《聊齋》:詩(shī)化的意境

摘要：《聊齋志異》雖然是一部短篇小說(shuō)集，但它在堅(jiān)持小說(shuō)基本特征的同時(shí)，還處處顯示出一種詩(shī)化的藝術(shù)傾向(包括詩(shī)化的情感、詩(shī)化的意境、詩(shī)化的語(yǔ)言等)。本文著重對(duì)其意境的詩(shī)化作了研究和探討，其中包括《聊齋》意境詩(shī)化的主要類型、《聊齋》詩(shī)化意境的美感及其創(chuàng)造詩(shī)化意境的基本經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：聊齋；意境；詩(shī)化；象外之象；水中之月；審美再創(chuàng)造

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002－3712(2010)03－0051－10

小說(shuō)不是詩(shī)歌，它有著與詩(shī)歌不同的藝術(shù)特征——其中尤以性格刻畫和情節(jié)鋪陳最為重要。所以，如果忽視了自身的藝術(shù)特征而把小說(shuō)寫成詩(shī)歌，那就會(huì)不倫不類。然而，如果小說(shuō)在堅(jiān)持自己藝術(shù)特征的同時(shí)，又具有詩(shī)歌的諍隋、詩(shī)意和語(yǔ)言，那它就是小說(shuō)的上品了。在《聊齋志異》中，就有很多這樣的上佳之作。

這里僅就《聊齋》詩(shī)化的意境談?wù)勛约旱男牡谩?/p>

一、《聊齋》詩(shī)境的主要類型

意境，是主觀情感與客觀景物相融合之后所形成的一種藝術(shù)境界?！读凝S》在意境創(chuàng)造上，不但擁有大量情景交融、具體可感的具象形態(tài)的藝術(shù)境界，還有很多空靈飄渺的虛幻形態(tài)的藝術(shù)境界。盡管前一種境界也很美，甚至如詩(shī)如畫，但后一種境界更美，更接近于詩(shī)歌的審美特征，呈現(xiàn)出詩(shī)的意境美感，是《聊齋》風(fēng)格詩(shī)化的重要表征之一。這里所要著重研究的，就是這后一種詩(shī)化的境界。

《聊齋》不乏前一種意境即具象形態(tài)的意境創(chuàng)造。如《香玉》寫香玉劫后再世：“花一朵，含苞未放；方流連問(wèn)，花搖搖欲拆；少時(shí)已開，花大如盤，儼然有小美人坐蕊中，才三四指許；轉(zhuǎn)瞬飄然欲下，則香玉也。”花而人，人而花，其美無(wú)比；這種特有的再世方式，如此美妙，如此奇特，只能讓人對(duì)蒲松齡的想象力和創(chuàng)造力嘆為觀止；而香玉的再世過(guò)程又是從黃生的眼中寫出，黃生的喜悅和興奮又盡在不言之中，景與情互相滲透，水乳交融?！缎∶贰防锏男∶肥状温睹娼邮芗胰顺輹r(shí)，作品寫她“莊容坐受”，眾人“共視座上，真如懸觀音圖像，時(shí)被微風(fēng)吹動(dòng)”；《宦娘》寫道士彈琴時(shí)“百鳥群集”；《晚霞》寫晚霞與阿端幽會(huì)時(shí)“蓮花如蓋”等等，都是以人物形象為中心所創(chuàng)造的藝術(shù)意境，既如詩(shī)如畫，又具體可感。至于以環(huán)境為中心的具象形態(tài)的意境創(chuàng)造，其例更是不勝枚舉。

然而，對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，難度更大、更富于詩(shī)意的意境創(chuàng)造，是后一種即那些鏡花水月、象外有象的“無(wú)境之境”，也就是我們所說(shuō)的詩(shī)化的藝術(shù)境界，即詩(shī)境。北京大學(xué)周先慎教授說(shuō)：“從審美體驗(yàn)而講，真正的富于詩(shī)意的藝術(shù)境界，都在不言內(nèi)，而在筆墨之外，不在紙上，而在欣賞者的藝術(shù)想象之中”，“是升華到一種近于靈虛的境界?！?周先慎：《論<聊齋志異>的意境創(chuàng)造》，見《蒲松齡研究》1995年第三、四合刊)這也就是中國(guó)古代文論所常說(shuō)的“得意忘言”，中國(guó)近代畫論所常說(shuō)的“無(wú)畫處皆成妙境”。記得鄭板橋有這樣兩句詩(shī)：“畫到情神飄沒(méi)處，更無(wú)真象有真魂”，在畫的空白處寄托畫意的“真魂”，在空靈的意境中表現(xiàn)作品的神韻，這是文學(xué)藝術(shù)家的一種高級(jí)形態(tài)的審美創(chuàng)造，它可以讓欣賞者從中獲得一種有別于具象美感的特有的意象美感。

《聊齋》就創(chuàng)造了許多這樣的詩(shī)境?！读凝S》詩(shī)境的具體形態(tài)非常豐富，但概括起來(lái)，則可以分為兩大類型：一種是“象外之象，景外之景”式的，一種是“水中之月，鏡中之花”式的。

先說(shuō)第一類型。

所謂“象外之象，景外之景”，就是在某種實(shí)寫情境之外，還存在著另一種虛幻的情境。對(duì)虛幻的情境，作品并不加以直接描繪，而是通過(guò)實(shí)寫情境予以暗示，讓讀者根據(jù)這些暗示去展開聯(lián)想，領(lǐng)悟到另一種情境的存在?！斗鄣返钠戧?yáng)曰旦經(jīng)常為他的新婚妻子粉蝶彈奏《天女謫降》之操，每當(dāng)此時(shí)，粉蝶就“支頤凝想，若有所會(huì)”。這是作品的實(shí)寫情境。然而，就在這一實(shí)寫情境之外，存在著一個(gè)絢麗多姿的“象外之象，景外之景”。粉蝶本是神仙島上的仙女，后貶謫人間與陽(yáng)日旦成婚，所以，她對(duì)隔世的仙境生活，已經(jīng)有些茫然；但《天女謫降》之操是陽(yáng)曰旦當(dāng)年在神仙島上學(xué)會(huì)的，粉蝶當(dāng)時(shí)對(duì)此曲自然非常熟悉，現(xiàn)在彈起它，自然會(huì)勾起粉蝶的“凝想”，“凝想”之后便是“若有所會(huì)”。那么，她“凝想”的是什么?“所會(huì)”的又是什么?分明是她對(duì)昔日神仙島仙境生活的朦朧回憶，這就是“凝想”和“所會(huì)”所暗示的內(nèi)涵。不用說(shuō)，作品主人公的凝想和回憶，也會(huì)引起讀者對(duì)作品內(nèi)容的回味，于是，前面曾經(jīng)寫到(甚至未曾寫到)的一幕幕仙界景象，紛紛涌回讀者的腦海，在彈琴聽琴的現(xiàn)實(shí)“此境”之外，又浮現(xiàn)出另一幅昔日仙界的朦朧情景，形成一個(gè)新的藝術(shù)情境，成為“此境”之外的“彼境”；“此境”與“彼境”又相互映襯和融合，完整地構(gòu)成了一個(gè)令人飄飄欲仙的全新的藝術(shù)意境。這也許就是鄭板橋所說(shuō)的“畫到情神飄沒(méi)處”的藝術(shù)“真魂”吧?！遏骠妗返慕Y(jié)尾與此相似。當(dāng)羅子浮帶著兒子再去看望翩翩時(shí)，只見“黃葉滿徑，洞口云迷”，不得不“零涕而返”。此時(shí)此刻，有多少往昔洞府的美好隋景重新涌現(xiàn)在羅子浮的眼前?小溪上橫架的石梁，光明徹照的石室，剪裁作衣的蕉葉，拾掇為棉的白云，尤其是夫妻恩愛(ài)的歲月，還有與江城娘子的友好交往……這一切前面曾經(jīng)寫到，但已翻過(guò)一頁(yè)的情景，此刻都在羅子浮戀情懷思的召喚下一齊云集于篇末，成為“黃葉滿徑，洞口云迷”這一實(shí)寫情境的象外之象、景外之景了。這篇作品收束得如此豐厚，又是如此深沉，既回應(yīng)籠罩了全篇，使作品的意境變得渾然一體，又遺思篇外，留下了千絲萬(wàn)縷的惆悵和痛惜，真是比詩(shī)歌還要美妙的神境化域!

以上舉了帶有全局性的兩例。至于“象外有象”的局部意境創(chuàng)造，例子更多。嬌娜對(duì)孔生說(shuō)“姐夫貴矣，瘡口已合，未忘痛耶?”仙人余德離開尹圖南的別第之后，尹前去一看，只見“空庭灑掃無(wú)纖塵，淚燭堆擲青階下”；梅女見了仇人某典史時(shí)，“張目吐舌，顏色變異”……所有這些，都是以實(shí)帶虛，暗示了話外有話、境外有境。

再說(shuō)第二類型。

相對(duì)于象外之象、景外之景而言，水中之月和鏡中之花一般會(huì)比較明澈和比較清晰一些，人們可以觀看，可以欣賞，但它們又是虛空的，可望而不可及，可感而不可得。誠(chéng)然，水中之所以有月，是因?yàn)樘炜沼性?；鏡中之所以有花，是因?yàn)殓R子的對(duì)面有花。天空的明月和對(duì)面的鮮花都是實(shí)在的，一點(diǎn)也不虛幻。然而，詩(shī)人們偏偏不言天空之月而言水中之月，讓人由水中之月去感知天空之月：不寫對(duì)面之花而寫鏡中之花，讓人由鏡中之花去欣賞對(duì)面之花，這是詩(shī)歌意境創(chuàng)造的常見手法一以虛映實(shí)。不過(guò)，又必須看到，實(shí)景盡管是真實(shí)的，但由于作品并沒(méi)有從正面對(duì)它直接加以描繪和刻畫，它們事實(shí)上并不存在于作品之中，而是由虛景映照出來(lái)，必須由讀者通過(guò)聯(lián)想即審美再創(chuàng)造之后才能感知，所以，它實(shí)際上也被虛化了，而這，正是詩(shī)歌創(chuàng)造意境所需要的，否則，它何不直接去描繪實(shí)景呢!

《聊齋》也用這種手法創(chuàng)造了許多詩(shī)化的意境。請(qǐng)看《連瑣》里的這段文字：連瑣“挑弄弦索，作《焦窗零雨》之曲，酸人胸臆；楊不忍卒聽，則為《曉苑鶯聲》之調(diào)。頓覺(jué)心懷暢適”。作品在這里設(shè)了兩面“鏡子”：一面“鏡子”是“作《焦窗零雨》之曲”的陳述，其中映照的是現(xiàn)實(shí)生活之中“焦窗零雨”的景象；另一面“鏡子”是“為《曉苑鶯聲》之調(diào)”的陳述，其中映照的是現(xiàn)實(shí)生活之中“曉苑鶯聲”的景象。這些現(xiàn)實(shí)生活里的景象并不是實(shí)寫情景，因?yàn)樽髌繁旧聿](méi)有對(duì)它們展開具體描述，它們只是存在于作品對(duì)連瑣彈奏琵琶的兩次簡(jiǎn)要陳述之中，猶如鏡中之花和水中之月那樣虛空。然而，讀者經(jīng)過(guò)這兩面“鏡子”的點(diǎn)撥和提示之后，馬上就會(huì)生發(fā)開去，聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中的相關(guān)景象。于是，經(jīng)過(guò)讀者的審美再創(chuàng)造，另外兩幅畫面即藝術(shù)意境就在讀者的腦海里出現(xiàn)了：首先是，凄風(fēng)苦雨之中，那不緊不慢的檐水，正一滴一滴地落在窗前的蕉葉上；那雨打芭蕉的“滴答”聲無(wú)休無(wú)止地敲打著人的心扉，令人憂愁，令人惆悵……(而在這凄清的畫面背后，實(shí)際上又映現(xiàn)了連瑣沉淪陰間20年的幽情苦緒和悲涼身世)。然后是另一幅畫面：朝霞中，晨風(fēng)習(xí)習(xí)，楊柳拂枝；花園里，芳草含露，鮮花吐艷；一只只黃鸝正在歡躍撲騰，婉轉(zhuǎn)歌唱，令人心曠神怡，心花怒放!這幅鮮明的畫圖，預(yù)示了連瑣后來(lái)復(fù)活的喜悅和愛(ài)情的幸福。

以虛映實(shí)的意境創(chuàng)造，不僅表現(xiàn)在環(huán)境與人物的關(guān)系上，還表現(xiàn)在人物自身性格的刻畫上。王國(guó)維在《人間詞話》里說(shuō)：“喜怒哀樂(lè)，也人心中之一境界”?！读凝S》對(duì)人物心境的揭示，就常常用這種以虛映實(shí)的手法進(jìn)行開拓，如《胡四娘》、《小翠》、《王子安》等許多作品，都有這樣的意境創(chuàng)造。王子安種種醉態(tài)所映照的，是他平時(shí)深埋在心底的種種夢(mèng)想；小翠日事嬉戲的荒唐行為，映照了她的憂患在胸和機(jī)心運(yùn)籌等等，都同樣造就了鏡花水月式的意境美感。由于這和《聊齋》詩(shī)化的情感有關(guān)，需要有另文探討，故此處不贅。

二、《聊齋》詩(shī)境的美感

《聊齋》的詩(shī)境，給人以種種美的享受。

首先是含蓄美。這不僅是指語(yǔ)言上的含蓄——《聊齋》詩(shī)境的語(yǔ)言無(wú)疑是含蓄的，但這里所說(shuō)的含蓄美，主要是指《聊齋》詩(shī)境的形象宏富而畫面簡(jiǎn)約?！读凝S》含蓄的詩(shī)境向讀者所提供的，不是理性的回憶和思考，而是形象的復(fù)現(xiàn)和再創(chuàng)造。以嬌娜對(duì)孔生的那句話為例：“姐夫貴矣，瘡口已合，未忘痛耶?”它隱含了一系列生動(dòng)的形象：孔生胸生瘡癰、日夜呼痛的情景；初見嬌娜時(shí)心脈暗動(dòng)、呻吟頓忘的情景。嬌娜為之伐皮削肉、精心治療的情景；孔生偎傍嬌娜、不愿“速竣割事”的情景等，都隨著這句話一齊浮現(xiàn)在嬌娜眼前、孔生眼前——也是讀者眼前了。這是在嬌娜和孔生談話的現(xiàn)實(shí)情境之外復(fù)現(xiàn)出來(lái)的一種景外之景、象外之象；它是如此豐富，作品卻未寫一字，而是借助于二人對(duì)話的現(xiàn)實(shí)情景暗示出來(lái)的，這就是詩(shī)境形象的含蓄美。正如但明倫所說(shuō)：嬌娜的對(duì)話雖然“只三語(yǔ)十二言，而面面俱到，所謂回頭一笑，百媚俱生”。也就是說(shuō)，它帶給讀者的，是對(duì)許多形象的美好回憶。這些復(fù)現(xiàn)出來(lái)的形象誠(chéng)然帶有一定的模糊性，但仍然是可感的，能讓讀者在回憶想象之中得到賞心悅目的美感。同一般實(shí)寫的形象相比，它們幾乎是從一種空靈狀態(tài)下虛幻出來(lái)的，具有萬(wàn)取一收的優(yōu)長(zhǎng)。

其次是空靈美。詩(shī)化的意境，依靠作品敘述相關(guān)事物時(shí)點(diǎn)化生成，存在于審美欣賞者的意會(huì)和想象之中，而沒(méi)有專門的語(yǔ)言文字對(duì)它作真景實(shí)境的描繪，因此，它在外在形態(tài)上，就是嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》所說(shuō)的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，“無(wú)跡可求”。也就是說(shuō)，它是靈虛的。同時(shí)，這類詩(shī)化的意境，多數(shù)沒(méi)有明確的時(shí)空規(guī)定性。比如，《連瑣》里的“焦窗零雨”和“曉苑鶯聲”的景象，產(chǎn)生于何時(shí)?存在于何方?很難作出確切的解釋，所以它又是飄渺的。意境的靈虛性使它可望而不可及，顯得氣韻飄忽，如司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中所說(shuō)的“不著一字，盡得風(fēng)流”。這就是意境的空靈美?！斗鄣穼戧?yáng)日旦在神仙島聽十娘彈琴，曲名《海風(fēng)引舟》，他“靜會(huì)之，如身仍在舟中，為颶風(fēng)之所擺簸”。就這段文字本身而言，它只寫了陽(yáng)日旦聽琴的情景，但由于其中提到了他聽琴的感受，這感受之中就映現(xiàn)出另一番情景：在茫茫無(wú)邊的大海中，他乘坐的那一葉扁舟，被狂暴的颶風(fēng)一會(huì)兒拋向浪尖，一會(huì)兒扔進(jìn)波谷……這一情景，似乎是浮現(xiàn)在陽(yáng)日旦此時(shí)此刻的腦海里，又似乎出現(xiàn)在彼時(shí)彼刻的大海中，既是今日之所憶，又是昔日之所歷，但不管怎么說(shuō)，它都是由陽(yáng)日旦聽了琴聲之后“靜會(huì)”出來(lái)的，作品本身并不存在對(duì)這一景象的正面描述。它給讀者的美感，就存在于這種“不存在”之中。對(duì)這種縹緲、空靈的意境，但明倫稱之為“無(wú)文字之文”的“至文”。

再次是朦朧美。詩(shī)化的意境，不管多么虛空，它總得有所憑借、有所依托，就像“鏡中之花”離不開“鏡”，“水中之月”離不開“水”一樣。這就是說(shuō)，詩(shī)化的意境創(chuàng)造，必須依賴于作品本身對(duì)某些相關(guān)事物的敘述(有時(shí)是相關(guān)情感的抒發(fā))，如連瑣彈奏琵琶時(shí)提到的《焦窗零雨》的曲子、嬌娜對(duì)話時(shí)提到的“瘡口”、陽(yáng)日旦聽琴時(shí)所說(shuō)到的感受等等。從這個(gè)意義上說(shuō)，作品對(duì)這些相關(guān)事物的敘述，既為詩(shī)境的創(chuàng)造提供了憑借和依托，又為詩(shī)境的基本內(nèi)涵作出了明確的規(guī)定和限制，也向讀者指明了展開聯(lián)想的大方向和總范圍。但是，盡管詩(shī)境的基本內(nèi)涵是確定的，它的具體內(nèi)涵卻存在著不確定性，因?yàn)榫唧w內(nèi)涵的多寡、深淺、疏密等，會(huì)隨著欣賞者的不同的想象力和創(chuàng)造力而發(fā)生變化。前蘇聯(lián)著名電影藝術(shù)家E·吉甘指出：在劇院里，每個(gè)觀眾都會(huì)按自己“個(gè)人的方式對(duì)舞臺(tái)上所發(fā)生的事件進(jìn)行蒙太奇處理”(E·吉甘《論電影藝術(shù)的特點(diǎn)》，引自《藝術(shù)特征論》第624頁(yè))，這也就是西方人經(jīng)常喜歡說(shuō)的“有一千個(gè)觀眾，就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”。觀眾對(duì)舞臺(tái)上的具體藝術(shù)形象尚且會(huì)出現(xiàn)如此不同的審美體驗(yàn)，對(duì)小說(shuō)中虛幻的詩(shī)境，自然更會(huì)出現(xiàn)各自不同的把握。這就是詩(shī)境畫面的可變性，它是構(gòu)成詩(shī)境朦朧美的一個(gè)基本要素。同時(shí)，欣賞者在依據(jù)詩(shī)境所指明的大體方向展開聯(lián)想時(shí)，想象的翅膀常常會(huì)不自覺(jué)地飛翔到詩(shī)境所規(guī)定的范圍之外去，聯(lián)想到其他人、事、物、景的圖像，這就是詩(shī)境外廓的非界定性；而這些人、事、物、景的圖像闖入詩(shī)境畫面之后，與詩(shī)境的基本內(nèi)涵相重疊，必然會(huì)在一定程度上造成詩(shī)境畫面的模糊性。這種非界定性和模糊性，是構(gòu)成詩(shī)境朦朧美的另一個(gè)基本要素。

小說(shuō)的詩(shī)境是作品的非實(shí)寫情境，只要保持小說(shuō)詩(shī)境基本內(nèi)涵的規(guī)定性，那么，它存在某種可變性、模糊性和非界定性，不僅是必然的，而且也是讓讀者充分發(fā)揮審美想象力和創(chuàng)造性所必需的。在審美欣賞中，讀者在大體保持畫面清晰的同時(shí)，存在某些朦朧，也無(wú)礙于把握詩(shī)境的總體美感，甚至可以獲得更多的美感，因?yàn)殡鼥V可以讓讀者忽視詩(shī)境本身可能存在的某些缺陷和不足。《粉蝶》、《翩翩》、《宦娘》、《公孫九娘》等作品的結(jié)尾，都存在著這種朦朧美。以《公孫九娘》為例：九娘在最后一次見到萊陽(yáng)生時(shí)“色作怒，舉袖自障”，并在萊陽(yáng)生的呼喚聲中“湮然而滅”——在九娘這些舉止情態(tài)的背后，無(wú)疑存在著一個(gè)內(nèi)涵豐富的詩(shī)化的意境，但人們對(duì)其具體內(nèi)涵的把握，卻因人而異。清代何守奇等人只聯(lián)想到萊陽(yáng)生“忘問(wèn)志表”一類的事象，而在但明倫的感受中，九娘與萊陽(yáng)生陽(yáng)臺(tái)作云的歡樂(lè)景象、露冷楓林的凄苦景象、昔日被株連屈死的景象等，都一齊涌現(xiàn)出來(lái)，凝聚懸浮于作品結(jié)尾的上空。這是一幅氣氛沉重、感情壓抑、色彩斑駁迷離的畫面，是令人深思、令人感傷的畫面。毫無(wú)疑問(wèn)，比之于何守奇等人來(lái)，但氏腦海里的這幅畫面顯然更朦朧、更紛雜，也更接近于作品的實(shí)際，更全面地把握了作品最后的詩(shī)境美感。

從總體上說(shuō)，《聊齋》吸收了一大批異類進(jìn)入作品，讓他們以出入無(wú)跡、未卜先知的種種神通活躍在作品之中，又不斷地以似是而非的面貌出現(xiàn)在讀者面前，這就使他們同正常的人保持了一定的距離，形成讀者欣賞活動(dòng)中的審美問(wèn)離效應(yīng)，這本身就帶有某種程度的朦朧美；更因這些異類形象的活動(dòng)造就了許多變幻莫測(cè)的故事情節(jié)，釀就了虛幻縹緲的環(huán)境氣氛，作品就愈益顯示出朦朧飄逸的藝術(shù)氛圍。這一總的藝術(shù)氛圍，與具體作品中朦朧的詩(shī)境結(jié)合在一起，使得《聊齋》風(fēng)格的詩(shī)化傾向表現(xiàn)得更加明顯。

三、《聊齋》詩(shī)境創(chuàng)造的基本經(jīng)驗(yàn)

嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)：“詩(shī)之極至有一：日入神。詩(shī)而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣!”詩(shī)要出神入化，小說(shuō)亦當(dāng)如此。要使小說(shuō)達(dá)到出神入化的地步，就要重視詩(shī)化意境的創(chuàng)造。成功的詩(shī)境，是意與境的有機(jī)結(jié)合，是眼前之景與景外之景的虛實(shí)疊現(xiàn)，是入于生活而又出于生活的藝術(shù)化境。這種化境，可以把讀者帶進(jìn)一個(gè)美妙而廣闊的藝術(shù)天地，在心與象的感應(yīng)之中激蕩起翻涌不息的感情波瀾，在意與境的融會(huì)之中忘卻現(xiàn)實(shí)的煩惱，受到感染，受到鼓舞，受到熏陶，或?yàn)橹?dòng)，或?yàn)橹矏偅驗(yàn)橹袀?，或?yàn)橹皭潯?/p>

這種出神入化的詩(shī)境創(chuàng)造，對(duì)作家是一種嚴(yán)格的要求，嚴(yán)峻的考驗(yàn)。從《聊齋》的實(shí)踐來(lái)看，它的成功為人們提供了兩條最基本的經(jīng)驗(yàn)，這就是：

首先，作家對(duì)生活必須爛熟于心。也就是說(shuō)，作家對(duì)生活必須有極精細(xì)的觀察、極真切的感受和極準(zhǔn)確的把握，務(wù)求象成于心，情滿于懷，化物象為心象，然后，又要敢于跳出生活，超越現(xiàn)實(shí)，傾激情于筆墨之中，繪心跡于絹楮之上，化心象為文象。只有這樣，作家才會(huì)知道什么地方必須寫，什么地方可以讓讀者去意會(huì)，才能做到寫中有不寫，不寫中有寫，使所創(chuàng)造的詩(shī)境成為化境。

其次，成功的詩(shī)境創(chuàng)造，還要求作家給讀者留下審美再創(chuàng)造的充分余地。換句話說(shuō)，成功的詩(shī)境要讓欣賞者共同參與創(chuàng)造。作家如果缺乏這種意識(shí)，處處地方都寫得太實(shí)、太足、太滿，就很難創(chuàng)造出真正詩(shī)化的意境。

前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，詩(shī)境是作品的非實(shí)寫情境，是象外之象，景外之景，是水中之月、鏡中之花。作家在審美創(chuàng)造中，若對(duì)它的含蓄性、空靈性和朦朧性掌握不好，它就很容易變成一種消極因素。因?yàn)樗囆g(shù)分寸很難把握，稍有偏差，就創(chuàng)造不出期望中的詩(shī)境——太空了，詩(shī)境的基本內(nèi)涵得不到明確的規(guī)定，含蓄就會(huì)成為晦澀，空靈就會(huì)成為空泛，朦朧就會(huì)成為含糊；太實(shí)了，又會(huì)限制讀者的審美再創(chuàng)造，因過(guò)于板滯而成不了藝術(shù)化境。這就要求作家必須在詩(shī)境的創(chuàng)造上深入體驗(yàn)，多下功夫。但是，從讀者一邊看，詩(shī)境的含蓄、空靈和朦朧，則主要是一種積極因素，因?yàn)樗鼮樽x者的審美再創(chuàng)造提供了機(jī)會(huì)；讀者按照詩(shī)境所指明的方向和所規(guī)定的范圍，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)去想象，去補(bǔ)充，去體會(huì)，去感悟，就會(huì)創(chuàng)造出帶有審美欣賞者自身個(gè)性特點(diǎn)的新的藝術(shù)形象和藝術(shù)情境，獲得審美再創(chuàng)造的愉悅和滿足，即獲得審美享受。所以，在小說(shuō)詩(shī)境的創(chuàng)造中，聰明的作家就是要善于保持這兩者的平衡，化消極因素為積極因素，做到既對(duì)詩(shī)境的內(nèi)涵和畫面作出全局性的規(guī)定，又為讀者留下想象的充分余地，讓讀者一起來(lái)參與詩(shī)化境界的審美再創(chuàng)造。

總之，《聊齋》在意境的詩(shī)化方面取得了非凡的成就，為后人提供了非常成功的經(jīng)驗(yàn)，值得我們借鑒。

(責(zé)任編輯 魏 靜)