布達拉宮壁畫“補色”修復(fù)探析

內(nèi)容摘要：本文分析了布達拉宮壁畫藝術(shù)特征，在布達拉宮壁畫的美術(shù)修復(fù)實踐基礎(chǔ)上，以黃房子壁畫為例，對其壁畫的基本特征、修復(fù)方法、色彩的運用、畫面涂層處理等問題作了總結(jié)，并對西藏壁畫修復(fù)工作中的造型把握、色彩與做舊處理等有關(guān)問題提出了幾點思考。

關(guān)鍵詞：布達拉宮；壁畫；美術(shù)修復(fù)

中圖分類號：K845.3 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106(2010)02-0027-05

西藏壁畫藝術(shù)修復(fù)是一個龐大的、綜合性的保存修復(fù)系統(tǒng)工程，有很多方面的問題需要我們加以深入認(rèn)真的探討研究和總結(jié)。因為壁畫是一個復(fù)雜的藝術(shù)載體，也是一個脆弱的藝術(shù)媒質(zhì)，它本身的材質(zhì)特點、制作技法、保存環(huán)境有著種種不確定因素。它既具有墻體材料、地仗制作方法，又具有繪制的程序、技巧特點、材質(zhì)選取運用和畫家們各自對畫面的制作、處理手法，等等。再有不同歷史空間的差異和各種各樣的病害因素，其復(fù)雜性是不言而喻的。敦煌事業(yè)的開拓者常書鴻先生很早就談到壁畫修復(fù)這個問題：“文物的修補工作，本身就是藝術(shù)性很強的活?！彼裕瑢τ诠糯诋嫷乃囆g(shù)修復(fù)，在具體實施操作中的問題、困難遠比想象的要多，絕對不僅只是添添色、補補形、簡單補畫完整而已。因此需要我們進行深入的研究，在實踐的過程中加以認(rèn)真探索分析。

修復(fù)理念的確立

目前，我們對古代遺留各類壁畫所做的藝術(shù)修復(fù)工作，是依附于科學(xué)的加固搶救修復(fù)工程，也大都停留在對一些因加固過程中必須產(chǎn)生的卯孔、切割裂縫等工程殘缺進行修復(fù)，很少涉及到其它各種原因形成的殘破，故現(xiàn)在對這種修復(fù)統(tǒng)稱之為“補色”。布達拉宮是藏族民眾心中的精神王國，它曾作為藏族全民族的信仰和意識形態(tài)的靈魂，經(jīng)過了千百年的發(fā)展歷程。強烈的宗教理念、民俗信仰和特殊的制作方法，構(gòu)成了時代、民族、地域性都十分獨特的壁畫藝術(shù)。對于這樣的壁畫藝術(shù)修復(fù)，決不能僅僅停留在補補裂縫和加固而已，還要對畫面中因其它種種原因產(chǎn)生的破損殘缺給以必要的修復(fù)，盡可能使其形象完整，以滿足宗教信徒們的朝覲禮拜，同時延續(xù)其藝術(shù)的完整生命。目前國際學(xué)術(shù)界對這樣的“補色”修復(fù)界定，是屬于保存修復(fù)學(xué)科的重要組成部分，并稱之為“美術(shù)修復(fù)”、“繪畫修復(fù)”(Restau-racion)，這個名詞在西方已是大家熟知的。在日本則統(tǒng)稱為“古美術(shù)保存修復(fù)”，并將其定為“保存學(xué)”學(xué)科，學(xué)科研究以藝術(shù)修復(fù)為主體。

布達拉宮壁畫的基本特征

1．壁畫時代與制作特點 布達拉宮始建于公元7世紀(jì)第33代藏王松贊干布時期，原建已毀?，F(xiàn)在的布達拉宮，系清順治二年(1645)起由五世達賴重建，至十三世達賴時(1876—1933)最后完成。

布達拉宮是多層的土、石、木建筑結(jié)構(gòu)，體積非常宏大，巨大的承載重力容易導(dǎo)致墻體下沉變形，墻面破裂和地仗層的空鼓、脫落，是導(dǎo)致壁畫毀壞的重要因素。此外，制作程序、材料應(yīng)用或處理手法不當(dāng)而引起畫面起甲、脫落，后來人為的煙熏、觸摸等諸多自然和人為的因素，都造成了布達拉宮壁畫病害的多樣性和復(fù)雜性。

布達拉宮壁畫的制作，一般是在制作好的墻體地仗上先涂底層色、牙石打磨、然后繪畫(有的是在畫面各形象的色彩畫好后打磨光，再勾線)，畫面完成后再涂上保護層，也有不涂保護層的。

2．繪畫材料西藏繪畫的材質(zhì)，大多就地取材，以礦物顏料為主，具有鮮明的地域特色。藏區(qū)傳統(tǒng)所用顏料，大多色質(zhì)濃艷，一些顏料與內(nèi)地所產(chǎn)天然顏料差別很大，尤其是藍色、綠色、紫色類顏料，它與現(xiàn)在西藏大學(xué)研制的天然礦物顏料的差距也很大。

3．畫面保護層 這是西藏壁畫比較獨特的一種技法，一般在壁畫繪制完成后都要在畫面上刷一層保護層。據(jù)文獻記載和民間口傳，保護層有硬漆(一種是用胡麻籽制成，另一種用叫七寸子的植物根制成)、膠水、清漆、米酒加蛋清、酥油等。西藏壁畫由于宗教信仰理念的因素。大多都是壞了就要鏟除重新繪制，故時代較早的壁畫難以保存下來，尤其是布達拉宮壁畫，其政教合一和人間佛域偶像崇拜的特殊性質(zhì)，致使保存時間較長、時代較久遠的壁畫很少。布達拉宮壁畫的保護涂層大多都是清漆，另外也有一些酥油燈長期燃燒的煙熏和酥油涂擦等形成的保護層。

在西藏繪畫史上，民間繪畫流派紛呈、百花爭艷。據(jù)史料記載，僅在五世達賴重建布達拉宮時，就集中了66位杰出的民間繪畫大師，一是白宮壁畫的主要執(zhí)筆者，日喀則入門莎畫派大師區(qū)英加措；一是紅宮壁畫的主要執(zhí)筆者，洛扎入門塘畫派大師加央頓珠。因門派繁多，藝術(shù)表現(xiàn)手法各異，畫風(fēng)有細密與疏體，畫法有重彩、淡彩、白描等，畫面有保護涂層的，也有不涂保護層的。

布達拉宮壁畫的繪畫修復(fù)

前面我們談到，對布達拉宮壁畫的“補色”即美術(shù)修復(fù)，原則是只修科學(xué)加固修復(fù)過程中產(chǎn)生的卯孔和裂縫，對其它缺殘不作修復(fù)，這也是我國目前壁畫美術(shù)修復(fù)的基本原則。但就西藏、布達拉官而言，由于當(dāng)?shù)孛癖姀娏业淖诮汤砟钆c信仰的因素，美術(shù)修復(fù)工作者如果機械地執(zhí)行規(guī)則，當(dāng)?shù)匚奈锉Ｗo者和廣大僧眾是會不滿意的，尤其是佛祖形象部分，僧眾與信徒們更容不得殘缺。因此，我們在修復(fù)卯孔、裂縫的同時，也適當(dāng)對個別因其它各種原因產(chǎn)生的形象缺殘給與了適度、恰當(dāng)?shù)男迯?fù)，其修復(fù)結(jié)果不但得到了僧眾們的滿意，也得到了管理部門的認(rèn)可。這樣的修復(fù)方法形成于宗教因素，同時也不悖于國際美術(shù)修復(fù)的研究范疇和基本準(zhǔn)則。下面，就具體談?wù)劜歼_拉宮黃房子的壁畫修復(fù)情況。

1．黃房子壁畫的修復(fù)

①黃房子壁畫藝術(shù)及保存狀況黃房子因外墻體為黃色而得名，位于布達拉宮紅宮西大殿側(cè)，據(jù)稱是歷代喇嘛閱覽習(xí)經(jīng)的處所。壁畫位于中室的南、西、北三壁，畫面內(nèi)容為一個整體，是一幅描寫18世紀(jì)拉薩地區(qū)歷史和風(fēng)情民俗的珍貴畫卷。畫面中上部分是布達拉宮(畫中有紅宮，因紅宮為五世達賴?yán)锖蠼ǎ歼_拉宮專家考證，此畫應(yīng)為八世達賴?yán)飼r期所繪，即公元1758～1804年間)，右側(cè)為哲蚌寺(在布達拉宮西約5km)，左側(cè)為藥王山、大昭寺、香巴拉(有題記)。畫面以布達拉宮建筑為主體，描繪了從大昭寺到哲蚌寺之間廣闊空間的各種民情活動場景和所憧憬的香巴拉世界。畫面有射箭、賽馬等體育活動，也有各地僧侶、信徒、民眾們從四面八方趕著豬羊牛馬來朝覲布達拉宮佛祖的情景。整幅畫中既表現(xiàn)出蕓蕓眾生的生活景象，也流露著人們對美好家園的憧憬向往。畫面富有人性的精細生動刻畫，無不是在宗教的靈霧中透露出人性精神，是人的自我表現(xiàn)和自我關(guān)照的體現(xiàn)，在表現(xiàn)歷史真實性和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神方面，它作為“形象的歷史”有著特殊珍貴的永恒價值。

此畫墻體是用籩瑪草扎成小捆排列固定、表面抹上泥巴而成，這是西藏古代匠師為了減輕下面建筑墻體重力而采用的一種特有的方法(此法在布達拉宮大量運用)。這種墻體也有它松軟不穩(wěn)定的一面，再加之它下面底層的墻體因素，造成了整個壁面墻體的鼓裂下沉。后又經(jīng)過壁畫揭取、墻體重新加固修建、壁畫粘貼上墻的復(fù)雜修復(fù)工程，還由于不含纖維材料的阿嘎土壁面的松散性，壁畫重新粘貼上墻后就十分殘破。另外還因壁畫畫面的底基色系少膠的白色(沒有進行分析，像白土)，也造成了畫面不同程度的脫落，此畫原來沒有留下任何原始資料，尤其是畫面中眾多刻畫生動、精細入微的形象，每個人物只有幾厘米大小，要用放大鏡才能看清楚面容，這就給畫面修復(fù)帶來了極大的難度。由于此作品的重要性和特殊性，對它的畫面修復(fù)也就尤須慎重。本人擔(dān)當(dāng)了此項任務(wù)，全力以赴歷時兩個多月，也只修復(fù)完成了部分畫面(圖版19)。

②修復(fù)方法

第一步，首先對壁畫的整體情況作了比較詳盡的調(diào)查和分析研究，對畫面的藝術(shù)風(fēng)格、技法內(nèi)容、制作方法、材質(zhì)運用等有了一個基本的認(rèn)識，也確定了畫面修復(fù)的基本方案和步驟。

通過調(diào)查確認(rèn)，此畫最初原色調(diào)應(yīng)該是一個非常清爽的淺色基調(diào)，底色為白粉，上面用石綠淡淡暈染了大片的草地，建筑多為紅色、黃色，人物、動物、樹木除了以上幾種色彩的運用外大量用了較深的綠色，全部形象用墨線勾勒。由于畫面涂了保護層，又因長時間酥油燈的煙熏，畫面變成了深褐色的色調(diào)，但形象色彩十分清晰透明。深色的畫面與淺色的加固補殘基調(diào)反差太大，通過局部修復(fù)實驗，確定先將補殘部分全部施以底色，使其接近原作基調(diào)，以盡量減少在補畫完好的畫面上再做舊加深色調(diào)。因為對于深暗的色彩，我們可以運用調(diào)和色一次完成，但多色的混合必會使色彩的化學(xué)成分復(fù)雜化。如果是先補畫好畫面，再層層做舊加深色調(diào)，就會嚴(yán)重影響補畫部分的藝術(shù)效果：其一，精細的形象和線條就會漫漶或模糊不清；其二，色彩顯得渾濁不潔，盡管明暗度相似了，但與原作清爽干凈畫面的基調(diào)和原色的純正色相以及色彩的精神就又拉開了差距。因此，這些極富天然色質(zhì)美感的純正礦物色在修復(fù)古舊繪畫中的運用極為復(fù)雜，也具有相當(dāng)?shù)碾y度。我在此作品的修復(fù)中，通過實驗得到的方法是讓底色發(fā)揮主導(dǎo)作用，然后輔以色彩的恰當(dāng)使用、適當(dāng)做舊來解決此問題。后來的效果證明，這樣的處理方法是符合并能體現(xiàn)此作品的原畫面效果和藝術(shù)精神的。我用的底色是墨和赭石等單色相調(diào)和的水色，根據(jù)畫面各個部分的深淺、色調(diào)傾向分別處理，這樣的作法既不影響后面著色時的泛底，又排除了混合色容易變色或因色層厚而起甲脫落的可能性。在此作品的修復(fù)中，做底色是重要的第一步。

第二步，此畫面中，建筑和樹木占有很大的體量，但相對人物來說，它又有清晰的造型規(guī)律可尋，故把補畫建筑、樹木作為修復(fù)此畫的第二步驟。根據(jù)畫面中殘存建筑的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、特點、體量等眾多可參考元素使其最大限度地完整，這部分內(nèi)容是不存在爭議的，真實的資料布達拉宮建筑就可資參考。當(dāng)熟悉掌握其建筑結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特點后，這就比較容易解決問題了。這部分內(nèi)容基本完成后，畫面整體就已較為和諧。

第三步，修補人物和各種動物，這是此畫修復(fù)的最重要的主題和難度最大的部分。千姿百態(tài)的僧俗百眾、牛馬豬羊，虔誠、莊重、嫻靜、嫵媚、活潑、生動而富有個性化的藝術(shù)表現(xiàn)，需要修復(fù)者認(rèn)真、仔細、深入地去研究、體悟，把握它歷史的、民俗風(fēng)情的、藝術(shù)表現(xiàn)手法的各個層面。筆者首先對一些殘缺較少的形象進行修復(fù)，然后逐步進入到較為復(fù)雜的、殘缺量較大的形象，這樣，有利于進一步深入體驗作品的藝術(shù)特點。這幅作品沒有留下原始詳盡的資料，在修復(fù)中所能參考的也只是此畫在揭取加固前所攝的幾幅壁畫殘況資料照片(圖版20)，十余平方米的壁面，精細復(fù)雜的畫面，僅從幾幅整體照片中是難以辯識出具體細微的眾多形象的。所以，畫面修復(fù)的得當(dāng)與否完全取決于修復(fù)者個人的專業(yè)素養(yǎng)和藝術(shù)認(rèn)知積累，還需要高度的責(zé)任感和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度。由于這幅作品獨有的、特殊的歷史藝術(shù)價值，使自己不敢也不能有絲毫的輕率，作為文物戰(zhàn)線的一名老兵，要有全心全意忠誠歷史遺產(chǎn)的責(zé)任心和良知。但由于時間的限制，還是留下了一些還可以做而未能做完的工作，這實在是一件憾事。好在自己采取了一些措施留下了后繼修復(fù)的余地，即不能確定的形象暫且留下，只施底色不涂清漆，以備今后繼續(xù)修復(fù)。這也是古美術(shù)修復(fù)中非常必須重視的一點。

第四步，著保護層。這幅作品是布達拉宮現(xiàn)存最早的壁畫，其畫面保護涂層不是后期壁畫中所普遍使用的清漆，是何種材料，因為沒有對其進行科學(xué)檢驗分析，現(xiàn)在尚不清楚。由于工程時間緊迫，我們只能取用現(xiàn)在西藏壁畫繪制、修復(fù)中通用的現(xiàn)代材料硝酸清漆和亞光漆。通過局部實驗，在此幅作品中硝酸清漆太亮，亞光漆又太暗，最后只能根據(jù)畫面各個局部情況分別使用，盡量使其和原涂層接近，在較光亮部分的補殘，硝酸清漆加點稀釋劑較為接近原作效果，不太亮的部分用亞光漆多涂兩層，整體效果也不錯。但這里面還也有很多影響涂層效果的因素：其一是這種歷史悠久的壁畫保護涂層的材質(zhì)成分不清楚，時間也影響著它的變化；二是長時期酥油燈油煙的熏蝕也形成了一種特殊涂層；三是加固修復(fù)的材料成分、工藝處理方法與原壁地仗形成的差異；四是西藏古代壁畫，一般都是把粉底或著好顏料的壁面用牙石打磨光滑后才勾線，這樣的畫法是容易精細刻劃，畫面也十分光滑。今日我們進行修復(fù)，不可能這樣去做，它會影響到周邊的原存畫面，質(zhì)地不同，對光線的吸收與反射效果也不同。因此，在一幅作品中不能使用一樣的涂層材料。這幅作品由于各種因素沒有完全完整修復(fù)，幾處大面積的殘缺，不能輕率處理，還需要詳盡的考證，要有大家認(rèn)可的符合歷史真實的修復(fù)方案才能動手，只好先擱置，這些地方只涂了畫面的基礎(chǔ)底色而沒涂保護層。盡管畫面沒有完全修復(fù)完好，但縮小了畫面與補殘部分的明度差別，接近畫面的中性底色起到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一畫面的作用，使畫面視覺效果整體統(tǒng)一(圖版21)。

2．修復(fù)工作后的思考

第一，造型問題。西藏壁畫大多系精細工整類，它的制作方法、繪畫工具、使用特點，決定了它的造型、線條缺少漢民族傳統(tǒng)的筆法與神韻(早期一些壁畫當(dāng)別論)，但繪制得十分精細入微，這是它最基本的藝術(shù)特點之一。我們在修復(fù)工作中必須深刻認(rèn)識、體悟和把握好這一點，在造型的精細刻畫上多下功夫。

第二，色彩問題。這是在壁畫修復(fù)中工作量大、問題最多的一個問題。這些古代壁畫，因時間、材料、制作等各種因素，其中有許多復(fù)雜的問題需要我們美術(shù)修復(fù)人員認(rèn)真研究、反復(fù)實驗才能解決的。對于一般的紅、黃、灰色系列和沒有涂保護層的壁畫色彩問題相對地容易解決，但對材質(zhì)很好、純度很高的金及石青、石綠等色彩，在使用和做舊中就不那么容易了。它有原料產(chǎn)地和制作工藝的區(qū)別，也有使用方法的不同。古代繪畫盡管顯得陳舊，但它色相的純正和材質(zhì)的美感依然凸顯著。我們今日修復(fù)這些古代繪畫作品，不但要恰當(dāng)?shù)厥褂煤眠@些材料，而且往往還要進行不同程度的做舊。做舊是修復(fù)古代繪畫作品中一個很重要的步驟，也是修復(fù)成功與否的決定條件。關(guān)于做舊的方法，前人已有許多成熟的經(jīng)驗，今人也有很多體驗，特別是對古代壁畫藝術(shù)中的這類天然材質(zhì)的做舊，敦煌研究院美術(shù)研究所的前輩們在長期的臨摹實踐中，深刻體悟到“做舊致殘是項重要工作”，“如果處理不當(dāng)，就直接影響到臨本質(zhì)量”。他們經(jīng)過長期實踐、反復(fù)實驗、總結(jié)出許多成功的經(jīng)驗。

我們在對這些古代壁畫藝術(shù)的修復(fù)中使用礦物質(zhì)顏料，如果色相、純度相近，明度差距就大，若色彩陳舊度接近、就易發(fā)污、顯臟且不透明，色彩既無精神又無天然材質(zhì)美感。目前我們使用天然石青、石綠的新方法，可以通過高溫?zé)平鉀Q一些色相和明度問題，但卻不能完全解決天然材質(zhì)純正美感的精神本質(zhì)。因此，我們在對布達拉宮壁畫藝術(shù)的修復(fù)中，綜合運用了燒制方法與前輩們的眾多成熟經(jīng)驗，取得了一些較好的效果。但也必須承認(rèn)修復(fù)結(jié)果并不都是很理想的。由于西藏壁畫大多都有畫面保護涂層，特別是清漆，它對色相十分敏感，許多畫面在未上清漆涂層前感覺很接近原作效果，但當(dāng)涂上清漆涂層后效果就發(fā)生很大改變。從目前我們已經(jīng)修復(fù)的作品看，大多在涂上清漆涂層后都比原作顯得稍深，若色彩運用或做舊處理手法不當(dāng)就會更顯污濁。因此，“做舊”是修復(fù)古代美術(shù)作品的關(guān)鍵所在，它需要很高的技巧，也需要豐富、成熟的經(jīng)驗。

另外還有金色的修復(fù)。金的特性是光亮度極高，又因涂層和長期的煙熏，在這些陳舊的壁畫畫面中它更為醒目、閃亮、透明而又沉穩(wěn)。我們在對它的修復(fù)運用時，往往是亮度夠了、陳舊度和色相不對；如果陳舊度和色相對了，亮度又不夠，很難取得兩全其美的效果。這也是一個有待繼續(xù)研究探索的重要問題。西藏壁畫，特別是布達拉宮壁畫，用金量是很大的。