新時(shí)期川劇聊齋戲的創(chuàng)新發(fā)展

摘要：《聊齋志異》由小說(shuō)改編為戲曲，開辟了《聊齋志異》民間傳播的一條重要渠道。在中國(guó)300多個(gè)戲曲劇種中，川劇以擁有130余出聊齋戲劇目和豐富的表演形式而著稱于戲曲界。改革開放以來(lái)，大量重新改編、創(chuàng)作的聊齋戲劇目上演于川劇舞臺(tái)，在劇作樣式、文化內(nèi)涵、演劇形態(tài)、表演技藝諸方面都有所創(chuàng)新發(fā)展。既豐富了川劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也為作為古典小說(shuō)的《聊齋志異》注入了時(shí)代的生命力。

關(guān)鍵詞：川劇聊齋戲；演進(jìn)趨勢(shì)；創(chuàng)新意義

中圖分類號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002－3712(2010)03－0194－16

在卷牒浩繁的川劇劇目中，聊齋戲是其中極富光彩的一個(gè)部分。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，川劇中可以獨(dú)立演出的大小的聊齋戲劇目計(jì)有130余出。除了大量的傳統(tǒng)戲之外，從晚清到21世紀(jì)的100余年來(lái)，在各個(gè)不同的歷史時(shí)期，皆有川劇作家從《聊齋志異》中尋找到自己的創(chuàng)作靈感，或是將一個(gè)故事直接改編為一出劇目，或者是將幾個(gè)故事的情節(jié)串聯(lián)發(fā)展成一個(gè)新的劇目，或者是在一個(gè)故事基礎(chǔ)上，重新生發(fā)出情節(jié)曲折、形象鮮明，富有濃郁巴蜀泥土氣息的新劇目，由此形成了一個(gè)數(shù)量龐大的聊齋戲劇目體系。其數(shù)量之多，成就之高，影響之大，在我國(guó)300多個(gè)戲曲劇種中首屈一指。川劇聊齋戲是在《聊齋志異》這片葳蕤豐饒的齊魯文化田園中，生長(zhǎng)出來(lái)的一片姹紫嫣紅的巴蜀藝術(shù)之花。既是川劇對(duì)中國(guó)戲曲的一大貢獻(xiàn)，也是川劇對(duì)《聊齋志異》的豐富和發(fā)展。在此，著重探討改革開放以來(lái)川劇聊齋戲創(chuàng)新發(fā)展的狀況。

一、新中國(guó)初期聊齋戲的推陳出新

在探討改革開放以來(lái)川劇聊齋戲的發(fā)展之前，有必要簡(jiǎn)略回顧一下20世紀(jì)五、六十年代一些對(duì)聊齋戲生存發(fā)展有重大影響的歷史事件。

1、推陳出新使聊齋戲獲得新生

為了對(duì)大量的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行系統(tǒng)地、全面地推陳出新，1955年，四川省文化事業(yè)管理局組織成立了四川省劇目鑒定委員會(huì)，在重慶、成都兩地分別設(shè)立辦公室，具體主持兩地的劇目鑒定工作。1955－1957年，兩地共鑒定321個(gè)劇目，其中共有聊齋戲30個(gè)，幾乎占鑒定劇目的十分之一，由此可見，聊齋戲當(dāng)時(shí)在川劇常演劇目中占有很大的比重。這是因?yàn)榇▌×凝S戲在劇本的文學(xué)性和舞臺(tái)藝術(shù)的獨(dú)特性方面均有較高的成就，在觀眾中具有廣泛的影響。對(duì)這些劇目進(jìn)行鑒定清理，重新推上舞臺(tái)，更有利于運(yùn)用川劇這種藝術(shù)形式對(duì)人民群眾進(jìn)行社會(huì)主義新思想、新道德、新觀念的宣傳教育，并且能夠滿足四川廣大基層民眾對(duì)戲曲的娛樂和欣賞要求。

據(jù)當(dāng)時(shí)在成都負(fù)責(zé)劇目鑒定工作的彭長(zhǎng)登先生介紹，新中國(guó)建立后，蒲松齡的《聊齋志異》因其人民性而受到一致推崇，所以對(duì)川劇聊齋戲一般也是持肯定態(tài)度，普遍認(rèn)為聊齋戲是通過(guò)鬼的世界來(lái)揭露人世間的不平，與宣揚(yáng)封建迷信有本質(zhì)區(qū)別。因此在劇目鑒定中，是將聊齋戲與當(dāng)時(shí)川劇中數(shù)量繁多的三國(guó)戲、列國(guó)戲同等看待的，認(rèn)為只要?jiǎng)h除其中一些過(guò)于庸俗的舞臺(tái)表演，一般都可以繼續(xù)演出。比如《飛云劍》是一出鬼戲，且有一些恐怖的表演，但大家認(rèn)為其思想傾向是懲惡揚(yáng)善，正義戰(zhàn)勝邪惡，在表演技藝上有獨(dú)特之處，只要經(jīng)過(guò)整理便可演出，應(yīng)該保留下來(lái)?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，聊齋戲在劇目鑒定過(guò)程中明顯處于受保護(hù)的位置。因此，大量的聊齋戲劇目順利通過(guò)了劇目鑒定。

據(jù)記載，四川省通過(guò)鑒定的聊齋戲劇目有17個(gè)：

《一只鞋》《竇玉姐》《畫皮》《胭脂》《游涇河》《打紅臺(tái)》《癡兒配》《荷花配》《耐冬花》《青梅記》《金鐲配》《紫微劍》《冬梅花》《峰翠山》《粉蝶配》《胭脂虎》《十王廟》

重慶市通過(guò)鑒定的聊齋戲劇目有13個(gè)：

《菱角配》《借尸報(bào)》《繡卷圖》《洞庭配》《刀筆誤》《群仙會(huì)》《飛云劍》《宦娘》《雙仙緣》《夕陽(yáng)樓》《桂香閣》《雙魂報(bào)》《玳瑁簪》

上述劇目大致具有如下幾方面的特點(diǎn)：一是反對(duì)封建倫理，歌頌純真愛情，如《繡卷圖》、《冬梅花》、《玳瑁簪》、《菱角配》；二是控訴邪惡勢(shì)力，張揚(yáng)人間正義，如《刀筆誤》、《飛云劍》、《借尸報(bào)》、《雙魂報(bào)》；三是贊美勤勞善良，歌頌助人為樂，如《宦娘》、《一只鞋》、《青梅記》；四是故事結(jié)構(gòu)完整、藝術(shù)成就較高，如《胭脂》、《夕陽(yáng)樓》、《刀筆誤》；五是情節(jié)離奇曲折，個(gè)性特色鮮明，如《耐冬花》、《游涇河》、《畫皮》、《洞庭配》、《峰翠山》。當(dāng)然，這些浸淫著濃郁封建意識(shí)的傳統(tǒng)劇目往往是良莠混雜，菁蕪雜呈，或多或少存在著這樣那樣的問題，其普遍具有封建觀念濃厚、趣味低下，宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)，劇本情節(jié)冗雜，枝蔓繁雜等不足之處。通過(guò)鑒定整理，刪除其封建腐朽、低級(jí)庸俗的思想內(nèi)容，剪除繁枝雜蔓，突出其進(jìn)步的思想傾向、藝術(shù)特色，增強(qiáng)劇本的文學(xué)性和喜劇性，使這些劇目大都面目一新，從劇本結(jié)構(gòu)、思想主旨到舞臺(tái)呈現(xiàn)都達(dá)到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這些通過(guò)鑒定修改的聊齋戲劇目，加之1959年推出的向建國(guó)十周年獻(xiàn)禮的《碧波紅蓮》等劇目，都成為川劇的保留劇目，大部分至今仍活躍于川劇舞臺(tái)。

2、禁演鬼戲使聊齋戲陷入困境

川劇在經(jīng)歷了50年代繁榮發(fā)展之后，60年代初，由于自上而下“左”的思想影響，以擅長(zhǎng)帝王將相、才子佳人表演的傳統(tǒng)戲不斷受到各種各樣的批評(píng)，聊齋戲中雖然沒有帝王將相，但才子佳人、鬼魅狐仙是其主要表現(xiàn)對(duì)象，僅此，大量聊齋戲劇目必然是在劫難逃。1962年11月22日，中共中央批發(fā)了文化部黨組《關(guān)于改進(jìn)和加強(qiáng)劇目工作的報(bào)告》，12月7日文化部又發(fā)出《關(guān)于貫徹執(zhí)行(關(guān)于改進(jìn)和加強(qiáng)劇目工作的報(bào)告)的通知》。在此文件精神影響下，1963年四川省文化局下達(dá)了關(guān)于停演35個(gè)鬼戲的通知，通知中特別說(shuō)明，這35個(gè)鬼戲來(lái)自于當(dāng)時(shí)各地的演出劇目，不包括解放后已經(jīng)停演或淘汰的劇目。其中聊齋戲劇目有：

《十王廟》《考弊司》《金生色》《教鬼學(xué)》《雙魂報(bào)》《竇玉姐》《鬼畫皮》《東院樓》《飛云劍》《長(zhǎng)亭配》《界會(huì)》《活捉宿介》《前后樓會(huì)》《姚安殺妻》《活捉姚安》《活捉石懷玉》《鬼排朝》(《夕陽(yáng)樓》中折子戲)《陰判》(又名《綠娥配》)《封三娘》(又名《仙狐緣》)

上述劇目共19個(gè)，占所禁演35個(gè)劇目的一半以上。由此可以看出：其一，那一時(shí)期四川各地聊齋戲的演出十分豐富，反映出觀眾對(duì)聊齋戲的喜愛程度；其二，這次禁戲?qū)響虻那謇硎謴氐祝巳径际枪響虻摹犊急姿尽?、《鬼畫皮》、《飛云劍》、《東院樓》等戲之外，一些大幕戲中涉及到有鬼的場(chǎng)次如《繡卷圖》之《界會(huì)》、《夕陽(yáng)樓》之《前后樓會(huì)》、《胭脂判》之《活捉宿介》等也統(tǒng)統(tǒng)停演。其三，只要是鬼，無(wú)論是美麗善良的女鬼如封三娘、《教鬼學(xué)》的小謝，或是被侮辱與損害的復(fù)仇冤魂如《活捉姚安》、《竇玉姐》中的綠娥、竇玉姐，還是兇殘丑惡的厲鬼如《鬼畫皮》、《飛云劍》中的吃人魔王，以及色情妖冶的艷鬼如《前后樓會(huì)》、《考弊司》劇中的鬼魂等，一個(gè)不漏地全被清除于舞臺(tái)。

但是，一些深受觀眾喜愛的優(yōu)秀劇目如《青梅配》、《菱角配》、《打紅臺(tái)》、《碧波紅蓮》、《一只鞋》、《耐冬花》等一直盛演于舞臺(tái)。1964年起，受當(dāng)時(shí)政治氣候的影響，文化主管部門大力提倡編演現(xiàn)代戲，以帝王將相、才子佳人為主的傳統(tǒng)戲亦相繼停演。接踵而至的10年“文革”，包括聊齋戲在內(nèi)的傳統(tǒng)劇目幾乎遭遇滅頂之災(zāi)。直至改革開放時(shí)代的到來(lái)，傳統(tǒng)戲曲重見天日，大批聊齋戲得以重返舞臺(tái)。

二、改革開放帶來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇

1978年春，時(shí)任國(guó)務(wù)院副總理的鄧小平同志因外事訪問回國(guó)途經(jīng)家鄉(xiāng)四川，提出要看川劇，由此川劇傳統(tǒng)戲開始恢復(fù)演出。在這一階段，許多被撤銷的川劇團(tuán)先后恢復(fù)了建制，傳統(tǒng)戲的演出一度出現(xiàn)了火爆局面。從《四川省1980年川劇上演劇目統(tǒng)計(jì)》中可以看到，這一年，四川各地劇團(tuán)共演出大幕戲411個(gè)，其中傳統(tǒng)戲356個(gè)，新編歷史戲29個(gè)，現(xiàn)代戲26個(gè)；上演折子戲及小戲417個(gè)，其中傳統(tǒng)戲359個(gè)，新編歷史小戲34個(gè)，現(xiàn)代戲24個(gè)。從以上共計(jì)828個(gè)劇目來(lái)看，715個(gè)傳統(tǒng)劇目占上演劇目的絕大部分。其中，計(jì)有聊齋戲劇目25個(gè)：《投莊遇美》、《胭脂》、《胭脂虎》、《飛云劍》、《三返魂》、《打令牌》、《群仙會(huì)》、《仙人島》、《打紅臺(tái)》、《碧波紅蓮》、《群花浮?！?、《古島奇花》、《青梅配》、《青梅贈(zèng)釵》、《畫皮》、《拿虎》、《墻頭記》、《洞庭配》、《癡兒配》、《菱角配》、《阿秀》、《金串珠》、《雙魂報(bào)》、《綠娥配》、《一只鞋》(不同地區(qū)分別演出同一劇目未作重復(fù)計(jì)算)。實(shí)際上這個(gè)統(tǒng)計(jì)并不完全，如像當(dāng)時(shí)的萬(wàn)縣、涪陵等地區(qū)劇團(tuán)以及相當(dāng)部分縣劇團(tuán)都沒有進(jìn)入統(tǒng)計(jì)。根據(jù)其它一些文字資料記載，這一時(shí)期演出的傳統(tǒng)聊齋戲劇目還有《封三娘》、《峰翠山》、《活捉石懷玉》、《奔途》、《夕陽(yáng)樓》、《琴箏緣》、《花姑子》等。共計(jì)川劇聊齋戲演出劇目已達(dá)到30余個(gè)，幾乎都是傳統(tǒng)劇目。

這些劇目的演出地域涉及成都、重慶、綿陽(yáng)、樂山以及全省20多個(gè)縣市。從個(gè)體劇團(tuán)的演出場(chǎng)次來(lái)看，其中《阿繡》在江津縣演出37場(chǎng)，《打紅臺(tái)》在綿陽(yáng)演出23場(chǎng)，《碧波紅蓮》在重慶演出25場(chǎng)，《雙魂報(bào)》在威遠(yuǎn)縣演出21場(chǎng)，《一只鞋》、《胭脂虎》、《飛云劍》、《三返魂》等劇目演出都在10場(chǎng)以上。如以各劇團(tuán)分別上演的累積場(chǎng)次計(jì)算，許多劇目的演出都在100場(chǎng)以上。除了個(gè)別經(jīng)過(guò)整理加工的劇目外，大部分劇目屬于恢復(fù)性演出，無(wú)論在思想性、藝術(shù)性方面基本上保持著五、六十年代的面貌，但仍然受到觀眾歡迎。

在上世紀(jì)80年代初期，針對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲舞臺(tái)的演出狀況，文化主管部門重申了“三并舉”的劇目方針，倡導(dǎo)傳統(tǒng)戲、新編古裝戲、現(xiàn)代戲同步發(fā)展。通過(guò)“三并舉”劇目政策的貫徹執(zhí)行，文化管理部門加強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理改編，大力提倡新編古裝劇、現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。由于舞臺(tái)演出的需求，取之不盡的聊齋題材重新成為劇作家關(guān)注的重點(diǎn)，如陳朝正整理改編、重慶江北川劇團(tuán)演出《封三娘》；蕭余云編劇、成都市川劇院演出的《狐女》；謝平安編劇、樂山市川劇團(tuán)演出《仇大娘》；李世宗編劇、洪雅縣川劇團(tuán)演出《一指媒》等等。其中藝術(shù)成就最高、影響最大的是1980年由倪國(guó)楨先生創(chuàng)作的《井尸案》。

1982年四川省委、省政府發(fā)出了“振興川劇”的號(hào)召，對(duì)川劇實(shí)行“搶救、繼承、改革、發(fā)展”的八字方針，開展了一系列行之有效的工作。在振興川劇的進(jìn)程中，四川省各級(jí)川劇團(tuán)從業(yè)人員煥發(fā)出極大的熱情，在各類調(diào)演活動(dòng)中推出的新編劇目或整理改編傳統(tǒng)劇目達(dá)數(shù)百個(gè)之多，聊齋戲的創(chuàng)作及整理改編也取得了新的突破。其中如倪國(guó)楨創(chuàng)作、重慶市川劇院演出《古琴案》，申詠泉整理改編、江津川劇團(tuán)演出的《阿繡》，徐公堤改編、成都市川劇院演出的《狐仙恨》，胡金成改編、四川省川劇院演出的《拿虎》，張中學(xué)改編、四川省川劇院演出的《聶小倩》，陳國(guó)禮改編、四川省川劇學(xué)校演出的《碧波紅蓮》，王慧清創(chuàng)作的《晚霞》、席明真改編的《滄海明珠》，鐘曦改編的《墻頭上的老鰥》，以及新編劇目《狐女》、《貍奴》、《俠女》等。除了一批傳統(tǒng)劇目經(jīng)過(guò)加工整理繼續(xù)在各地廣泛演出之外，經(jīng)過(guò)新編或整理改編的劇目如大幕戲《古琴案》、《聶小倩》、《碧波紅蓮》，折子戲《狐仙恨》、《三娘教子》、《龍宮會(huì)》、《奔途》等也參加了各種調(diào)演或比賽演出?？傊?，古老的聊齋故事在20世紀(jì)后期四川省“振興川劇”的進(jìn)程中，作為一種重要的文化藝術(shù)資源被重新開掘利用，吸引了眾多劇作者關(guān)注的目光，顯示了長(zhǎng)盛不衰的藝術(shù)生命力。

三、新時(shí)期川劇聊齋戲的演進(jìn)趨勢(shì)

1、引進(jìn)現(xiàn)代藝創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手段

80年代的思想解放給文化藝術(shù)界帶來(lái)了新的發(fā)展思路，那一時(shí)期的中國(guó)劇壇猶如一個(gè)開放的世界戲劇試驗(yàn)場(chǎng)，以藝術(shù)探索為目標(biāo)，現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派、荒誕派等等五光十色、紛至沓來(lái)的外國(guó)戲劇流派代表劇目紛紛在中國(guó)登臺(tái)露面，攪動(dòng)著20世紀(jì)80年代的中國(guó)劇壇，為中國(guó)戲劇帶來(lái)了新的思維方式、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式及表現(xiàn)手段。川劇界也不例外，許多作家成為了探索戲劇的積極倡導(dǎo)者和勇敢實(shí)踐者。

聊齋故事的內(nèi)容，決定了它在創(chuàng)作方法上的不拘一格，表現(xiàn)手段上的靈活多樣，具有吸納現(xiàn)代藝術(shù)新成果的廣闊空間。而以聊齋故事劇來(lái)推進(jìn)川劇傳統(tǒng)題材在創(chuàng)作方法、戲劇樣式全面革新的，應(yīng)首推倪國(guó)楨先生創(chuàng)作的川劇系列推理劇。推理偵探小說(shuō)這一概念出現(xiàn)于18世紀(jì)歐洲文壇，以英國(guó)作家柯南道爾的《福爾摩斯探案》為代表。在傳統(tǒng)戲曲中，類似題材劇目則被稱為公案戲。倪國(guó)楨先生借鑒西方推理小說(shuō)的創(chuàng)作方法，以《聊齋》中《折獄》、《局詐》為基礎(chǔ)，通過(guò)川劇這一通俗的藝術(shù)樣式，創(chuàng)作出《井尸案》、《古琴案》兩出劇目，其新穎的戲劇形式、曲折的故事情節(jié)、鮮明的人物形象、地道的重慶方言，將川劇聊齋戲創(chuàng)作從文本敘事到性格刻畫、從平民視角到哲理思辨都推進(jìn)到一個(gè)新的層面。不但為川劇創(chuàng)作開辟了一條新的通道，也為新時(shí)期戲曲創(chuàng)作提供了成功的經(jīng)驗(yàn)。(對(duì)此將在第四部分專門論述)

在一些重新整理改編的傳統(tǒng)聊齋戲劇目中，新觀念新方法的借鑒與運(yùn)用較為常見，也不乏成功之例證。以胡金城改編的《拿虎》為例：某縣虎患嚴(yán)重，民怨鼎沸，縣令命衙役伍三到山中捉拿老虎。伍三既怕老虎傷人、更怕縣官威逼，無(wú)可奈何地拿著鐵鏈、背著一大竹筒酒上山捉虎。他醉眼朦朧中，一會(huì)兒看到了要吃人的老虎，一會(huì)兒看見老虎變成了威嚴(yán)的縣官，不由心驚膽顫，以酒澆愁，以至酒醉酣睡。老虎口渴尋水，竟然喝光了竹筒中的酒，倒在伍三身邊睡著了，于是被伍三捉住。該劇突出了“苛政猛于虎”的傳統(tǒng)主旨，在創(chuàng)作手段上借鑒了意識(shí)流的表現(xiàn)方法，將小衙役伍三那萬(wàn)般無(wú)奈、惶惶不可終日的心態(tài)揭示得淋漓盡致。該劇由于構(gòu)思奇巧，形式新穎，表演借用了川劇丑角的醉酒身段，充滿著喜劇感，已成為川劇的保留劇目。

2、以原著和傳統(tǒng)戲?yàn)樗夭闹匦陆Y(jié)構(gòu)故事

四川省川劇學(xué)校少年川劇團(tuán)創(chuàng)作演出的《太陽(yáng)花》，在借鑒原著和傳統(tǒng)戲情節(jié)基礎(chǔ)上，重新結(jié)構(gòu)故事，賦予其新的時(shí)代精神方面具有一定的代表性。該劇所依據(jù)的傳統(tǒng)劇目名《雙兔緣》(又名《古跡島》)，事出聊齋故事《海公子》，是一個(gè)成年人的神化故事，宣揚(yáng)善人終有好報(bào)、勇士得配雙嬌的傳統(tǒng)道德觀念。1956年，成都市川劇院吳伯祺先生將其改編為童話劇《耐冬花》，講述張氏弟兄為救治人間瘟疫，到古跡島采摘耐冬花，得兔靈夫妻率眾生靈相助，打敗妖孽毒蟲，以耐冬花治好百姓疾病的故事。該劇對(duì)傳統(tǒng)戲進(jìn)行了脫胎換骨的改編，摒棄了單純的個(gè)人報(bào)恩觀念，減去了雙兔嫁給張生的情節(jié)，表現(xiàn)了團(tuán)結(jié)戰(zhàn)斗、創(chuàng)造美好生活的時(shí)代主題。30年后，四川省川劇學(xué)校為了給少年班的學(xué)生排演一出大幕戲，并以此爭(zhēng)取少年兒童觀眾，以同一故事重新改編為兒童歌舞川劇《太陽(yáng)花》，在前兩種版本的基礎(chǔ)上又有新的開拓。

此劇進(jìn)一步向著兒童劇方向發(fā)展。太陽(yáng)花能醫(yī)治百病，使人長(zhǎng)生不老，但每年只有一天開放。開花之日，灰狼、紅狐為蝎子大王祝壽，來(lái)到古島盜取太陽(yáng)花。但此花有靈性，壞人摘不去，于是，灰狼、紅狐施法術(shù)讓瘟疫降臨人間，待有人來(lái)摘花治病時(shí)，再?gòu)恼ㄈ耸种斜I走太陽(yáng)花。它們裝扮成熊家婆、熊家公，將獵人金鷹帶到古島，摘取了太陽(yáng)花，又暗害金鷹將花盜去。金鷹病愈后，帶領(lǐng)神馬、兔媽以及小兔、小猴、小熊、錦雞、百靈等，打敗了敵人，奪回了醫(yī)治百病的太陽(yáng)花，大地萬(wàn)物復(fù)蘇，重現(xiàn)生機(jī)。該劇通過(guò)一波三折的故事告訴孩子們，要熱愛自然、珍惜生命，面對(duì)狡猾、兇狠的敵人，要以英雄主義的精神和智慧去戰(zhàn)勝困難，奪取勝利。為了豐富舞臺(tái)表演，導(dǎo)演陳國(guó)禮先生調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段，將兒童熟悉的熊家婆的故事、四川民間流傳的兒歌“黃絲螞螞”以及一些兒童游戲吸收到劇中，極大地豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)形式。全劇音樂以川劇高腔為主，加入了當(dāng)時(shí)流行的多種音樂；舞臺(tái)表演在戲曲唱做念打基礎(chǔ)上，糅進(jìn)了少年兒童喜愛的舞蹈形式，以各種動(dòng)物的行為姿態(tài)加工提煉為舞蹈表演，甚至讓灰狼、紅狐跳起了迪斯科。數(shù)十個(gè)小演員裝扮的動(dòng)物在舞臺(tái)上活蹦歡跳，加之以色彩鮮亮的海島、森林為舞臺(tái)背景，使全劇充溢著新時(shí)代兒童天真活潑、奮發(fā)向上的氣息。此劇在成都演出十多場(chǎng)，受到少年兒童的喜愛。

席明真先生根據(jù)《碧波紅蓮》改編的《滄海明珠》，也是溝通傳統(tǒng)題材與時(shí)代精神的一部佳作。該劇將原著中的配角紅兒易為主角，改名明珠，通過(guò)其促成龍宮公主與書生金王孫締結(jié)蓮理的曲折過(guò)程，集中展示了這位龍宮侍女急人所難、無(wú)私奉獻(xiàn)、不畏強(qiáng)權(quán)、機(jī)智靈活的高尚情操和晶瑩剔透的內(nèi)心世界。在一對(duì)新人洞房花燭之夜，明珠飄然離去。這種宣揚(yáng)奉獻(xiàn)精神的主旨，較之50年代恢復(fù)上演的《金霞配》以及后來(lái)改編的《碧波紅蓮》，在劇作的思想境界上無(wú)疑是一種新的提升。

3、溝通歷史人物與現(xiàn)代觀眾的情感世界

為什么現(xiàn)代觀眾尤其是青年觀眾會(huì)認(rèn)為戲曲太陳舊?除了表現(xiàn)形式上的諸多因素之外，傳統(tǒng)劇目中人物的思想感情、行為方式同現(xiàn)代人的價(jià)值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)的巨大差異是一個(gè)主要原因。整理改編傳統(tǒng)劇目或新編古裝戲，要獲得新時(shí)代觀眾的認(rèn)同，必須在思想層面上融入時(shí)代精神，在情感世界中溝通歷史人物與現(xiàn)代觀眾的連接渠道，同時(shí)，在表現(xiàn)形式上滿足現(xiàn)代觀眾的審美期待。聊齋故事所具有的平民視角和形形色色來(lái)自社會(huì)各階層飲食男女的精神情感世界，恰好與當(dāng)時(shí)戲劇界熱衷于表現(xiàn)的所謂人性的回歸和人性的多樣性有相互適應(yīng)之處，因而得到了較多的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。許多川劇作者都從傳統(tǒng)聊齋戲中看到了可以重新開掘的思想意蘊(yùn)和情感世界。

如像《聶小倩》故事，近20年來(lái)改編演出的若干個(gè)版本中，有兩個(gè)改編本較有代表性，體現(xiàn)了不同作者對(duì)這一傳統(tǒng)故事所作出的新闡釋和不同情感表達(dá)。90年代四川省川劇院演出的《聶小倩》，則在原著基礎(chǔ)上對(duì)寧采臣與聶小倩的純真愛情給予了濃墨重彩的渲染，著力表現(xiàn)燕赤俠成人之美的高尚情懷。2002年重慶市川劇院演出的《聶小倩》，其思想內(nèi)涵的開掘又有不同取向，集中筆力于聶小倩的良知復(fù)蘇、寧采臣的清貧自守以及燕赤俠的匡扶正義，著力宣揚(yáng)中華民族不畏強(qiáng)暴和扶危濟(jì)困的傳統(tǒng)美德。

江津川劇團(tuán)在80年代演出的《阿繡》是一個(gè)改編十分成功的劇目。該劇刪除了傳統(tǒng)戲《玳瑁簪》中狐仙假扮阿繡鬧婚、鬧堂的一大段戲，另辟蹊徑，塑造了一個(gè)成人之美、樂于奉獻(xiàn)的美麗善良的狐仙形象。狐仙不但暗中為遙距千里的劉子固、阿繡傳送詩(shī)箋，當(dāng)?shù)弥獎(jiǎng)⒏阜叛匀罩畠?nèi)如阿繡不到則另娶張小姐之時(shí)，又主動(dòng)扮作阿繡到劉府認(rèn)親。阿繡母女趕到劉府后，真假阿繡弄出了麻煩，狐仙主動(dòng)亮出身份說(shuō)明真情，祝賀劉子固與阿繡花好月圓。這些劇目的改編，從戲劇結(jié)構(gòu)到人物形象似乎都沒有脫胎換骨的變化，但是，劇中所體現(xiàn)的成人之美、無(wú)私奉獻(xiàn)、忠貞不渝、扶危濟(jì)困的中華民族傳統(tǒng)美德，在當(dāng)時(shí)撥亂反正、呼喚人性復(fù)蘇的時(shí)代背景下，仍然可以撥動(dòng)人們心靈情感的琴弦，以美好情感、高尚情操燭照人們的精神世界。

上述同一個(gè)聊齋故事改編為多個(gè)不同主題思想劇目的過(guò)程告訴我們，對(duì)待同一個(gè)傳統(tǒng)題材的改編，不同時(shí)代的劇作者必然要從中尋找其與時(shí)代相通的精神境界和審美內(nèi)涵，從而發(fā)現(xiàn)其具有時(shí)代特征的價(jià)值取向。這也是聊齋戲何以在川劇舞臺(tái)上延續(xù)兩百余年而不衰的一個(gè)重要原因。

四、戲曲推理劇的創(chuàng)新意義

改革開放以來(lái)，在聊齋戲創(chuàng)作方面取得突破性成就的當(dāng)推重慶市川劇院著名劇作家倪國(guó)楨先生創(chuàng)作的系列推理劇《井尸案》、《古琴案》。

倪國(guó)楨從1979年開始編劇至退休，一共創(chuàng)作了30余個(gè)劇本，大多推上了舞臺(tái)。其中尤以系列推理劇《井尸案》、《古琴案》、《婚變案》成就最大，不但在四川廣泛上演，還先后被移植為昆曲、漢劇、豫劇、秦腔、黃梅戲、采茶戲等，在改革開放之初的中國(guó)戲曲界產(chǎn)生了很大的影響。

在這三部系列推理劇中，《井尸案》、《古琴案》系由《聊齋志異》故事改編而成。三部劇作均以胡圖縣令及夫人為主角，并隨著他們獨(dú)特的偵探、判案過(guò)程來(lái)展開故事情節(jié)，故該系列劇又名“胡圖斷案之一、二、三”。倪國(guó)楨創(chuàng)作的推理劇具有結(jié)構(gòu)奇巧、情節(jié)迷離、推理嚴(yán)密、手法夸張的特點(diǎn)。在音樂布局上以傳統(tǒng)高腔曲牌為主，曲牌運(yùn)用較完整，川劇特色鮮明，為觀眾喜聞樂見；在故事的敘述方式上，借鑒了西方驚險(xiǎn)推理小說(shuō)的創(chuàng)作方法，懸念貫穿始終，事件環(huán)環(huán)緊扣，將藝術(shù)的形象思維與嚴(yán)密的邏輯思維有機(jī)結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種嶄新的川劇樣式。其主要貢獻(xiàn)在于，突破了傳統(tǒng)公案戲重情節(jié)的固有模式，塑造了鮮明的人物形象，劇情的發(fā)展撲朔迷離，跌宕多姿，絕無(wú)見開端而知結(jié)局的弊病，極大地提高了公案戲的文學(xué)品位。遺憾的是，在這三出推理劇之后，倪國(guó)楨先生卻因疾病不得不中斷了戲劇創(chuàng)作，使這一開川劇創(chuàng)作新樣式之先河的推理劇未能繼續(xù)發(fā)展下去。

《井尸案》創(chuàng)作于1980年，全劇共5場(chǎng)：戲言、審案、認(rèn)尸、尋頭、折獄。該劇根據(jù)《聊齋志異·折獄》中第二則故事改編。村民胡成表弟外出經(jīng)商，將一百兩銀子交表兄帶回家中保管，胡成歸家途中遇好友秀才王祖德，熱情邀請(qǐng)王到家中喝酒。王見胡背回一大包銀子，問其故，王乘酒興信口開河說(shuō)是在雨山搶劫殺人越貨，又拋尸井中。新任淄川縣令胡圖聞王祖德報(bào)案，差衙役捉來(lái)胡成，又真的從井中找到一具無(wú)頭男尸。村婦何甲的母親、妻子前來(lái)認(rèn)尸，說(shuō)何甲前天帶了一百兩銀子去趕場(chǎng)未歸。胡成有口難辯，縣令看出事有蹊蹺，故意出懸賞告示：找到人頭者有賞。胡成妻為夫送飯，遇王祖德指點(diǎn)找到人頭，忙到公堂交案。胡圖得知胡妻找到人頭經(jīng)過(guò)，心中另生一計(jì)：讓何妻改嫁，身價(jià)一百兩銀子，與何母養(yǎng)老，何母不同意，何妻似有悅色?？h令張榜賣何妻，王祖德自愿上鉤。至此，胡圖宣布王祖德與何妻為殺人案犯。原來(lái)，王與何妻早有勾連，偶聽胡成戲言，暗起殺人心腸，將何甲殺死拋井，再到衙門報(bào)案。誰(shuí)知胡圖將計(jì)就計(jì)，破了此案。

該劇與蒲氏小說(shuō)情節(jié)基本相同。原著中沒有王祖德這個(gè)人物；胡成是在與鄰里馮安喝酒時(shí)瞎編了殺人越貨的戲言，馮安向淄川縣令費(fèi)祎祉報(bào)了案?？h令向被殺的何甲妻說(shuō)，只要找到人頭就盡快結(jié)案，同村王五急忙上報(bào)人頭已找到，后察明是王五與何甲妻通奸殺夫。馮錯(cuò)報(bào)冤案，也被判刑三年。川劇將報(bào)案人與殺人者合二為一，人物關(guān)系更為集中，便于舞臺(tái)表現(xiàn)。

該劇最主要的創(chuàng)造性改編體現(xiàn)在作者對(duì)胡圖縣令這個(gè)人物形象的成功塑造。原著中的淄川縣令費(fèi)祎祉性格精細(xì)而穩(wěn)重，儼然一個(gè)清正廉明的儒生形象。川劇中的胡圖縣令卻是一個(gè)以官衣丑應(yīng)工的喜劇形象。作為系列劇之第一本，作者設(shè)置了《審案》一場(chǎng)戲，專門介紹胡圖縣令以及他那位自作聰明、不甘寂寞的夫人的身世。新上任的胡圖縣令登場(chǎng)唱道：

[香羅帶]

自幼讀破書萬(wàn)卷，十載寒窗硯磨穿。

二甲進(jìn)士人稱羨，放出朝來(lái)七品官。

吏部尚書垂青眼，要我入贅配姻緣。

我不答應(yīng)估倒干，他的官大我扳不彎。

……那日金榜題名，吏部尚書王大人備帖相召，要我入贅?biāo)?。人傳，王家小姐其貌不揚(yáng)，兼之嬌生慣養(yǎng)，性情乖張，因此二十已過(guò)，尚未字人。我本想應(yīng)承下來(lái)，又怕難于侍侯，終生受累；我要是拒絕，那吏部又是我的頂頭上司，把他惹冒了火，我這一頂紗帽就要除脫。我這么低頭一想，尚書大人就以為我答應(yīng)下來(lái)，丫鬟院子一起上前，七手八腳給我簪花披彩，攙出新人，按倒我就拜堂，一碗生米就煮成了熟飯。我這一輩子的終身大事，就這樣馬馬虎虎、撇撇脫脫地定下來(lái)了?！蚁菜鈩們?nèi)柔，貌嚴(yán)心慧，只要我處處打個(gè)讓手，夫妻倒也相安無(wú)事。

僅此一番介紹，胡圖縣令的身世、人品、個(gè)性，觀眾也就大致清楚了，而他在后來(lái)的破案過(guò)程以及調(diào)整夫妻關(guān)系上所顯示出來(lái)的足智多謀與靈活應(yīng)變，更充分展示了這個(gè)七品芝麻官身不由己、無(wú)可奈何的生存狀態(tài)，以及懲惡揚(yáng)善、為民伸冤的勇氣與智慧，使全劇始終充溢著喜劇氣氛。

小說(shuō)原著中并沒有夫人一角，川劇中增加的縣令夫人不但是作者精心塑造的一個(gè)頗有個(gè)性特征的典型形象，而且在推進(jìn)戲劇情節(jié)，制造喜劇效果方面，成為了—個(gè)不可或缺的重要角色。夫人一出場(chǎng)就不同凡響，念道：

乖乖巧巧一千金。

婷婷裊裊體態(tài)輕，

嫁個(gè)丈夫才七品，

他處處讓我八九分。

如此良好的自我感覺，使這位20多歲才出嫁的老姑娘做出許多出格之事。她要求在公堂案桌旁多擺一把椅子，以便她跟老爺一起升堂問案。坐在公堂上，夫人越發(fā)“擺不正位置”，總是搶著發(fā)言，把嚴(yán)肅的審案過(guò)程攪和成了四川人擺龍門陣的茶館，喜劇情節(jié)也由是而生。夫人雖然性格張揚(yáng)，心地卻很善良，她心直口快，難免在大庭廣眾之下出一些“餿主意”，好在胡圖縣令智謀過(guò)人，善于從夫人的“饅主意”中發(fā)現(xiàn)閃光點(diǎn)，因勢(shì)利導(dǎo)解決破案中的難題。二人真可謂天生一對(duì)，珠聯(lián)璧合。比如，要定胡成的殺人罪，卻找不到被殺者何甲的人頭，胡圖欲以?shī)A棍逼供，夫人勸道：“他殺人必然心慌意亂，不曉得把腦殼丟到何處，何不給他一個(gè)期限，讓其尋頭歸案。”接著夫人見何甲妻哭得實(shí)在傷心，不由也掉下淚來(lái)，表示一但案結(jié)，“我愿給你牽紅線，重做新婦把家安”。胡圖就此計(jì)上心頭，順?biāo)浦?，想出了誰(shuí)愿出一百兩銀子為何母養(yǎng)老，何妻就嫁給誰(shuí)的計(jì)謀，引誘謀妻殺夫者自動(dòng)上鉤，破了這樁離奇的無(wú)頭井尸案。

倪國(guó)楨于1983年寫出了“胡圖斷案之二”的《古琴案》，同年由重慶市川劇院二團(tuán)搬上舞臺(tái)，立刻在重慶市引起轟動(dòng)，1984年獲四川省優(yōu)秀創(chuàng)作獎(jiǎng)、演出獎(jiǎng)。

此劇與《聊齋志異·局詐》有一定的淵源關(guān)系。全劇共6場(chǎng)：驚琴、逼琴、劫琴、審琴、獻(xiàn)琴、還琴。劇情梗概為：范樂師在京城教坊任職，妻女留淄川家中。范家有稀世古琴名“響泉”，藏不示人。女雅音在家從道長(zhǎng)習(xí)琴藝，一日在京城王爺府當(dāng)差的表兄趙玉來(lái)報(bào)：王爺為奪響泉古琴，將姨父打人大牢，請(qǐng)以琴換人。雅音女秉承父志，拒不交琴，趙玉言公務(wù)在身匆忙離去。道長(zhǎng)目睹此事，告辭范家，攜雅音饋贈(zèng)之財(cái)物離去。堂兄范仁嗜賭成性，來(lái)到范家借債，從丫頭口中得知家中藏有古琴，遂起偷盜之心。夜晚，有蒙面大盜來(lái)范家殺死家仆、殺傷丫頭盜走一面古琴，范仁隨后來(lái)到后花園，發(fā)現(xiàn)被殺家仆，卻被誤為盜賊抓進(jìn)縣衙?？h令胡圖正欲審案，京城王爺府張總管到來(lái)，言教坊范樂師偷盜王爺響泉古琴，現(xiàn)轉(zhuǎn)移回家，特命縣衙查抄范家，不料范家古琴被盜，雖然盜賊被捉，古琴卻下落不明。胡圖暗中察訪，冥思苦想兩全之策，使計(jì)拿獲趙玉，搜出古琴一面，勸說(shuō)雅音自愿寫下把琴交給胡圖的文約，遂將假琴交張總管回王爺府復(fù)命；趙玉因殺人之罪被打入死牢。胡圖待丫頭傷愈，命其持雅音手書到深山找到道長(zhǎng)，取回響泉古琴交還雅音。

原著故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單，說(shuō)的是一道人花三年時(shí)間騙去友人珍貴古琴之事，并無(wú)破案的內(nèi)容。作者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造，編撰出離奇曲折、扣人心弦的胡圖破案故事。較之《井尸案》，該劇的情節(jié)更為復(fù)雜，為奪得響泉古琴，王府分別派出趙玉、管家兵分兩路到范家，趙玉先是誘騙以琴救人，后是夜晚殺人偷琴；管家則是以莫須有的罪名到范家明火執(zhí)仗地?fù)屒伲环度蕦３痰椒都彝登?，不料被?dāng)作偷盜殺人犯做了替罪羊。面對(duì)狡詐偽善的趙玉，不可一世的王府管家，以及誤作殺人犯被關(guān)押的范仁，胡圖巧妙斡旋，將盜走假古琴的趙玉繩之以法，以假琴支走了王府管家，懲罰了偷雞不成蝕把米的范仁，將響泉古琴物歸原主，還保全了自己的官位。直到劇終，胡圖縣令以一段長(zhǎng)達(dá)60多句的唱段交代了破案過(guò)程，至此，不但觀眾豁然釋疑，被蒙在鼓里的劇中人也才明白個(gè)中原委。既能清楚地交代戲劇過(guò)程，又能將“包袱”埋藏如此之深，這是倪國(guó)楨推理劇明顯高于他人之處。

原來(lái)范家共有兩面古琴，得知范樂師京城罹罪，雅音暗中將響泉交道長(zhǎng)帶走，趙玉深夜盜走另一古琴，誤以為是響泉，意欲以此討好王爺。胡圖審問丫頭，得知道長(zhǎng)與范家關(guān)系非同一般，由此推斷響泉為道長(zhǎng)藏匿，故以雅音手書知會(huì)道長(zhǎng)，物歸原主。作為“胡圖斷案之三”的《婚變案》與《聊齋志異》無(wú)關(guān)，此不贅述。

倪國(guó)楨戲劇在語(yǔ)言運(yùn)用上具有俏皮、趨時(shí)和性格化、地方化的特點(diǎn)，一些臺(tái)詞、唱段看似平淡無(wú)奇，不加雕飾，讀來(lái)卻頗令人回味。他采用重慶方言詞匯作為劇本的基本語(yǔ)匯，尤其善于把當(dāng)時(shí)流行的方言俗語(yǔ)吸收到臺(tái)詞之中，以博得觀眾的喜好。這在地方戲的創(chuàng)作當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)是一條值得借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)。

在數(shù)以千計(jì)的川劇劇目中，以推理劇命名的當(dāng)以“胡圖斷案”為首創(chuàng)，也是唯一。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的“包公案”、“施公案”、“彭公案”曾在民間廣泛流傳，“公案戲”形成了傳統(tǒng)戲曲劇目中的一個(gè)類別，并取得了較高的藝術(shù)成就。包括《胭脂配》之類的劇目，基本上沒有脫離“公案戲”的范式。推理劇的出現(xiàn)，為川劇開辟出一種新的創(chuàng)作理念，首先從思維模式上突破了傳統(tǒng)“公案戲”的窠臼，把對(duì)人物形象的刻畫放在了首要位置，塑造了胡圖這樣一個(gè)其貌不揚(yáng)、大智若愚的嶄新形象，在戲劇結(jié)構(gòu)上也不拘一格，融形象與思辨于一體，在川劇的創(chuàng)作構(gòu)思上達(dá)到了一個(gè)新的高度。

結(jié)束語(yǔ)

《聊齋志異》是先賢為我們留下的一座文學(xué)藝術(shù)寶庫(kù)，其所蘊(yùn)涵的文學(xué)藝術(shù)財(cái)富至今仍有深遠(yuǎn)的認(rèn)識(shí)價(jià)值和廣闊的開發(fā)空間。僅以擁有最多數(shù)量聊齋戲劇目的川劇而論，一百三十出聊齋戲劇目所涉及的聊齋故事還不到70個(gè)，就《聊齋志異》400多篇故事而言，尚不及全書故事的七分之一。僅此，《聊齋志異》這個(gè)文化藝術(shù)資源寶庫(kù)還有待戲曲作家的深入開掘。我們完全有理由相信，在21世紀(jì)，《聊齋志異》將以其獨(dú)特的文化藝術(shù)價(jià)值，為豐富人民群眾的精神文化生活作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

(責(zé)任編輯 譚 瑩)