，如音樂的C大調(diào)，使人激昂奮發(fā)；有的舒緩沉郁，如音樂中的小調(diào)，使人易發(fā)憂怨情思。而這種吟詠效果在于詩歌的節(jié)奏首先是音組和停頓的有規(guī)律的安排，是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏——呼吸的調(diào)節(jié)及運動感覺的反映，是個性與情感的自然流露。

四、形成李白詩歌之節(jié)奏魅力的審美依據(jù)

以上三個方面只是就李白詩歌之節(jié)奏的藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，而形成李白詩歌節(jié)奏的主要審美依據(jù)則有如下幾個方面：

首先是內(nèi)在的紛繁復(fù)雜的思想情感與詩的節(jié)奏旋律的和諧統(tǒng)一。李白有時情感如天馬行空，一旦觸發(fā)，就奔騰四逸，不可阻遏，猝然之間便趨于巔峰狀態(tài)，發(fā)之于詩歌，便產(chǎn)生一種大氣磅礴的氣勢和驚風(fēng)疾雨般的速度。莫名其妙地狂舞高歌，莫名其妙地潸然淚下，人的愛恨深到一定程度，便成為無端無序的表現(xiàn)。《宣州謝朓樓餞別校書叔云》的句式并沒有多大的變化，但詩人處在自我內(nèi)心極度煩悶，情感處于極度沖動之時，于是，造成這首詩極快的節(jié)奏感：“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂?！痹姷拈_頭如高空墜石，劈空而來訴說自己的煩悶，有一種不可逆轉(zhuǎn)的情緒一開始就達到了高潮。接著，詩筆一轉(zhuǎn)，寫到眼前景：“長風(fēng)萬里送秋雁，對此可以酣高樓”。接下來，又從眼前之景跳入對古代才士的向往，寫得俊逸不凡。再接下來，表達追求理想之沖動，情緒又振起一層，但突然間，“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，無法排遣的煩憂、憤懣構(gòu)成詩人心頭的巨大壓力?！叭松谑啦环Q意，明朝散發(fā)弄扁舟”，消解現(xiàn)實的苦惱的最好途徑莫過于嘯傲江湖，巨大的精神壓力又頓然釋放。情緒大起大落，倏忽變化，內(nèi)在節(jié)奏迅疾跳蕩。想象大膽飛躍，好像有些不可捉摸，這正是作者當時情緒沖動，內(nèi)心苦悶無法排遣的表現(xiàn)。有時則舒緩有致、平靜曠達。如《日出人行》則體現(xiàn)詩人對生命哲理的感悟，言日月之運行，萬物之生息，皆為自然元氣，非人力所能改變，而李白的態(tài)度是：“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科。”給人的感覺是一種特別曠達，特別富有理性、富有氣度的心緒，故其節(jié)奏舒緩有致。所以，沈德潛《說詩晬語》卷下云：“太白想落天外，局自變生，大江無風(fēng)，濤浪自涌，白云卷舒，從風(fēng)變滅，此殆天授，非人力也?！卑牙畎自姼鑼ζ涔?jié)奏旋律按生命情感的需要所表現(xiàn)出來的舒卷自如，歸之為詩人的天才性固然不錯，但探尋其審美依據(jù)，就在于內(nèi)在的紛繁復(fù)雜的思想情感與詩的節(jié)奏旋律的和諧統(tǒng)一。

其次，李白詩歌的節(jié)奏源于其“天機俊發(fā)”的思維方式?！肚镆褂诎哺兔腺澑诌€都序》云：“……（白）雖長不過七尺，而心雄萬夫，至于酒情中酣，天機俊發(fā)，則笑談滿席，風(fēng)云動天?！边@是一種敏妙通靈的思維藝術(shù)特點，它需要飽滿的情緒，酣暢自足的創(chuàng)作狀態(tài)。李白往往在酒酣耳熱之際，乘興而起，發(fā)想無端，轉(zhuǎn)折無痕，正如陸機《文賦》所謂：“若夫感應(yīng)之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止?！教鞕C之駿利，夫何紛而不理。思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。紛葳蕤以馺遝，唯毫素之所擬。文徽徵以溢目，音泠泠而盈耳?！崩畎住督弦鳌匪^“興酣筆落搖五岳，詩成笑傲凌滄洲”是也。酒之所以與其結(jié)下不解之緣，也是由于“醉中語亦有醒時道不到者，蓋天機之發(fā)，不可思議也”[11]。這種思維藝術(shù)特點必須有一個前提：詩人唯有擺脫世俗羈絆，具有傾心于審美愉悅的率真的藝術(shù)人格。多樣化的情感被不斷刺激產(chǎn)生，目的不是為了情感的蓄積，相反，情感的蓄積還會破壞情感的審美化，因為單單是情感的蓄積無法形成審美的快感。審美快感的形成在于情感的刺激產(chǎn)生之后的大量宣泄，心智處于亢奮的狀態(tài)，刺激情感的大量產(chǎn)生。我們讀李白的詩歌感到有一種外向的張力，杜甫《春日憶李白》說：“白也詩無敵，飄然思不群?！备邨姟短圃娖穮R》曰：“太白天仙之詞，語多率然而成者?！辟|(zhì)而言之，這種“飄然思不群”的“率然而成者”，很大程度上乃由語言的特殊節(jié)奏構(gòu)成，藝術(shù)化的節(jié)奏感為情感的宣泄提供了通暢的渠道。古人早就有云：“太白《蜀道難》、《遠別離》、《天姥吟》、《堯祠歌》等，無首無尾，變幻錯綜，窈冥昏默，非其才力，學(xué)之立見顛踣?！保ê鷳?yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷三）為何“學(xué)之立見顛踣”？其中很重要的原因，就是無法把握住他特有的語言節(jié)奏，就像音樂中的作曲家，貝多芬是不可學(xué)的?！对娫崔q體》云：“太白歌行，窈冥恍惚，漫衍縱橫，極才人之致……此皆變化不測而入于神者也。”

其三，李白精于音樂與舞蹈，而在節(jié)奏上，詩與音樂、舞蹈是相通的。李白能歌善舞，寫下了很多描寫吟詠音樂與舞蹈的作品，如《白纻詞》、《秋登巴陵望洞庭》、《聽蜀僧濬彈琴》、《月夜聽盧子順彈琴》、《擬古》其二、《春日行》、《鳳笙篇》等等就是描寫吟詠音樂之作，還有《南陵別兒童入京》之“高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝”，《月下獨酌》其一之“我歌月徘徊，我舞影凌亂”，《東山吟》之“酣來自作青海舞，秋風(fēng)吹落紫泥冠”等等，都說明李白對音樂舞蹈的造詣頗深。本來詩、樂、舞在原始時代是一致的，《毛詩序》即謂：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！币虼耍谝魳肺璧?，都對他于詩歌的節(jié)奏把握起著很重要的作用。

其四，李白強悍的主體意識、旺盛的生命力與獨特的浪漫氣質(zhì)，使他自然地與盛唐時代的藝術(shù)精神相溝通，只要我們看看張旭的狂草、公孫大娘的劍器舞、吳道子一日之內(nèi)所畫的千里嘉陵江山水，其風(fēng)格都是迅疾跳蕩、痛快淋漓的，那么，對李白詩歌激情式的、快速度的節(jié)奏就不難理解了，正如李澤厚所言：“盛唐藝術(shù)在這里奏出了最強音，痛快淋漓，天才極至，似乎沒有任何約束，似乎毫無規(guī)范可循，一切都是沖口而出，隨意創(chuàng)造，卻都是這樣的美妙奇異、層出不窮和不可思議。這是不可預(yù)計的情感抒發(fā)，不可模仿的節(jié)奏音調(diào)……”[12]167

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I206.2

A

1001-4799（2010）03-0023-06

2009-03-10

孟修祥（1956-），男，湖北天門人，長江大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國古代文學(xué)及楚文化研究。

熊顯長］