黑人·新黑人·人
——20世紀(jì)美國(guó)黑人文學(xué)三次高潮中的人性嬗變

梁所豐

(淄博師范高等?？茖W(xué)校，山東 淄博 255100)

20世紀(jì)是美國(guó)黑人文學(xué)亦稱非裔美國(guó)文學(xué)輝煌燦爛的一百年。黑人文學(xué)從19世紀(jì)后半葉發(fā)端，經(jīng)過漫長(zhǎng)的時(shí)間，其發(fā)展一直緩慢。20世紀(jì)初，隨著一戰(zhàn)的結(jié)束，美國(guó)黑人開始覺醒，逐步意識(shí)到自身的價(jià)值所在，不斷爭(zhēng)取政治權(quán)利和民族自由平等。在各種進(jìn)步思想和爭(zhēng)得自由平等的各個(gè)運(yùn)動(dòng)的影響和帶動(dòng)下，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的美國(guó)黑人作家。他們創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品，有的甚至給世界文學(xué)帶來了巨大影響。黑人作家的創(chuàng)作主題、心理認(rèn)同、敘事角度等也在不斷變革和進(jìn)步，正如王家湘先生評(píng)說的：“從主題來說，從世紀(jì)初集中表現(xiàn)混血人種所受到的不公正對(duì)待，到20年代對(duì)黑人歷史、傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀的探索和對(duì)種族關(guān)系及黑人群體內(nèi)部一切方面的全面反映；從讀者對(duì)象來看，從以白人為主要讀者，目的是喚醒白人的良知，或呼吁或抗議，到為黑人大眾創(chuàng)作以幫助確立黑人的自我意識(shí)；從創(chuàng)作技能來看，從較為單一的順時(shí)敘事到各種現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法。”[1]近年來，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了美國(guó)黑人文學(xué)的研究熱潮。文章從人性角度出發(fā)，對(duì)20世紀(jì)美國(guó)黑人文學(xué)的三次高潮作一梳理，以展現(xiàn)黑人作家筆下的黑人民族漫長(zhǎng)的覺醒之路。

一、“哈萊姆文藝復(fù)興”：黑人人性的覺醒

20世紀(jì)以前，黑人文學(xué)的發(fā)展極其緩慢。南北戰(zhàn)爭(zhēng)(1861—1865)結(jié)束后，美國(guó)黑人獲得解放，名義上不再是奴隸，但是他們的生存境況并沒有得到多大改變。內(nèi)戰(zhàn)后的南方重建并沒有使南方走上北方式的發(fā)展道路，而是回歸到種植園農(nóng)業(yè)體系，走了一條“普魯士道路”。“重建結(jié)束后，種植園主階級(jí)繼續(xù)當(dāng)權(quán)，他們擁有土地并強(qiáng)行控制勞動(dòng)力。奴隸制的廢除使所有的奴隸主失去了奴隸，但奴隸所有權(quán)的喪失導(dǎo)致的是奴隸主階級(jí)的消失，而非種植園主階級(jí)的消失?！盵2]美國(guó)黑人沒有獲得“夢(mèng)想中的一小塊土地”，也沒有更多的工作機(jī)會(huì)，經(jīng)濟(jì)上依舊極度貧困。名義上的“自由”被貧困抵消得只剩下一個(gè)名稱而已。為了生存，黑人依舊被迫束縛在別人的土地上，繼續(xù)受新的地主即原來的奴隸主支配和欺凌。在白人眼中，黑人依然是“劣等公民”，極端種族主義者們?nèi)匀痪芙^承認(rèn)黑人是“人”。鮑德溫(James Baldwin，1924—1987)在他的劇本《黑人怨》(Blues for Mr.Charlie，1964)中這樣申訴道：“他們(黑人)都是動(dòng)物，他們不比動(dòng)物強(qiáng)，對(duì)這些人又能怎么樣呢？他們?cè)谝粋€(gè)文明國(guó)家生活很多年了，但他們依舊像動(dòng)物一樣地生活?！泵绹?guó)黑人不但遭受種族歧視之苦，還被“私刑”所威脅和殘害，私刑處死黑人事件時(shí)有發(fā)生。?？思{(William Faulkner,1897—1962)的《八月之光》(Light in August,1932)講的就是一樁內(nèi)戰(zhàn)后對(duì)黑人實(shí)施私刑的事件。事實(shí)上，黑人受私刑根本不需要什么理由，“他們只要碰一下白種女人，不管她是好是壞，他們都休想活命”[3]。在經(jīng)濟(jì)壓迫、種族歧視和種族迫害的多重壓力下，黑人一度嘗試著將仇恨和怒火壓抑在內(nèi)心深處，默默地屈從于“劣等公民”的身份。19世紀(jì)末的黑人領(lǐng)袖華盛頓(Booker T.Washington，1856—1915)甚至提倡公開接受種族隔離。這顯然不能解決任何問題，而且在這樣卑躬屈膝、人格低下的心態(tài)下，黑人文學(xué)的思想性和藝術(shù)性必定大打折扣，這樣的黑人文學(xué)作品不可能成為上乘之作，因此可以說正是這種貧困、恐懼與屈從遲滯了黑人文學(xué)的發(fā)展。

1903年，杜波伊斯(W.E.B.Dubois，1868—1963)發(fā)表了他著名的散文集《黑人的靈魂》(The Soul of Black Folk,1903)，從不同角度對(duì)華盛頓的妥協(xié)主張進(jìn)行了堅(jiān)決批判，標(biāo)志著黑人文學(xué)覺醒的開始。他認(rèn)為黑人沒有政治權(quán)利就不能保障其經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位。這種進(jìn)步思想為隨后而來的“哈萊姆文藝復(fù)興”打下了思想基礎(chǔ)。哈萊姆原來是紐約市的一個(gè)荷蘭人聚居區(qū)，隨著19世紀(jì)末黑人逃離南方遷入北方城市，這一地區(qū)的黑人人數(shù)逐漸增多。20世紀(jì)20年代，有十二萬左右白人搬出哈萊姆，接著有九萬左右來自全美各地的黑人遷入，使哈萊姆成為紐約最大的黑人居住區(qū)，后來被稱為美國(guó)黑人的“首都”。當(dāng)時(shí)哈萊姆幾乎聚集了美國(guó)最優(yōu)秀的黑人藝術(shù)家和文學(xué)家，他們繼承、發(fā)揚(yáng)了杜波伊斯?fàn)幦『谌私夥诺膴^斗精神，高舉反種族歧視的大旗，呼喊著平等與自由的口號(hào)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，寫出了大量旗幟鮮明的優(yōu)秀作品。這些作品里黑人不再屈從于白人強(qiáng)勢(shì)文化和社會(huì)，以取悅和臣服換取白人的憐憫與同情，其主題以弘揚(yáng)黑人反抗精神、增強(qiáng)黑人民族自信為主旋律，從而鼓舞了一大批黑人青年男女。1925年，洛克(Alain Locke，1886—1954)提出“新黑人”的說法：較年輕一代的黑人有新的心理狀態(tài)，一種新的精神在黑人中覺醒。以此，哈萊姆文藝復(fù)興又被稱為“新黑人運(yùn)動(dòng)”，它標(biāo)志著黑人民族人性的覺醒。哈萊姆文藝復(fù)興杰出的代表休斯(Langston Hughes，1902—1967)用他的詩(shī)歌表現(xiàn)了自己民族的自豪感，強(qiáng)調(diào)不必為了取悅白人而曲筆和美化黑人的內(nèi)心和苦難。“黑人藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)表達(dá)黑皮膚的自我不覺得懼怕和害臊。假如白人讀了高興，我們也高興；假如他們不高興，也沒什么了不起。……我們?yōu)槊魈旖ㄔ煳覀冏约旱牡钐?，我們知道它是如何?jiān)固；我們站在山頂上，內(nèi)心獲得自由。”[4]休斯在詩(shī)集《疲憊的布魯斯》(The Weary Blues,1926)的續(xù)篇詩(shī)《黑人》(Negro)中寫道：“我是黑人/黑得如黑夜/黑得像我的非洲那樣黑。”在《我的人民》(My People)中更加熱情地表達(dá)了對(duì)黑人民眾的贊美：“夜色是美麗的/我的人民的臉也是一樣//星星是美麗的/我的人民的眼睛也是一樣//太陽也是美麗的/我的人民的心靈也是一樣美麗的”。休斯作品中的民族自豪感充分顯示了黑人民族意識(shí)和人性的覺醒。

在當(dāng)時(shí)嚴(yán)重的種族歧視和迫害的社會(huì)背景下，民族意識(shí)的覺醒自然伴隨著對(duì)社會(huì)不公正現(xiàn)象的抗議和抵制。美國(guó)黑人文學(xué)的“抗議”主題幾乎與人性覺醒主題同時(shí)進(jìn)行，在第一次高潮期間，幾乎所有的黑人作家都把社會(huì)抗議和爭(zhēng)取種族平等當(dāng)作自己的使命和目標(biāo)。對(duì)白人暴行的揭露、對(duì)白人社會(huì)的控訴、對(duì)黑人精神和物質(zhì)雙重苦難的傾訴和同情構(gòu)成了這一時(shí)期黑人文學(xué)作品的主要內(nèi)容。無論是詩(shī)歌還是小說，其主題始終是表達(dá)受歧視的黑人的憤怒和哀傷，以及對(duì)美國(guó)社會(huì)的種種不公的憤慨和抗議。這一主題的進(jìn)步性是毋庸置疑的，然而一味憤怒和抗議使作家難以冷靜地思考，其作品必然會(huì)表現(xiàn)偏激和執(zhí)拗的傾向，不能從人性根本探討文學(xué)的命題，從而使作品的藝術(shù)性受到限制。換句話說，過分憤怒和抗議常常會(huì)扭曲人性，使作品人物在一定程度上失真：他們似乎是為了某種目的而生，為了某種需要而活，他們說著別人的話，做著別人的事，沒有真實(shí)的自我，缺乏獨(dú)立的人性。這樣，作家對(duì)人性的認(rèn)識(shí)和發(fā)掘不能達(dá)到應(yīng)有的深度，作品往往流于淺薄。黑人女作家赫斯頓(Zora Neale Hurston，1902—1967)的《他們眼睛望著上帝》(Their Eyes Were Watching God)是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的另一種聲音。該小說從女性的視角探討婚姻問題，描寫人的精神追求，從人性的出發(fā)點(diǎn)展現(xiàn)黑人女性豐富的內(nèi)心世界，是難得的佳作。小說沒有突出種族沖突，缺乏一定的政治深度，因而未能受到當(dāng)時(shí)只關(guān)注種族平等、社會(huì)抗議的批評(píng)家們的重視。但事實(shí)上，赫斯頓“走在她時(shí)代的前面”，她的作品表現(xiàn)出一種“黑人是完整、復(fù)雜，并不弱小的人的意識(shí)，而這種意識(shí)在許多黑人的文字和文學(xué)中是缺乏的”[5]。這種黑人文學(xué)中人性的進(jìn)步和發(fā)展要到后來的黑人文學(xué)高潮中才被充分展現(xiàn)出來。

二、“三巨頭”時(shí)期：“新黑人”人性的回歸

賴特(Richard Wright,1908—1960)、埃里森(Ralph Ellison,1914—1994)和鮑德溫被稱為20世紀(jì)黑人文學(xué)的“三巨頭”，他們?cè)谖膶W(xué)視角和思想深度及人性關(guān)注等方面都取得了巨大突破，揭開了美國(guó)黑人文學(xué)新篇章。這一時(shí)期的大多數(shù)黑人作家及其作品突破了以往一味揭露黑暗和不公而不關(guān)注人物人性和內(nèi)心的局限，作品人物擺脫了那種憤怒的黑人形象，表現(xiàn)出人性的逐步覺醒和回歸。他們開始意識(shí)到自己是獨(dú)立的人，應(yīng)有獨(dú)立的思想和追求，所以他們不再只是抗議和控訴，不再為了某種目的而存在。作家們意識(shí)到黑人民族不能在憤怒和憎恨中扭曲內(nèi)心和人性，他們的職責(zé)和重任是讓人的尊嚴(yán)和人性的榮光回歸和獨(dú)立，用作品撫慰苦難深重的百姓的心靈，撫平他們內(nèi)心的創(chuàng)傷，喚醒黑人民族的大愛。隨著時(shí)代的發(fā)展和民族的進(jìn)步，黑人作家在創(chuàng)作手法和藝術(shù)高度上日臻成熟，他們對(duì)作品藝術(shù)性的自覺追求越來越嚴(yán)肅，對(duì)黑人人性的發(fā)掘和探索也變得真誠(chéng)而且深刻。由此，他們的創(chuàng)作開始走向嶄新的高度。

賴特的早期作品采用傳統(tǒng)手法，把黑人描寫成白人社會(huì)受害者和犧牲品，他筆下的男男女女忍受精神和物質(zhì)的雙重苦難，向往平等、自由和美好生活，卻逃脫不了被奴役、被壓迫的命運(yùn)。成熟期的賴特有了新的認(rèn)識(shí)：“有關(guān)《湯姆叔叔的孩子們》(Uncle Tom’s Children,1938)的評(píng)論開始出現(xiàn)時(shí)，我意識(shí)到自己犯了一個(gè)極其天真的錯(cuò)誤。我發(fā)現(xiàn)自己寫的書連銀行家的閨秀們也會(huì)去讀，會(huì)為之掉淚，并感覺良好。于是我發(fā)誓，如果再寫小說，我要叫任何人也無法掉淚；小說要寫得冷酷而深刻，讀者必須直面這部書，毫無淚水的慰藉。正是這種心態(tài)促使我極其認(rèn)真地動(dòng)手去寫。”[6]于是《土生子》(Native Son,1940)中比格·托馬斯(Bigger Thomas)為自我保護(hù)而失手殺人，無意中成了殺人犯。賴特賦予比格的暴力行為以特殊含義：黑人在暴力中找到了自身價(jià)值，發(fā)現(xiàn)了自我。他試圖通過作品來提高黑人對(duì)人性的覺悟，同時(shí)震撼白人的心靈。埃里森《看不見的人》(Invisible Man,1952)在塑造黑人獨(dú)立的人性方面更進(jìn)了一步，他著重探討具有普遍意義的文學(xué)命題——“尋找自我”。主人公“我”不再是種族問題抗議者，而是面對(duì)生存威脅和認(rèn)同危機(jī)的現(xiàn)代人，他具有自我意識(shí)，追求自我實(shí)現(xiàn)。小說中的許多細(xì)節(jié)具有豐富的象征意義：它們既表明了作者對(duì)黑人人性回歸的追尋和期盼，又從另一個(gè)角度顯示出作者潛意識(shí)中的焦慮以及對(duì)黑人和白人的區(qū)分。油漆廠生產(chǎn)純白涂料的關(guān)鍵是在白漆里加入10滴黑色液體，象征著黑人是占美國(guó)人口大多數(shù)的白人“純白”的不可或缺的因素，正是因?yàn)楹谌说拇嬖诓攀姑绹?guó)社會(huì)變得更白。杰克兄弟的假眼睛象征兄弟會(huì)無視主人公作為個(gè)人的存在，無視黑人社區(qū)的存在。而“我”棲居地下室，在“冬眠”狀態(tài)中蓄積能量，并點(diǎn)亮1 379盞由社會(huì)提供能源的燈，則預(yù)示著在美國(guó)社會(huì)中關(guān)系日趨緊張的種族沖突不可避免地會(huì)爆發(fā)。雖然埃里森發(fā)現(xiàn)了人性問題，然而作品中透出的苦悶與憤慨卻使埃里森未能充分而深刻地體會(huì)和挖掘人性之根本。鮑德溫對(duì)人性的認(rèn)識(shí)則又進(jìn)了一大步，他始終認(rèn)為任何社會(huì)改革必須伴隨有一種個(gè)人自我身份和自我價(jià)值的意識(shí)。鮑德溫對(duì)“抗議小說”提出了尖銳批評(píng)，認(rèn)為抗議小說客觀上是在強(qiáng)化壓迫的機(jī)制，賴特對(duì)比格的塑造過分強(qiáng)調(diào)了黑人暴力的成因和意義，這剝奪了黑人的人性，實(shí)際上默認(rèn)了種族主義者所聲稱的黑人的“墮落”。在《向蒼天呼吁》(Go Tell It on the Mountain,1953)中，鮑德溫強(qiáng)調(diào)接受和肯定黑人自我，認(rèn)為上帝讓黑人受苦受辱只是為了讓他們能夠站起來。小說主人公約翰的靈魂認(rèn)同“黑色人群”，與他們分擔(dān)苦痛，接受而且肯定了黑人自我。這種人性的自我肯定是一種確確實(shí)實(shí)的回歸。鮑德溫的作品提倡黑人與白人合作，化恨為愛，以緩解緊張的民族關(guān)系。但他未能再進(jìn)一步，從根本的人性出發(fā)構(gòu)著作品，他筆下的人物仍舊帶有隱隱約約的憤懣和控訴。“向蒼天呼吁”這一標(biāo)題本身似乎就蘊(yùn)含著作者自己內(nèi)心對(duì)美國(guó)社會(huì)的不滿和控訴。

賴特、埃里森、鮑德溫的崛起標(biāo)志著繼哈萊姆文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后20世紀(jì)美國(guó)黑人文學(xué)的又一個(gè)高潮，他們的作品現(xiàn)在都已成為經(jīng)典之作，為美國(guó)黑人文學(xué)的發(fā)展做出了不朽貢獻(xiàn)。如果說“哈萊姆文藝復(fù)興”使“新黑人”的觀念深入到了每個(gè)人的內(nèi)心，那么“三巨頭”時(shí)期的作品則讓“新黑人”的人性逐步完善和平淡，慢慢向獨(dú)立的和普通的人性靠近并日趨融入其中。他們創(chuàng)造的人物開始具有獨(dú)立人格、獨(dú)立思想，開始擺脫以往文學(xué)作品中的人物為某種目的而生、而活、而死的局限，人性的光芒在他們作品中閃耀。他們?cè)谌诵苑矫娴耐黄茷楹髞碚唛_啟了希望之門，然而，他們走得還不夠遠(yuǎn)，沒能走出種族問題的迷宮，他們關(guān)注的仍然是種族問題，作品人物是在種族歧視和經(jīng)濟(jì)壓迫下的黑人民眾，種族問題似乎概括了黑人民族生活的全部。在這一思想背景下，雖然人物的人性能夠表現(xiàn)出一定程度的獨(dú)立性，卻仍留有被憤怒所扭曲或掩蓋的痕跡，未能以真實(shí)、普通、實(shí)在的本性展現(xiàn)。也就是說，他們作品中人物的人生仍具有一定的使命性和被安排性，只不過看起來更像人物自己在說話，而非像此前那樣，人物說著別人的話，做著別人的事。然而從根源分析，他們塑造的人物仍舊未能脫離種族問題的影響，事實(shí)上這些人物在表達(dá)作者想讓他們表達(dá)的思想。假如這些人物能真正獨(dú)立于作品中的生活，具備完全人性，作品的藝術(shù)價(jià)值將更高，作品也會(huì)加倍感人，更具震撼力。

三、“民權(quán)運(yùn)動(dòng)”之后：黑人普通人的人性展現(xiàn)

從鮑德溫時(shí)期開始，“化恨為愛”以緩解緊張種族關(guān)系的主張使黑人作家逐步認(rèn)清黑人自身，與此同時(shí)，他們也深入思索和認(rèn)知白人人性。60年代的“民權(quán)運(yùn)動(dòng)”啟迪了美國(guó)黑人作家，他們的思想和對(duì)人性的認(rèn)識(shí)開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。黑人教育和文化的發(fā)展使得黑人作家的藝術(shù)水準(zhǔn)大為提高，作品藝術(shù)性有了更大突破。70年代起，黑人文學(xué)逐漸掀起第三次高潮。作家們不再停留在抨擊和控訴美國(guó)社會(huì)對(duì)黑人的種族歧視和壓迫上，而是開始以更嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度從生活中提煉、描寫真實(shí)的人和真實(shí)的人性。作品人物是與世界上任何人一樣的普通人，有普通的人生目標(biāo)和人生態(tài)度，有各自獨(dú)特的卻為所有人所熟知的思想、情感、生活。這些作品無論視角、態(tài)度，還是敘述語氣都不再帶有明顯的政治目標(biāo)或宣傳色彩，然而它們卻更令人震撼，其感染力也更強(qiáng)。在這些作品里，黑人的真實(shí)人性實(shí)實(shí)在在地展現(xiàn)在世人面前，真實(shí)而普通，不夸張，不討好，也不自卑。這樣的人性使所有人都意識(shí)到黑人跟其他人種一樣是普普通通的人，不是原來白人眼中的怪物、洪水猛獸，他們不應(yīng)該受到不公正的對(duì)待。在這一意義上，黑人文學(xué)在人性塑造方面的普通化和獨(dú)立性推進(jìn)了整個(gè)黑人民族的發(fā)展，也更新了美國(guó)白人社會(huì)對(duì)黑人的認(rèn)識(shí)，對(duì)整個(gè)美國(guó)社會(huì)的進(jìn)步都起到了巨大的推動(dòng)作用。

與前兩次高潮相比，第三次黑人文學(xué)新潮最顯著的特征是黑人女性作家領(lǐng)導(dǎo)潮流。這類女作家中首推馬歇爾(Paule Marshall，1929—)，她的長(zhǎng)篇小說《褐膚色姑娘，褐砂石樓房》(Brown Girl,Brownstones,1959)以主人公塞麗娜真實(shí)普通的自我來描述人性，揭示女兒與母親愛恨交錯(cuò)的復(fù)雜關(guān)系。從弗洛伊德的角度來看，母女關(guān)系是人性的普遍情節(jié)，而到了20世紀(jì)70年代母女關(guān)系才成為黑人文學(xué)的熱門話題。1983年的《寡婦贊歌》(Praisesong for the Widow)在人性展現(xiàn)方面又進(jìn)了一步，主人公埃維·約翰遜的自主意識(shí)得到完整體現(xiàn)，作品擺脫了因種族或政治問題引起的人性依賴，讓埃維以普通人的角色展現(xiàn)人物內(nèi)心感受。另一位極具影響的女作家是艾麗斯·沃克(Alice Walker,1944—)，她的小說以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，深入人物內(nèi)心世界，從普通人的角度描寫黑人的愛與恨、歡樂與悲傷、幻想與失望，歌頌他們頑強(qiáng)的生活能力和在逆境中表現(xiàn)出來的堅(jiān)強(qiáng)意志。但沃克在主題和材料選擇上，帶有一定目的性，她的代表作《紫顏色》(The Color Purple,1982)就偏重于譴責(zé)黑人男性的復(fù)雜心態(tài)：他們把種族問題下無能為力的怨恨轉(zhuǎn)移、發(fā)泄到妻子和女兒身上。這種傾向使沃克在創(chuàng)作時(shí)不能完全冷靜，也使她作品中的人性光芒因生活的苦難和譴責(zé)的憤怒變得模糊朦朧。

真正做到客觀、清醒、真實(shí)地表現(xiàn)普通人的普通人性的作家當(dāng)屬托尼·莫里森(Toni Morrison,1931—)，她的作品始終以探索和展現(xiàn)黑人的歷史、命運(yùn)及精神世界為主題。無論是在思想深度方面，還是在敘述手法及藝術(shù)性上面，她都將黑人小說推向一個(gè)新的高度，一個(gè)在世界文學(xué)里冷靜而深刻地展現(xiàn)黑人的普通人人性的高度。從《最藍(lán)的眼睛》(The Bluest Eye，1970)到近作《愛》(Love，2003)，莫里森的八部長(zhǎng)篇小說心平氣和地向世人展現(xiàn)黑人的生活、苦難和內(nèi)心感受。莫里森作品中的人物都是普普通通的美國(guó)黑人，具有獨(dú)立的人性的普通人。正因?yàn)檫@些作品反映的普通人的人性是那么熟悉、真實(shí)，所以作品更加感人，更具影響力和震撼力，廣大讀者——無論黑人還是白人，甚至整個(gè)美國(guó)社會(huì)，都被震撼了。莫里森走出了賴特和埃里森等的憤懣和彷徨，在文學(xué)人性命題的認(rèn)識(shí)和挖掘這一領(lǐng)域?yàn)楹谌宋膶W(xué)開辟了嶄新的境界。她平靜而真實(shí)地向世人展示美國(guó)黑人的辛酸和痛苦，絲毫沒有將自己的意圖和傾向強(qiáng)加給她的人物，而是讓人物自己生活，自己講述。正如她自己曾經(jīng)說過的：“拉爾夫·埃里森、理查德·賴特的作品我挺佩服，可就是感覺不到究竟給了我什么。我認(rèn)為他們只是把有關(guān)我們黑人的事講給你們聽，講給大家，講給白人，講給男人們聽?！盵7]“小說應(yīng)該直面重要的觀點(diǎn)，無論稱之為歷史觀點(diǎn)或政治觀點(diǎn)，都一樣。但小說還有其他要求，那就是藝術(shù)性，小說應(yīng)該是美的東西?！盵8]佩科拉(Pecola)對(duì)藍(lán)眼睛的渴望，實(shí)際上是在渴望別人的尊重和關(guān)愛，她在尋求獨(dú)立的人性，讓周圍的人群關(guān)注自己。秀拉(Sula)自我尋找和自我發(fā)掘的也是人性，她認(rèn)為人不應(yīng)該被外在的習(xí)慣和習(xí)俗等束縛和埋沒，應(yīng)該具備獨(dú)立的和真的自我?！澳倘恕?Milkman)尋根，尋的根就是沒有被扭曲和歪曲的黑人真實(shí)的人性。森(Son)和雅丹(Jadine)的文化沖突和心理隔閡，象征著黑人與白人沖突與隔閡造成的雙方人性的變形以及對(duì)黑人群體不同的影響。而塞斯(Sethe)對(duì)過去痛苦的回避以及維奧莉特(Violet)的種種失常，都是普通人性在社會(huì)壓迫下的掙扎和療傷。這些人物都是普通人形象，具備普通的人性，他們的喜怒哀樂、悲歡離合深深地打動(dòng)著讀者。莫里森使“新黑人”變成了“人”，普普通通的跟世界上其他民族一樣的具有普通人性的人。雖然也因社會(huì)原因而痛苦，而扭曲，而變形，卻沒有負(fù)擔(dān)任何作家強(qiáng)加的政治的或種族的重壓。藝術(shù)的美即是真，莫里森作品中不加任何色彩的真實(shí)人性就是藝術(shù)的美。她對(duì)人性藝術(shù)的還原和真實(shí)展現(xiàn)使黑人文學(xué)真正登上人類藝術(shù)的高峰，同時(shí)也使主要由黑人和白人組成的美國(guó)社會(huì)正視種族問題，接受黑人是與其他所有人一樣的普普通通的“人”這一認(rèn)識(shí)，這對(duì)促進(jìn)民族融合和社會(huì)進(jìn)步起到了不可估量的作用。

四、結(jié)語

人性介于個(gè)人和社會(huì)之間，“善”還是“惡”的判斷是人性價(jià)值的根本體現(xiàn)。黑人作家對(duì)人性的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過程，在不同發(fā)展階段表現(xiàn)出不同特點(diǎn)。這與社會(huì)環(huán)境和美國(guó)黑人民族的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)，也與黑人在掙扎和進(jìn)步中對(duì)善惡認(rèn)識(shí)的變化有關(guān)。伯特蘭·羅素認(rèn)為人的一切活動(dòng)都發(fā)生于兩個(gè)來源：沖動(dòng)和愿望。沖動(dòng)是人性中偏本能的部分，愿望是有意識(shí)的，與人的理智發(fā)生聯(lián)系[9]。在黑人文學(xué)一百年的發(fā)展中，沖動(dòng)和愿望始終交織在一起，構(gòu)建人性發(fā)展的動(dòng)力和方向。20世紀(jì)初，黑人一方面飽受凌辱、歧視和壓迫，憤怒伴隨著民族權(quán)利的爭(zhēng)取和生活的掙扎一并激蕩，另一方面因?yàn)樯鐣?huì)地位、生活條件和生活環(huán)境影響，他們產(chǎn)生了倫理變形，對(duì)人性善惡的判斷往往并不按照人類普遍接受的標(biāo)準(zhǔn)，而是以是否維護(hù)黑人、聲討白人為尺度。這一時(shí)期的黑人文學(xué)中人性主要表現(xiàn)為對(duì)人的基本權(quán)利的要求?！肮R姆文藝復(fù)興”突破了這一局限，提出“新黑人”以促使黑人覺醒，抗議白人社會(huì)歧視，拒絕“劣等公民”的地位。到20世紀(jì)中期，黑人文學(xué)中人性開始覺醒并逐漸愈合，作品里的人物不再屈從，也不再只是抗議，而是開始具有獨(dú)立的自我意識(shí)，從“人”的視角觀照自我，尋求人性的獨(dú)立。進(jìn)入70年代，黑人群眾逐步冷靜下來，意識(shí)到一味抗議、逃離和排斥白人社會(huì)不能解決問題，民族和解與融合才是出路。黑人作家也日臻成熟，他們以更客觀清醒的眼光看世界，真實(shí)地表現(xiàn)黑人與白人的日常生活，在作品中展現(xiàn)真實(shí)的和普通的人性，使黑人文學(xué)逐漸融入到世界文學(xué)的大河中?；仡櫴澜缟纤形膶W(xué)的發(fā)展歷程，其對(duì)人性的認(rèn)識(shí)和譜寫都經(jīng)歷過曲折漫長(zhǎng)的發(fā)展過程。美國(guó)黑人文學(xué)因?yàn)樘厥獾沫h(huán)境和誘因，在一百年里飛躍地完成了其他文學(xué)千年的發(fā)展歷程，這種成就預(yù)示著黑人文學(xué)一定有更輝煌的未來。

[參考文獻(xiàn)]

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