蒲松齡《聊齋俚曲》和民間音樂“聊齋俚曲”

摘要：《聊齋俚曲》是蒲松齡的俗文學(xué)作品集。就其文學(xué)體裁來說，《聊齋俚曲》大概應(yīng)當(dāng)算是劇本。它的總體特點(diǎn)是“俗”，唱段用的多是民間俗曲，道白則是極為地方化的口語，所以名之為“俚曲”。作為音樂的這些曲牌的腔調(diào)本身，即曲調(diào)的調(diào)式、音階和旋律，并不是蒲松齡創(chuàng)作的，也沒有為蒲松齡的作品所記錄。如果硬要把民間音樂和“聊齋俚曲”聯(lián)系起來，只能說蒲松齡在這部作品中，記錄了當(dāng)時(shí)流行的民間曲調(diào)的“名稱”。在這種意義上，當(dāng)然也可以說蒲松齡保存了民間音樂資料。五十種曲牌不同程度地存在著一牌多體和同格異名問題。民間藝人在演唱俚曲時(shí)，并非嚴(yán)格遵循劇本作者所擬曲牌，逐牌有別地配唱曲譜。

關(guān)鍵詞：俚曲；劇本；曲牌；格律；樂譜；腔調(diào)

中圖分類號(hào)：I207.37 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002－3712(2010)03－0147－09

《聊齋俚曲》是蒲松齡的俗文學(xué)作品集。

就其文學(xué)體裁來說，《聊齋俚曲》大概應(yīng)當(dāng)算是劇本。它的總體特點(diǎn)是“俗”，唱段用的多是民間俗曲，道白則是極為地方化的口語，所以名之為“俚曲”。具體地說，所收的十五種“俚曲”，有的是典型的戲曲形式，有說有唱，有科介賓白，類似于元雜劇和明清傳奇。有的則像是說唱曲藝，人物只有一兩個(gè)，唱段和念誦的段落相間，幾乎沒有念白和動(dòng)作提示。

就其創(chuàng)作時(shí)間估測，有的是青年時(shí)代的習(xí)作，甚至可能是未完稿(如“丑俊巴”)，大部分則是晚年的作品。在科場屢屢受挫之后，蒲松齡更關(guān)注農(nóng)村生活，作品的主角已經(jīng)遠(yuǎn)離青年士子，內(nèi)容也多是勸化世俗。這些作品在文人雅士中不受推崇，大概作者本人也無意示人。因此不僅生前沒有正式刊行，身后連手稿也沒有留下一頁，只有在墓碑陰面留有篇目記載。

直到上世紀(jì)三四十年代，才有人著手搜集民間抄本，整理刊行。路大荒搜集較為豐富，先后整理編入《蒲松齡全集》和《蒲松齡集》。近年來，由于關(guān)德棟、車錫倫等人的研究推介，文學(xué)研究界才漸漸重視起來。除了路大荒、盛偉幾種蒲松齡作品集以外，專門搜集研究俚曲的有關(guān)德棟、鄒宗良幾種集子。

這就是我們普通所說的《聊齋俚曲》，即作為劇本的《聊齋俚曲》。

前兩年欣聞“聊齋俚曲”已經(jīng)列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，查閱資料才知道就是作為“民間音樂類”列入的。不過作為民間音樂的“聊齋俚曲”如何界定，是很值得討論的。

我們認(rèn)為，“聊齋俚曲”的準(zhǔn)確概念，應(yīng)該是“蒲松齡創(chuàng)作的”特定的“俗文學(xué)作品集”。因?yàn)槠渲羞\(yùn)用了大量的俚俗曲牌和聲腔，所以稱之為“俚曲”。又因?yàn)檫@些俗文學(xué)作品是蒲松齡創(chuàng)作的，所以后人稱之為“聊齋俚曲”。在這里，“聊齋”是和“蒲松齡”等義的。我們必須明白，作為音樂的這些曲牌的腔調(diào)本身，即曲調(diào)的調(diào)式、音階和旋律，并不是蒲松齡創(chuàng)作的，也沒有為蒲松齡的作品所記錄。因此這種“音樂”不宜稱之為“聊齋俚曲”。把“聊齋俚曲”當(dāng)作民間音樂來注冊(cè)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是名實(shí)相悖的。

如果說蒲松齡對(duì)民間音樂有貢獻(xiàn)，也不過是他記錄了歷史上曾經(jīng)流傳過的一些曲牌的名字，在這種意義上，當(dāng)然也可以說蒲松齡保存了民間音樂資料。

但是，上世紀(jì)五十年代以來，音樂工作者搜集整理的俚曲樂譜，和歷史上的那些曲牌名實(shí)不符，比如把[粉紅蓮]當(dāng)成了[呀呀油]，把[呀呀油]當(dāng)成了[大補(bǔ)缸]。

說到文人創(chuàng)作的詞和曲，他們重視的是格律，即字?jǐn)?shù)、節(jié)奏和平仄，并不一定懂得曲調(diào)的音節(jié)和旋律。試問，何香凝創(chuàng)作的《金縷曲》，毛澤東創(chuàng)作的《清平樂》、《減字木蘭花》，他們知道這些詞牌的曲調(diào)嗎?蒲松齡俚曲中大量使用的《西江月》、《清江引》，曲調(diào)早已失傳，要說他是按照曲譜創(chuàng)作的，恐怕難以置信。有傳說是蒲松齡腳踏節(jié)拍，口里哼著曲調(diào)寫俚曲，只能是傳說而已。詞曲作者畢竟不是藝人演員，他們多數(shù)并不熟悉演唱演出。宋代是詞最興盛的時(shí)代，但是真懂得聲律的詞人，也不過有柳永、姜夔、周邦彥數(shù)人而已。明代的湯顯祖是傳奇大家，也被吳江派指斥為不懂聲律，其名著《牡丹亭》，據(jù)演出藝人說，真按照曲譜去唱他的曲文，要“拗折嗓子”。一句話，詞曲和戲曲的曲文作者，往往是寫“目治”文字的能手，而不是“耳治”的歌曲聲腔的行家。

因此，我們大可不必把作家詞人和音樂曲調(diào)聯(lián)系起來，戲文曲詞作者既不是音樂家，也不是演唱家，不能強(qiáng)求他們對(duì)音樂作出貢獻(xiàn)。

如果硬要把民間音樂和“聊齋俚曲”聯(lián)系起來，只能說蒲松齡在這部作品中，記錄了當(dāng)時(shí)流行的民間曲調(diào)的“名稱”。

據(jù)我們研究統(tǒng)計(jì)，從格律實(shí)際看，只用了五十種左右的曲牌，它們分別是：

1、耍孩兒1386支

2、疊斷橋247支

3、呀呀油187支(在聊齋俚曲中又寫作[呀呀兒油])

4、劈破玉123支(有三種格式)

5、銀紐絲124支

6、倒扳漿110支(有兩種格式)

7、皂羅袍82支(聊齋俚曲中又寫作[皂羅衫])

8、房四娘67支(有兩種格式)

9、跌落金錢59支(有兩種格式)

10、平西歌56支(聊齋俚曲中又稱[平西調(diào)])(有兩種格式)

11、黃鶯兒50支、北黃鶯3支(聊齋俚曲中二牌無別)

12、桂枝香48支

13、懷鄉(xiāng)韻43支(聊齋俚曲中又稱[還鄉(xiāng)韻])(有兩種格式)

14、陜西調(diào)42支

15、山坡羊22支、哭笑山坡羊14支(聊齋俚曲中的[哭笑山坡羊]只是在曲子中間夾注哭笑科白)(有三種格式)

16、西調(diào)40支(有兩種格式)

17、羅江怨32支

18、憨頭郎29支(即[哭皇天])(27+2)

19、西江月29支(23+6)

20、清江引28支

21、哭皇天25支(與元曲[哭皇天]無涉，當(dāng)以曲尾有泛聲“我的皇天”得名，聊齋俚曲中又稱[憨頭郎])

22、刮地風(fēng)27支(21+6)

23、香柳娘19支(有三種格式)

24、楚江秋14支

25、玉蛾郎13支

26、鴛鴦錦13支

27、蝦蟆歌10支(聊齋俚曲中又寫作[蝦蟆曲])

28、金紐絲8支

29、黃泥調(diào)7支

30、干荷葉6支

31、滿調(diào)6支(聊齋俚曲中又寫作[滿詞])

32、采茶兒5支

33、鬧五更5支

34、四朝元4支

35、梆子腔4支

36、對(duì)玉環(huán)3支(聊齋俚曲中的[對(duì)玉環(huán)]實(shí)為[對(duì)玉環(huán)帶清江引])

37、浪淘沙3支

38、太平年3支

39、僥僥令3支

40、收江南3支

41、園林好2支

42、蓮花落2支

43、邊關(guān)調(diào)2支

44、一剪梅2支

45、對(duì)玉環(huán)帶清江引2支

46、沽美酒帶太平令2支

47、羅江怨帶清江引1支(聊齋俚曲的[羅江怨帶清江引]系[對(duì)玉環(huán)帶清江引]之誤)

格式(見上[對(duì)玉環(huán)帶清江引])

48、鷓鴣天1支

49、雁兒落1支(聊齋俚曲中的[雁兒落]實(shí)際是[雁兒落帶得勝令])

50、棹歌1支

這五十種曲牌不同程度地存在著一牌多體和同格異名問題。就是說，一方面同一曲牌可以有兩種以上格式，不同格式表示演唱曲調(diào)應(yīng)該也不一樣；另一方面，字面上同一格式，又有時(shí)標(biāo)的不是一種曲牌，這有可能是誤標(biāo)，也有可能演唱曲調(diào)確實(shí)不同。

我們無法知道民歌曲牌的原來的調(diào)子，只能就字面的格式討論一下一牌多體和同格異名的可能原因。

先說一牌多體。無論宋詞還是元曲，都存在有一牌多體問題。這是詩體發(fā)展中的正?，F(xiàn)象。像俚曲這樣一種新興的詩體，特別是其中一些取自民間歌曲的曲牌，尚處于不夠規(guī)范的階段。聊齋俚曲十五種又是蒲松齡創(chuàng)作生涯不同時(shí)期的作品，個(gè)人風(fēng)格也處于發(fā)展變化之中。據(jù)車錫倫統(tǒng)計(jì)，聊齋俚曲所用曲牌，有26種不見于明清寶卷。這26種里只有[園林好]、[收江南]、[北黃鶯]見于南北曲，也就是說有20種以上的曲牌此前未見于文獻(xiàn)記載。本文列有同牌異體的[倒扳漿]、[呀呀油]、[房四娘]、[平西調(diào)]、[西調(diào)]、[懷鄉(xiāng)韻]、[香柳娘]等，都在其中。比較它們的幾種異體，也不難看出其間的演變軌跡。

[跌落金錢]略有不同，明嘉靖年問已經(jīng)流行，直到清康熙年間，其格式“基本相同：‘五、五、七、五、五、七’，六句，可加襯字，第四句重復(fù)；第五句前加襯腔‘佛!’或‘我的佛!’百余年間，它的形式不變”。(車2001)據(jù)車錫倫所引不同時(shí)期的三支例曲與俚曲的格式比較，可以看出蒲松齡對(duì)這一民間曲牌格式的革新改造：統(tǒng)一為每疊三句，每句七字，韻腳聲調(diào)仍舊；每疊末句前的“襯腔”擴(kuò)展為三字句，仍然多用于稱呼語。這是俚曲[跌落金錢]第(一)式。第(二)式又吸收寶卷第二節(jié)的重句，改為重前句的后三字。這種改造顯然是為了適應(yīng)俚曲表達(dá)的需要：統(tǒng)一為每疊三句。便于配曲演唱；五字句擴(kuò)展為七字句可以增加容量；“襯腔”改用三字呼語，適于表現(xiàn)世俗內(nèi)容。即此一例，就能體會(huì)到聊齋俚曲選用并改造民間曲牌的態(tài)度和方式。聊齋俚曲的曲牌，在某種意義上說，是蒲松齡對(duì)詩歌體式的創(chuàng)造性發(fā)展，是不斷發(fā)展走向成熟的“聊齋體”。

[山坡羊]是晚明以來北方廣為流行的曲調(diào)，這種民間曲調(diào)跟元曲中的[山坡羊]似沒有淵源關(guān)系，從傳世的文字中很難歸納出明確的格律來。我曾就此問題向車錫倫先生當(dāng)面請(qǐng)教，他也有同感。幾種不同格式反映的是什么問題，只能存疑待考。

再說同格異名，指的是某些曲子之間，格式完全相同，或只有細(xì)微差異，卻標(biāo)有不同的曲牌名。這可以分成幾類，各有原因。

(1)曲牌又名：[皂羅袍]與[皂羅衫]，[平西歌]與[平西調(diào)]，[懷鄉(xiāng)韻]與[還鄉(xiāng)韻]，[呀呀油]與[呀呀兒油]，[蝦蟆調(diào)]與[蝦蟆曲]，[滿調(diào)]與[滿詞]，均只有一字之差，而字又有形近(調(diào)、詞)音近(懷、還)義近(曲、調(diào))的關(guān)系，視為又名自然不必多說。

聊齋俚曲中《磨難曲》是《富貴神仙》的改寫和擴(kuò)編，兩種俚曲中有很多曲詞是基本相同的。相互比較可以看出許多曲牌也是又名。如《富貴神仙》[平西調(diào)](二)式12支中有7支出現(xiàn)在《磨難曲》中，格律上僅有一點(diǎn)不同，就是前者倒數(shù)第二句的“2重”，后者沒有，曲牌則標(biāo)作[西調(diào)]；《磨難曲》中有[太平年]3支，如果把泛聲改作重句，就完全同于[房四娘]。而《富貴神仙》中同一曲詞正標(biāo)作[房四娘]。

[憨頭郎]和[哭皇天]格律相同，雖然沒有曲詞相同的唱段，也大致可以肯定是又名。

(2)曲牌誤記。聊齋俚曲在傳抄過程中難免有曲牌誤記。聊齋俚曲研究者一致認(rèn)定，《琴瑟樂》起始一支[清江引]系[西江月]的誤記。對(duì)照南北曲譜還可以看出，[對(duì)玉環(huán)]3支、[羅江怨帶清江引]1支，實(shí)際上都是[對(duì)玉環(huán)帶清江引]；[雁兒落]則是[雁兒落帶得勝令]。另外，《磨難曲》三十三回最后兩支曲子抄本作[耍孩兒]，從格律和位置看，應(yīng)當(dāng)是上面一支[憨頭郎]的重頭。根據(jù)聊齋俚曲慣例，這里不必標(biāo)曲牌。這類錯(cuò)誤可能都出于傳抄者的筆下。

(3)曲調(diào)的分化和融合。[呀呀油]和[疊斷橋]句數(shù)和韻字聲調(diào)都相同。差別在于：每疊首句及后跟重句，[呀呀油]多為三字少見四字的，[疊斷橋]則是多為四字少見三字的；每疊后兩句[呀呀油]多為七字少見五字，[疊斷橋]則多為五字少見七字。不同的抄本，兩種曲牌也有相互混淆的。但是[呀呀油]可以加有泛聲或其替代形式重末句，[疊斷橋]沒見這種格式?？梢哉J(rèn)為，民間演唱[疊斷橋]時(shí)常加有泛聲，因此改稱此曲牌為[呀呀油]。聊齋俚曲里有時(shí)在同一曲目甚至同一回目中，[呀呀油]和[疊斷橋]同時(shí)出現(xiàn)，作為并列的兩種曲牌，可以視為曲牌的分化。

民間歌曲以泛聲命名的并不罕見。[太平年]也可能是[房四娘]的民間命名，[哭皇天]則是[憨頭郎]的民間命名。(這里應(yīng)該注意，[哭皇天]雖然是元曲舊有曲牌，但聊齋俚曲中的[哭皇天]似乎跟它沒有淵源關(guān)系。就像[耍孩兒]、[山坡羊]、[楚江秋]、[干荷葉]均與元曲舊有曲牌一樣，僅僅是偶然同名而已。)不過[太平年]和[房四娘]、[憨頭郎]和[哭皇天]分別出現(xiàn)在不同曲目中，沒有同曲同目的對(duì)立，可視為同牌又名。

[陜西調(diào)]也跟[疊斷橋]格式相似，只是每疊的首句和重句有五字的。聊齋學(xué)研究者一般認(rèn)為，《琴瑟樂》是蒲松齡青年時(shí)期的作品，形式上還多重吸收借鑒，較缺少革新。[陜西調(diào)]在以后的俚曲創(chuàng)作中再也沒有出現(xiàn)過，很可能已被融合入[疊斷橋]中。

(4)民間演唱曲譜與原作曲牌的分離。二十世紀(jì)五十年代一些戲曲音樂工作者曾經(jīng)搜集整理了一些俚曲樂譜，后來有研究者發(fā)現(xiàn)其所記[憨頭郎]、[跌落金錢]實(shí)際只是一曲，[哭皇天]與[房四娘]也實(shí)際上是一曲。而所記[呀呀油]則是[粉紅蓮]，[大補(bǔ)缸]卻應(yīng)當(dāng)是[呀呀油]。這提醒我們，民間藝人在演唱俚曲時(shí)，并非嚴(yán)格遵循劇本作者所擬曲牌，逐牌有別地配唱曲譜，更不可能遵循南北曲的舊有工尺譜。關(guān)德棟、車錫倫兩位先生強(qiáng)調(diào)俚曲是一種“俗唱”，這很有道理。袁明甚至推測：“有一部分俚曲，也可能是一大部分，在演唱時(shí)是不被弦索的。這因?yàn)橘登菍９┺r(nóng)村使用的。演唱者們多半是業(yè)余的子弟班，沒有受到嚴(yán)格的培訓(xùn)。雖然唱的是同一曲牌，則是人各一腔，村各一調(diào)。這一現(xiàn)象直到今天在蒲松齡的故鄉(xiāng)，淄博市的廣大農(nóng)村還繼續(xù)存在著?！蚁朐谄阉升g撰寫俚曲時(shí)，民間的業(yè)余藝人們，決不會(huì)高于今天的水平?！蔽覀兊脑O(shè)想是：在民間演唱俚曲時(shí)，同一曲牌完全可以配唱不同的曲調(diào)；而不同曲牌，只要格律相近(字?jǐn)?shù)、句數(shù)和聲調(diào)大體一致)，也完全可以配以相同的曲調(diào)。這樣，原作及其文人抄本就會(huì)與民間藝人抄本出現(xiàn)曲牌冠名的差異。在展轉(zhuǎn)傳抄中也許還有相互吸收相互補(bǔ)充的情況發(fā)生，現(xiàn)存的幾種抄本很可能都是這種混合本。當(dāng)然這更多只是一種推測，我們不能確指哪些同格異名是此種原因造成的。

參考書目：

1、路大荒整理《蒲松齡集》，中華書局1962年出版。

2、關(guān)德棟選注《聊齋俚曲選》，齊魯書社1980年出版。

3、盛偉輯注《聊齋軼文輯注》，齊魯書社1986年出版。

4、李萬鵬《聊齋俚曲中的十樣錦》，《蒲松齡研究》1997年第4期。

5、陳玉琛《走近[呀呀油]》，《蒲松齡研究》1997年第4期。

6、袁明《聊齋俚曲初探》，《蒲松齡研究》1997年第4期。

7、蒲先明整理鄒宗良校注《聊齋俚曲集》，國際文化出版公司1999年出版。

8、車錫倫《寶卷中的俗曲及其與聊齋俚曲的比較》，《蒲松齡研究》2000年3-4期。

9、車錫倫《明清民間教派寶卷的形式和演唱形態(tài)》，《2001海峽兩岸民間文學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》。

10、車錫倫(2001打印稿)明清教派寶卷中的幾只小曲(草稿)。

11、清王廷紹編述，《霓裳續(xù)譜》。

12、清華廣生編述，《白雪遺音》。

13、明清傳奇《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》等。

14、明清曲譜《太和正音譜》《弦索辮訛》等。

(責(zé)任編輯 魏 靜)