《聊齋志異》的再創(chuàng)作研究

摘要：《聊齋志異》里有部分篇章是襲用前人敘寫的故事改編而成的，魯迅稱之為“從古書尤其是從唐人傳奇變化而來”的，近年研究者認(rèn)為“主要提高修辭的文學(xué)性”。本文將蒲松齡早期多采用的這種作法，稱之為“再創(chuàng)作”，分“踵事增華”、“故事新編”、“镕舊鑄新”、“因事明理”四種類型，揭示出不論是整體的擴(kuò)寫，還是改制融合，重裝演繹，都超越了前出之志怪，傳奇小說，更加具備了現(xiàn)代小說觀念的基本素質(zhì)，具有審美情致和思想內(nèi)蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；因襲；化用；再創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002－3712(2010)03－0021－22

第一節(jié) “撫古而又諱之”辯

魯迅作《中國(guó)小說史略》，設(shè)置《清之?dāng)M晉唐小說及其支流》一篇，評(píng)述以《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》為代表的清代文言小說。他又在《中國(guó)小說的歷史的變遷》講稿里，稱之日“擬古派”，“所謂擬古者，是指擬六朝之志怪，或擬唐朝之傳奇而言?！?人民文學(xué)出版社《魯迅全集》第八卷)這是由于中國(guó)古代小說到了明清時(shí)代，由宋代話本小說發(fā)展起來的白話小說已蔚為大觀，占據(jù)了小說的主流地位，而作文言小說者，不僅用以敘事的語(yǔ)言，以及所敘之人事，都沒有脫盡六朝志怪、唐人傳奇之窠臼，多敘神仙怪異故事，稱之為“擬古派”，是與后來興起、至明清之際而興盛的主要是敘述現(xiàn)實(shí)的市井人事的擬話本小說對(duì)照而言的。

文學(xué)的歷史是在相繼不斷地傳承和創(chuàng)新中進(jìn)行的。任何時(shí)代的作者都是就已有的文體、寫作范式創(chuàng)作自己的作品的，而創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的作家，在創(chuàng)作中總是不盡拘泥于成規(guī)慣例而有所創(chuàng)新。所以，傳承和創(chuàng)新總是處在彼此依存的狀況中，沒有傳承便無從創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新便不會(huì)成為優(yōu)秀的作品，只是表現(xiàn)的方面有所不同，形態(tài)有隱有顯，情況比較復(fù)雜，是要做具體分析的。

這個(gè)問題在《聊齋志異》的創(chuàng)作中，既表現(xiàn)得十分突出，也十分復(fù)雜。全書近500篇，篇幅短小記怪異之事者，類乎六朝人之志怪；篇幅漫長(zhǎng)敘狐鬼花妖故事者，類乎唐人傳奇，堪稱是集志怪傳奇小說之大成。稱之為擬古派是就其語(yǔ)言和題材兩個(gè)層面說的，表明其與后起之用白話敘事的“諷刺派”、“人情派”有別，并不意味著它在創(chuàng)作上沒有創(chuàng)新，小說文本沒有發(fā)生變異。道出《聊齋志異》是“擬六朝之志怪，或擬唐朝之傳奇”，便不止是說明其所傳承之對(duì)象，還意味著這是把這部小說集放進(jìn)了中國(guó)古代小說的志怪傳奇的系列中，要探知其創(chuàng)作的特點(diǎn)，說明其何以“青出于藍(lán)，而勝于藍(lán)”，成為這一系統(tǒng)的小說中最為人愛讀、傳世最廣的作品，便應(yīng)當(dāng)從比較其與六朝之志怪、唐朝之傳奇之異同切入，這正是現(xiàn)在的研究者應(yīng)當(dāng)做的事情。

魯迅稱蒲松齡作《聊齋志異》為“擬古”，還附加了一個(gè)理由?！吨袊?guó)小說史略》中說：“書中事跡，亦頗有從唐人傳奇轉(zhuǎn)化而出者(如《鳳陽(yáng)士人》、《續(xù)黃粱》等)，此不自白，殆撫古而又諱之也?！?人民文學(xué)出版社《魯迅全集》第八卷)《中國(guó)小說的歷史的變遷》中也說：《聊齋志異》里“有許多是從古書尤其是從唐人傳奇變化而來的——如《鳳陽(yáng)士人》、《續(xù)黃粱》等就是——所以列他于擬古?！?/p>

說《聊齋志異》“有許多是從古書尤其是從唐人傳奇變化而來的”，是符合實(shí)際的。自魯迅《中國(guó)小說史略》問世以來，先后有葉德輝、聶石樵、朱一玄等多位研究者做《聊齋志異》的本事或日來源的考索，列舉出的篇章甚多，雖然情況比較復(fù)雜，多數(shù)不屬于因襲化用前人的作品的性質(zhì)，但其中確實(shí)有不少篇章是因襲化用六朝志怪、唐人傳奇或明人筆記中的故事情節(jié)的，如魯迅舉出的《鳳陽(yáng)士人》、《續(xù)黃粱》那樣的“殆撫古而又諱之”者。

然而，統(tǒng)觀《聊齋志異》，像《鳳陽(yáng)士人》、《續(xù)黃粱》那樣的因襲化用前人的作品的篇章，在全書近500篇里只是一小部分。記錄近世奇聞異事者沒有前出之文本；最為人愛讀的篇章多是既無口頭傳說又無前出之文字記述，基本上是作者結(jié)撰的故事。其次，這部分從前人的作品變化而出的篇章，多載于《聊齋志異》手稿本第一冊(cè)，大都是蒲松齡早期作成的，后來的作品中也有，但卻不多見了。這表明蒲松齡作《聊齋志異》的初始階段，多是襲用前人的故事情節(jié)進(jìn)行再創(chuàng)作的。這種情況在六朝志怪、唐人傳奇和宋元明的筆記中是常有的，即便是采摘轉(zhuǎn)錄不必一一注明其出處，加以改寫也不必聲明是據(jù)某人某書改編的。蒲松齡多因襲前出之作品進(jìn)行創(chuàng)作，是他初染此道勢(shì)所難免的一種作法，他也正由此走向自由結(jié)撰狐鬼花妖故事，創(chuàng)作出超越前人的作品的。

更為重要的是，作為蒲松齡作《聊齋志異》起步階段的這種再創(chuàng)作，不能只籠統(tǒng)地看到其“撫古”——因襲的一面，還應(yīng)當(dāng)觀察其再創(chuàng)作的一面，也就是對(duì)原有的故事做了怎樣的改寫，改寫過的作品與原來的作品有什么樣的差異?因?yàn)?，這些再創(chuàng)作的作品也是《聊齋志異》的一部分，從與原來的作品的比較中方能顯示出優(yōu)劣，其中也就表現(xiàn)出蒲松齡的創(chuàng)作意趣、敘事的本領(lǐng)和某些優(yōu)長(zhǎng)處。

下面選擇一些明顯為因襲前人的作品進(jìn)行再創(chuàng)作者，分別情況，做些研討。

第二節(jié) 踵事增華

《聊齋志異》有的篇章是依據(jù)前人的記述文字?jǐn)U寫的，沒有改動(dòng)基本內(nèi)容，只是在原來的粗陳梗概的基礎(chǔ)上，加進(jìn)了對(duì)人事情狀的描寫，簡(jiǎn)言之日踵事增華。最為典型的要算是《種梨》、《偷桃》。

《種梨》的故事是一位道士向賣梨人乞梨，賣梨人堅(jiān)決不予一枚。道士施其法術(shù)，將一粒梨核種入土中，旋即生芽、成樹、結(jié)實(shí)，分發(fā)給周圍觀眾。賣梨人回視車中，“梨已空矣”。主題非常明顯：戲謔吝嗇人。

俞樾《春在堂隨筆》最早指出，這篇《種梨》是本于《搜神記》，并引錄了原文：

吳時(shí)有徐光者，嘗行術(shù)于市里，從人乞瓜，其主勿與，便從索辮，杖地種之。俄而瓜生蔓延，生花成實(shí)。乃取食之，因賜觀者。鬻者及視其所出賣，皆亡耗矣。(《春在堂全集》本)

對(duì)讀兩文，事情非常明顯：雖然施法戲弄賣主者一為術(shù)士徐光，一為無名道士，敘述上有粗細(xì)不同，在《搜神記》里只是粗陳梗概，這篇《種梨》則有所鋪張、渲染，但故事框架、人物組合、戲弄吝嗇人的意旨，都是一致，可以認(rèn)定《種梨》是依照《搜神記》里的徐光之事加以擴(kuò)寫，是在舊作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作。

蒲松齡的再創(chuàng)作是由《搜神記》的粗陳梗概變?yōu)榧?xì)致入微的敘述，事件之原委和人物之聲態(tài)也顯現(xiàn)出來。在《搜神記》里，徐光乞瓜，“其主勿與，便從索瓣，杖地種之。俄而瓜生蔓延，生花成實(shí)，乃取食之，因賜觀者?！庇浭龅脤?shí)在簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單了。而在《聊齋志異》里則做了相當(dāng)?shù)匿亸?、渲染，演繹出兩段文字：

有鄉(xiāng)人貨梨于市，頗甘芳，價(jià)騰貴。有道士破巾絮衣，丐于車前。鄉(xiāng)人咄之，亦不去；鄉(xiāng)人怒，加以叱罵。道士曰：“一車數(shù)百顆，老衲止丐其一，于居士亦無大損，何怒為?”觀者勸置劣者一枚令去。鄉(xiāng)人執(zhí)不肯。

這便寫出了鄉(xiāng)人過分執(zhí)拗，態(tài)度粗暴，沒有點(diǎn)人情，為道士要教訓(xùn)他一下做了鋪墊。

肆中傭保者，見喋聒不堪，遂出錢市一枚，付道士。道士拜謝，謂眾曰：“出家人不解吝惜。我有佳梨，請(qǐng)出供客?！被蛟唬骸凹扔兄?，何不自食?”曰：“我特需此核作種?！庇谑寝淅娲筻?。且盡，把核于手，解肩上鏟，坎地深數(shù)寸，納之而覆以土。向市人索湯沃灌。好事者于臨路店索得沸沈，道士接浸坎處。萬目攢視，見有勾萌出，漸大；俄成樹，枝葉扶疏；倏而花，倏而實(shí)，碩大芳馥，累累滿樹。道人乃即樹頭，摘賜觀者，頃刻向盡。

中間加進(jìn)路旁店中小伙計(jì)出錢買梨，道人吃梨留核，掘地種梨，向人索湯澆灌，梨樹生成、開花、結(jié)實(shí)，逐次形象地?cái)⒊?，活靈活現(xiàn)，富有情趣。

《搜神記》的結(jié)尾處，只是“鬻者及視其所出賣，皆亡耗矣”一句話，蒲松齡則又在交代了道士分梨畢伐樹荷之而去之后，渲染了鄉(xiāng)人的窘狀：

初，道人作法時(shí)，鄉(xiāng)人亦雜眾中，引領(lǐng)注目，競(jìng)忘其業(yè)。道士既去，始顧車中，則梨已空矣，方悟適所依散，皆己物也。又視車上一耙亡，是新所鑿斷者。心中大憤，急跡之，轉(zhuǎn)過墻隅，則斷耙棄垣下，始知所伐梨本，即是物也。道士不知所在，一市粲然。

這樣，故事便增加了《搜神記》里沒有的意趣，使原來旨在顯示方士徐光的法術(shù)高超的怪異之事的志怪之文，變成了一篇記敘委宛生動(dòng)的小小說，也就不再是單純顯示術(shù)士的法術(shù)，而是增強(qiáng)了嘲弄吝慳人的意趣：一梨不舍，結(jié)果卻是一車?yán)姹M失，吝慳者應(yīng)引以為戒。

《偷桃》敘寫的是一場(chǎng)幻術(shù)表演：術(shù)人小兒上天偷仙桃，遭誅殺，肢體紛然，零星墜落，待獲觀賞的官員重賞后，小兒從裝其肢體的箱中躍出，原未曾死。篇末又云：“以其術(shù)奇，故至今猶記之?！?/p>

這種偷桃幻術(shù)，明人筆記小說中多有記述。最先是清代評(píng)點(diǎn)家馮鎮(zhèn)巒指出：“明錢希言《獪園》一書敘有其事，然遠(yuǎn)不如?！?《(聊齋志異)會(huì)校會(huì)注集評(píng)》卷一)意謂不如這篇《偷桃》寫得生動(dòng)。近世研究者又先后提出江盈科《閑記》中的《幻術(shù)女子》、王同軌《耳談》中的《河朔人幻術(shù)》等條，記述的都是這種偷桃幻術(shù)，情節(jié)大體是一致的。這幾種筆記都作于明萬歷年間，有刊本流傳，蒲松齡有可能讀到過，特別是錢希言的《獪園》和王同軌的《耳談》。

《獪園》卷三《偷桃小兒》：

弘正中，杭州雙溪公為廣東布政使，生辰誡客，大會(huì)官僚于廣州藩司，鼓樂異陳，歌舞遞出。忽有幻人謁門，挈一數(shù)歲小兒，口稱來獻(xiàn)蟠桃。時(shí)冬月凝寒，索一大青瓷盤，捧出仙桃二顆為壽，鮮艷異于人間。項(xiàng)公曰：“桃何來?”曰：“此西王母桃也。遺命小兒詣瑤池取之。”公曰：“我今日會(huì)客最盛，幾十有二席。能為我更取十枚，各嘗之可乎?”對(duì)曰：“上清北斗門，下有惡犬，猙獰可畏，往往欲殺此兒，甚不易得也?！惫珡?qiáng)之再三，乞重賞，乃許之。命小兒抱小棍長(zhǎng)二尺許者十?dāng)?shù)根，一根之上，信手遞接，兒緣木直上，登絕頂，冉冉動(dòng)搖。觀者怖恐?；谜叽禋庖豢?，須臾木頂生云，小兒竦身乘之而上，已而漸入云中，倏忽不見。頃之，擲下簪子鞋扇等物?；萌烁呓校骸八偃∠商襾?，為相公上壽?！庇猪曋婓刺覊嫷?，正得十顆在地，連枝帶葉，顏色鮮美。公得而分遺遍席僚宗，無不驚嗟。幻人仰望云端，良久小兒不下。忽聞犬吠云中，狺狺之聲若沸?；萌祟D足大慟曰：“吾兒飽天狗之腹矣?！毖晕串?，果見小兒手足零星自空而下，斷肢殘?bào)w，殷血淋漓，最后落小兒首于地上，其人復(fù)大慟。慟畢，強(qiáng)舉肢體釘錳，提其首安之，初無痕跡，復(fù)乞重賞。諸僚且愕且憐，厚出金帛以酬之，各贈(zèng)已逾百金?；萌说媒穑闳浩?，急收拾入布囊中，負(fù)于背而去。明日，有人于市更見此偷桃小兒還在，知其術(shù)所為矣。

(《四庫(kù)全書存目叢書》本)

《耳談》卷十三《河洛人幻術(shù)》：

嘉靖戊子，鄂城有人自洛城來，善幻術(shù)，皆可駭愕。婦擊金，忽謂其夫曰：“可上天取仙桃，與眾看官吃。”始來，其夫負(fù)有繩一大束，因拋繩，繩直立。天忽開一門，晴霞絢云，閃爍簇?fù)恚K與門接。夫緣繩而上，從天宮擲桃下，葉猶帶露，人人皆遍食之，甘美異人間。久之，俱聞天作喧詬聲，忽擲其夫首、足，肢體片斷而下，鮮血淋漓。婦伏地泣曰：“頻年作法，不逢天怒，今日乃為天狗所食，亦是眾官所使，事關(guān)人命。今但多得錢，治棺殮去可也?！北娊泽@怪膽落，且傷且懼，聚金兩馀給之。婦合肢體成人形，盛以篨蘧，謂肢體曰：“可起矣。”篨蘧中應(yīng)聲曰：“錢足否?”曰：“足矣。”夫忽起，仍負(fù)其繩去。眾人無不灑然絕倒。是年先君侍御捷楚書，與里中諸君子所親見云。

(《四庫(kù)全書存目叢書》本)

對(duì)讀蒲松齡的《偷桃》、錢希言的《偷桃小兒》、王同軌的《河洛人幻術(shù)》，三家都記出這種幻術(shù)演出的具體背景，給人以其事不虛的感覺，王同軌還聲明為其父昔日所親見，蒲松齡更說是他幼年自己所親見，而三家所記偷桃幻術(shù)表演情況基本一致，只是稍有些差異?！锻堤摇放c《偷桃小兒》特別相似：題目只是無“小兒”二字，演出地點(diǎn)都是在府城“藩司”，也就是按察司，時(shí)間為天寒非桃子成熟的季節(jié)，場(chǎng)面非常熱鬧；上天偷桃的是小兒，術(shù)人充當(dāng)主持人的角色，最為活躍。不一樣的地方只是小兒升空攀緣物，《偷桃小兒》中是疊接的十?dāng)?shù)根小棍，《偷桃》中是拋向空中而直立的繩索，以及沒有說明上天小兒是為“天狗”所噬。王同軌的《河朔人幻術(shù)》記述較簡(jiǎn)略，沒有渲染演出背景，與《偷桃》的歧異是上天偷桃者不是小兒，而是術(shù)人，主持演出者為術(shù)人之妻；但也有相同處：一是升空攀緣的是拋起直立的繩索，二是上天者肢體墜落后都是先裝入竹箱，《河朔人幻術(shù)》寫作“盛以僚蘧”，《偷桃》寫作“拾置笥中”，得賞金后被從竹箱中呼喚出來，而且寫出了術(shù)人取悅觀眾的狡黠表現(xiàn)；此處《偷桃小兒》寫作“幻人得金，便取小兒尸，急收拾入布裳中，負(fù)于背而去”，則嫌草率，了無情趣。依此，則《偷桃》與前出之《偷桃小兒》、《河洛人幻術(shù)》應(yīng)當(dāng)有一定的關(guān)系。

蒲松齡在篇首、篇尾寫明篇中所記偷桃幻術(shù)，是他“童時(shí)赴郡試”期間在濟(jì)南親自觀看過的。這頗值得懷疑，至少未必全真。因?yàn)榧幢闼?jīng)觀看過這類的幻術(shù)表演，也肯定不會(huì)像他記述這么奇異?；眯g(shù)表演是要借助特定的條件、導(dǎo)具，制造出某種幻象，讓觀眾感到驚險(xiǎn)、奇異。像明代多家和蒲松齡記述的這種偷桃幻術(shù)，可以緣著木棍或繩索升空上天、肢體紛然墜地的幻象，在沒有特定的背景下是制造不出來的。明人記述便都說是據(jù)傳聞寫的，蒲松齡所記也不會(huì)是真實(shí)記事。《聊齋志異》里另一篇《絳妃》，也是用第一人稱記述他夢(mèng)應(yīng)花神之召，為之撰寫了一篇《討封氏檄》，其實(shí)是因襲了唐人故事加以改制的，并非他真的做過那樣一個(gè)夢(mèng)?！锻堤摇芳热慌c前人的記述有許多一致的地方，因襲的可能性是排除不掉的，可以認(rèn)為蒲松齡是就錢希言的《偷桃小兒》、王同軌的《河朔人幻術(shù)》，各有所取舍，進(jìn)行再創(chuàng)作的。

錢鐘書《管錐編》第二冊(cè)“《太平廣記》”第72則講“繩技”的一段說：

《嘉興繩技》(出《原化記》)。按《聊齋志異》卷一《偷桃》所濫觴也。《聊齋》馮評(píng)：“明錢希言《獪園》一書敘有此事”，尚未的當(dāng)。《獪園》卷三《偷桃小兒》謂緣木棍升天，《聊齋》則同《廣記》之言拋繩虛空，蓋捉二事于一處。

唐皇甫氏《原化記》中《嘉興繩技》，記述一囚犯乘表演繩技而逃逸的故事，中云：

(囚)捧一團(tuán)繩，計(jì)百馀丈，置諸地。將一頭，手?jǐn)S于空中，勁如筆，初拋二三丈，次四五丈，仰直如人牽之。眾大驚異。后乃拋高二十余丈，仰空不見端緒。此人隨繩手尋，身足離地，拋繩虛空，其勢(shì)如鳥，旁飛遠(yuǎn)揚(yáng)，望空而去。脫身行狴，在此日焉。

載入《太平廣記》卷193的《嘉興繩技》，應(yīng)當(dāng)是王同軌所寫偷桃幻術(shù)故事中術(shù)人緣繩升空的源頭，也是蒲松齡寫《偷桃》不取緣木棍升空而取緣繩升天的依據(jù)。緣繩索升天比緣木棍升天，顯然更合乎情理。

蒲松齡改寫這一場(chǎng)幻術(shù)表演，沒有改變幻術(shù)表演的過程及其景象，也沒有賦予什么意思，也只是一場(chǎng)奇異的幻術(shù)表演，超越前人記述的地方是將主持表演的術(shù)人寫活了。術(shù)人開始對(duì)官員命其取桃子，表示為難，“故作怨?fàn)睢?；中間以“必有百金賞，當(dāng)為兒娶一美婦”的話鼓勵(lì)小兒，是故意斗樂；小兒肢體零星墜落下來，像真事一般地作悲泣狀，跪地乞賞，假戲真做；賺得許多賞金后，“受而纏諸腰，乃扣笥而呼曰：‘八八兒，不出謝賞，將何待?’”以演藝為生者逢場(chǎng)作戲的狡黠情狀，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來了。馮鎮(zhèn)巒評(píng)此篇，謂錢希言《獪園》敘其事“遠(yuǎn)不如”，就是指兩者在敘事藝術(shù)上的差距。

第三節(jié) 故事新編

有的篇章是重新演繹前人敘述的故事，人物名字改變了，情節(jié)也有所變化，但仍未脫原作的窠臼，讀過一些志怪傳奇小說者很容易看出其底細(xì)。魯迅幾次隨手拈出的“從唐人傳奇變化而出”的《鳳陽(yáng)士人》，就是一例。

《鳳陽(yáng)士人》敘寫的是三人同一夢(mèng)的故事：鳳陽(yáng)士人外出游學(xué)，逾期未歸。妻子思念甚切，夢(mèng)一麗人帶她去尋夫，途中遇到士人，二人隨麗人去其家。麗人以美色、勸酒、唱曲引誘士人，士人搖惑，若不自禁，隨從麗人進(jìn)入內(nèi)室交歡。妻子羞憤而出，適逢其弟三郎到來，便告知其事。三郎大怒，隨姊入院，舉巨石砸破窗欞，室內(nèi)傳出“郎君腦破矣”的呼聲。妻頓然驚醒。過了一天，士人歸來，說自己那夜夢(mèng)中的遭遇，三郎前來探視，也說夢(mèng)中憤而投石的事，“三夢(mèng)相符”，三人都甚感驚異。

這個(gè)故事確實(shí)如魯迅所說是從唐人傳奇變化而出。他所指的唐人傳奇當(dāng)是他選入《唐宋傳奇集》中的白行簡(jiǎn)《三夢(mèng)記》的第一夢(mèng)。此外，還有薛漁思《河?xùn)|記》里的《獨(dú)孤遐叔》(《太平廣記》卷281)李玫《纂異集》里的《張生》(《太平廣記》卷282)兩文中的人物姓名各異，敘述較《三夢(mèng)記》更細(xì)致，而基本情節(jié)是一致的：一士人外出多時(shí)，歸家途中，夜過一地方，看到有男女聚集歡鬧，其妻子也在其中，受到男人的戲侮，忿然撿起地上的磚瓦擲去，頓然人跡消失?；氐郊抑?，其妻方從睡夢(mèng)中醒來，自述其夢(mèng)，與士人途中所遇情景是一樣的。

白行簡(jiǎn)作《三夢(mèng)記》是有感于人之夢(mèng)有“異于常者”，即家中妻子所夢(mèng)正是丈夫所遇到的事情，篇末說：“豈偶然哉，抑亦必前定也?予不能知。今備記其事，以存錄焉?！笨梢娝皇钱?dāng)作異事而記之，別無深意。后出之薛漁思重新演繹其事，增寫了獨(dú)孤遐叔所見其妻子在宴集中憂傷思夫的情狀，并且在故事末尾借主人公妻子之口說：“豈幽憤之所感耶?”把發(fā)生這種奇異事情的原因歸之于當(dāng)事人思念之深，就比較近乎情理了。

蒲松齡作《鳳陽(yáng)士人》顯然是受唐人傳奇的啟發(fā)，可能還不只是白行簡(jiǎn)的《三夢(mèng)記》?！丢?dú)孤遐叔》、《張生》里有士人妻子被挾迫唱歌、投石擊中對(duì)方頭顱的情節(jié)，《鳳陽(yáng)士人》中都采用了。根本的變化是敘述角度由士人所見轉(zhuǎn)變?yōu)槠淦拮铀鶋?mèng)，全部情節(jié)都是妻子夢(mèng)中發(fā)生的景象。在唐人傳奇里，中心內(nèi)容是士人所見妻子被裹挾在一群作樂的男女中受到挑逗戲侮的景象，可以解釋為外出的丈夫?qū)抑衅拮幽芊袷厍彘|的擔(dān)心所造成的幻象，但卻作為實(shí)事寫出的，有違常情常理，只能視為志怪小說中的怪異非常之事。在《風(fēng)陽(yáng)士人》里，故事的中心是閨中妻子對(duì)外出逾期不歸的丈夫是否會(huì)拈花惹草的憂心所形成的夢(mèng)境，如但明倫所評(píng)：“翹盼綦切，離思縈懷，夢(mèng)中遭逢，皆因結(jié)想而成幻境，事所必然，無足怪者?！边@便幻中有真，個(gè)中寫出了婦女面對(duì)丈夫移情別戀最難堪的場(chǎng)合下的最難堪的情態(tài)，有了一定的現(xiàn)實(shí)人生的內(nèi)容。

《蛇人》是一篇養(yǎng)蛇人與蛇的故事，重在寫蛇通情達(dá)理，眷戀主人，同類亦相友愛。蛇長(zhǎng)大后，主人放歸山林，時(shí)而出沒，追逐行人。養(yǎng)蛇人遇之，告誡勿擾行人，蛇垂頭受教，不再出逐行人。馮鎮(zhèn)巒評(píng)此篇日：“此等題我嫌污筆，寫來款款動(dòng)人乃爾?！鼻耙痪涫钦f蛇是惡毒物，令人驚恐，自己不會(huì)去寫的，但此篇卻寫得十分委婉動(dòng)人，文筆極妙。

這篇故事也是有所本的。俞樾《茶香室叢鈔》卷17曾稽考其來源，最早的是《水經(jīng)注·濁漳水注》：

武強(qiáng)淵之西南側(cè)，有武強(qiáng)縣故治。耆宿云：邑人有行于途者，見一小蛇，疑其有靈，持而養(yǎng)之，名日擔(dān)生。長(zhǎng)而吞噬人，里中患之，遂捕系獄。擔(dān)生負(fù)而奔，邑淪為湖。

(《合校水經(jīng)注》卷10)

其次為清人周春《遼詩(shī)話》附載的金人蒲察盂里所撰《染莊社記》：契丹時(shí)，遼興軍風(fēng)，于途中拾一蛇卵，月馀孵出一蛇，飼之以肉，漸長(zhǎng)丈馀，放于野外，名之日雅：

雅知人，戀戀然，但不能言而去。數(shù)歲益大，始食野禽，繼而噬人。有司……募能捕者。

(養(yǎng)蛇人)知其必雅，乃應(yīng)募抵放處，呼其名而至，敘故歸而數(shù)其罪。蛇遂俯首伏戮。

俞樾謂《聊齋志異》所記，“似即本此?！苯姥芯空哂纸页鎏拼麈凇稄V異記》中的《擔(dān)生》篇：

昔有書生，路逢小蛇，因而收養(yǎng)。數(shù)月漸大，書生每自擔(dān)之，號(hào)日擔(dān)生。其后不可擔(dān)負(fù)，放之范縣東大澤中。四十馀年，其蛇如覆舟，號(hào)為神蟒。人往于澤中者，必被吞食。書生時(shí)以老邁，途經(jīng)此澤畔。人謂曰：“中有大蛇食人，君宜無往?！睍r(shí)盛冬寒甚，書生謂冬月蛇藏，無此理，遂過大澤。行二十余里，忽有蛇逐，書生尚識(shí)其形色，遙謂之曰：“爾非我擔(dān)生乎?”蛇便低頭，良久方去。回至范縣，縣令問其見蛇不死，以為異，系之獄中，斷刑當(dāng)死。書生私忿曰：“擔(dān)生，養(yǎng)汝翻令我死，不亦劇哉!”其夜，蛇遂攻陷一縣為湖，獨(dú)獄不陷，書生獲免。

(《太平廣記》卷458)

此《擔(dān)生》故事顯然是就《水經(jīng)注》擴(kuò)寫而成，與《染莊社記》之稱揚(yáng)蛇能知恩伏罪不同。

《太平廣記》收宋前關(guān)于蛇的故事凡4卷108則，大都是令人恐怖、于人為害的兇物，惟此戴孚《擔(dān)生》所記異趣。對(duì)讀《擔(dān)生》與《蛇人》敘養(yǎng)蛇人路遇其所放之于野外的大蛇一節(jié)，《擔(dān)生》是：

行二十里余，忽有蛇逐。書生尚識(shí)其形色，遙謂之日：“爾非我擔(dān)生乎?”蛇便低頭，良久乃去。《蛇人》是：

蛇人經(jīng)其處，蛇暴出如風(fēng)。蛇人大怖而奔，蛇逐益急?；仡櫼鸭耙樱暺涫?，朱點(diǎn)儼然，始悟?yàn)槎?，下?lián)粼唬骸岸?，二?”蛇頓止，昂首久之，縱身繞蛇人，如昔弄狀。

文字簡(jiǎn)繁不一，卻甚相似，當(dāng)是繁從簡(jiǎn)出。

《蛇人》重新演繹蛇的故事，幾乎完全避開了蛇的毒、惡物性，專寫其與弄蛇人親和關(guān)系。蛇人以弄蛇為業(yè)，自然用心飼養(yǎng)，甚是愛護(hù)蛇。蛇受蛇人飼養(yǎng)、愛護(hù)，也有報(bào)主、戀主之情。大青死，二青又悄然引來了小青，蛇人攜二蛇“炫技四方，獲利無算”。二蛇間也情同手足。二青長(zhǎng)大后，蛇人不便攜弄，放之山林，二青戀戀不舍，去之復(fù)來；蛇人曉之以理，二青又去而復(fù)來，與小青“交首吐舌，似相告語(yǔ)”，極盡不勝依依之情。最后蛇人找到二青，二青又“以首觸笥”，蛇人開笥出小青，“二蛇相見，交纏如飴糖狀，久之始開”，宛如人之親友久別乍逢之溫馨。蛇人告誡二蛇：“深山不乏飲食，勿擾行人，以犯天譴?！倍摺按诡^”“領(lǐng)受”，去不復(fù)出，“行人如常”?？芍^達(dá)理。全文以后世稱作童話的筆法，摹寫蛇戀主、戀友之情，情景如畫，難怪厭惡蛇的評(píng)點(diǎn)家感到“寫來款款動(dòng)人”了。

《俠女》寫一位有武功的女子為父復(fù)仇，潛身民間，屈身事人，等待時(shí)機(jī)，終于刺殺仇敵。這樣的故事在唐人傳奇里不少見，朱一玄《(聊齋志異)資料匯編·本事編》錄出三篇：李肇《唐史補(bǔ)》(卷中)一則、皇甫氏《原化記·崔慎思》、薛用弱《集異記·賈人妻》；此外，還有從《全唐文》錄出的崔蠡作的古文，題日《義激》。

這幾篇文章記述簡(jiǎn)繁不一，人物姓名各異，故事情節(jié)基本上是一致的：一位流落市井間的單身婦女，主動(dòng)委身于所遇到的一個(gè)極平常的男人，生了孩子；幾年后，夜間外出提著一個(gè)人頭回來，說是為父(或前夫)報(bào)仇，伺機(jī)已久，現(xiàn)在終于刺殺了仇敵，隨即離去，還弄死了兒子，以絕后念。

蒲松齡重新演繹這樣一個(gè)前^屢次記述過的故事，題名為《俠女》，顯然有感于女子負(fù)冤在身，痛纏肌骨，能屈身伺機(jī)，無動(dòng)聲色，心機(jī)極深，終于只身格殺仇敵，志成愿遂，可歌可嘆。但是，他卻換了一副筆墨，另起爐灶，用限制視角的敘事法，借與之交往的顧生母子的觀感，顯示俠女的性情。她是位美麗少女，貧居奉母，至孝；與鄰里交往，極有情義；與顧生不言婚嫁，卻為解除顧生貧不能娶而無后之憂，生了個(gè)孩子，酬答顧生母子敬助自己的母親之恩情。這一切都是在她隱而不露的設(shè)計(jì)中進(jìn)行的。這一切似乎與她負(fù)冤伺機(jī)復(fù)仇無關(guān)，原故事的復(fù)仇取頭情節(jié)最后才交代出來，也不再成為故事的主體。其實(shí)，這正反映出蒲松齡與已往敘述者的不同，他不重在敘其俠行，而重在敘其重情義的俠心，外冷內(nèi)熱、思慮深而行事果敢的俠性，將負(fù)冤潛居、伺機(jī)復(fù)仇的心事深藏于其中，她最終實(shí)現(xiàn)其夙志，也就只是應(yīng)有之義了。唐人之文是記其事，蒲松齡則是就其事作小說。

唐人記其事，沒有寫出俠女何以能只身殺死仇敵，取其人頭，讀者并不追詢。蒲松齡作小說卻要有所交代，于是插入了一段俠女出匕首殺死要侵犯她的淫狐的情節(jié)，表明她有奇異的劍術(shù)，為后面殺敵取頭做了鋪墊，但卻顯得過于突鶻，與全文基調(diào)不甚相合，所以引起了批點(diǎn)者何守奇的質(zhì)疑：“此劍俠也，司馬(指?jìng)b女的為人陷害的父親)女何從得此異術(shù)?”(《聊齋志異》會(huì)校會(huì)注集評(píng)卷二)今天讀來，也感覺不甚和諧。這也是他構(gòu)思的隨意性造成的不圓滿。

第四節(jié) 镕舊鑄新

有些篇章采用二、三種前人記述的故事情節(jié)，經(jīng)過改制，建構(gòu)出一個(gè)內(nèi)在和諧一致的故事。比較明顯的是《王六郎》、《陸判》。

《王六郎》是一篇水鬼與漁夫交友誠(chéng)篤的故事。頭段是嗜酒的漁夫經(jīng)常灑些酒給河中溺鬼喝，水鬼王六郎經(jīng)常為之驅(qū)魚，結(jié)為酒友。中段是王六郎不肯因自己一人轉(zhuǎn)生而殘二命，沒有讓抱著嬰兒的婦女溺死河中，上帝以其有仁愛之心，封為土地神。末段是漁夫沒有爽約，不憚百里去探訪，在夢(mèng)中敘契闊；在做了土地神的王六郎的授意下，當(dāng)?shù)孛癖娂娂娍畲佡?zèng)來訪的漁人。

《搜神記》卷五《丁姑祠》中敘宜興丁氏女，受惡姑虐待，自經(jīng)死，為鬼神。一日現(xiàn)形，攜一婢，到牛津渡，向兩個(gè)駕船捕魚的人求載渡河，兩人戲弄她說：“聽我為婦，當(dāng)相渡也?！彼R日：“汝是人，當(dāng)使汝入泥死；是鬼，使汝入水?！辈痪?，又向駕船載葦?shù)睦衔糖蠖?，老翁卸下約半船的葦子，將她們安置船中。渡河后，她說：“翁之厚意，出葦相渡，深有慚感，當(dāng)有以相謝者。若翁速還去，必有所見，亦當(dāng)有所得也?！?/p>

翁還西岸，見兩男子入水中。前進(jìn)數(shù)里，有魚千數(shù)，跳躍水邊，風(fēng)吹至岸上。翁遂棄葦，載魚以歸。

(中華書局出版張紹楹校訂本)

《王六郎》首段水鬼為酬報(bào)漁人而為之驅(qū)魚的情節(jié)，大概就是由此變化出來的。此篇中間一段敘水鬼王六郎不肯為自己一人得以轉(zhuǎn)生而讓母子兩人溺水身亡的情節(jié)，則顯然是因襲了明王同軌《耳談》卷六《神祐官人》：

臨朐縣，暑夜有二、三居人于河上納涼，聞暗中鬼語(yǔ)日：“明日午時(shí)，我輩當(dāng)有替頭來?！本尤讼嗉s俟之。及期，舟載五、六十人，方解纜，又一女求渡，舟人納之，渡競(jìng)無恙。是夜，仍納涼其地，又聞鬼語(yǔ)日：“我輩好苦，一般人又被馬閣老救了。”明日，居民詢之長(zhǎng)年，船中無馬姓者，惟后來者為馬融冢婦，腹有孕，豈其是耶!后婦產(chǎn)，生名愉，中宣德丁未狀元，正統(tǒng)中為翰林學(xué)士，入典內(nèi)閣。

(《四庫(kù)全書存目叢書》本)

兩者都是溺死鬼業(yè)滿當(dāng)有新溺死者替代得以轉(zhuǎn)生，卻沒有如愿。但《王六郎》卻不是在原有意義上的因襲。《耳談》中題作“神祐官人”，便表明水鬼們預(yù)知將有溺死者做替頭的事情沒發(fā)生，只是由于乘船渡河的人中有位婦女肚里懷著長(zhǎng)大后將成為貴官的孩子，受到神靈庇護(hù)，船安然渡過河去。這是民間信仰和通俗小說中非常流行的一種觀念?！锻趿伞返闹魅斯强吹綃D人掉入水中，拋到岸邊的幼兒“揚(yáng)手?jǐn)S足而啼”，動(dòng)了惻隱之心，不愿代其一人而“殘二命”，主動(dòng)放棄了本應(yīng)溺死做自己的替頭的婦人，讓她從河中“攀岸而出”，抱起孩子走了。這便是表現(xiàn)水鬼王六郎心地善良，寫出了一個(gè)好鬼，自然也就是對(duì)人的惻隱之心的稱揚(yáng)。

《王六郎》最后一段，沒有發(fā)現(xiàn)有借用的材料，應(yīng)是為照應(yīng)第一段王六郎與漁人的友情，讓漁夫到他做土地神的地方敘舊，讓“居人薄有所贈(zèng)，聊酬夙好?！逼爱愂肥显弧睂＞瓦@一點(diǎn)稱他“置身青云，無忘貧賤”，遂之感慨“今日車中貴介，寧復(fù)識(shí)戴笠人哉!”不免有點(diǎn)隨意性，但卻露出了一種信息：寫神鬼是借以觀照、啟示人生的。

《陸判》故事較復(fù)沓，核心情節(jié)是陸判官為豪放而不聰慧的朱生換心、為其不甚美麗的妻子換頭兩件事。

心，古人以為是人的思維器官，如《孟子·告子上》所說：“心之官則思?！睋Q心，就是要變愚鈍為聰明。年代略早于蒲松齡的徐芳《諾臬廣志》中有篇《換心記》，記述一富翁兩腿無肉，人們說是乞兒相，后來必?cái)÷洹Ｋ耐趦鹤?，然兒子極愚笨，厚幣為之延師教其讀書，依然懵懂如故，恨得要打死兒子。兒子恐遭不測(cè)，一天夜里大哭不已，便夢(mèng)見：

有金甲神，擁巨斧，排闥入，摔其胸，劈之，挾其心出，又

別取一心納之，大驚而寤。從此便聰明起來，從師卒業(yè)，不數(shù)年聯(lián)捷成進(jìn)士。又有與蒲松齡同時(shí)的王晫《今世說》卷四的《賞譽(yù)》篇，記宜興名士周立五面貌不佳，年過而立仍未中秀才。一日夢(mèng)中見一雉冠絳衣人給他換了頭。次年，又夢(mèng)見一白衣道人，攜一金甲神，剖開其腹，掏出臟腑，清洗后又裝入腹中?！爸苠?，自是文學(xué)日進(jìn)，歷試兩闈皆售，歷官侍講學(xué)士?！蔽覀儾荒艽_知蒲松齡是否讀到過徐芳、王睥的書，但這種換心換頭的傳說，“雅愛搜神”、“喜人談鬼”的他應(yīng)該是耳有所聞的。

換頭的故事，六朝志怪小說《幽明錄》中便有：

河?xùn)|賈弼之，晉義熙中為瑯琊府參軍。夜夢(mèng)一人，面查(zha，怪)丑甚，多須大鼻，詣之曰：“愛君之貌，欲易頭可乎?”弼曰：“人各有頭面，豈容此理?”明日又夢(mèng)，意甚惡之，乃于夢(mèng)中許之。明朝起，不覺，而人見皆驚走。弼取鏡自看，方知怪異。還家，家人悉驚。入內(nèi)，婦女走藏，曰：“那得異男子?”弼自陳說良久，并遣至府檢閱，方信。后能半面笑，兩手各執(zhí)一筆俱書，辭意甚美。

(《太平廣記》卷360)

這是鬼怪自嫌其丑而強(qiáng)行換取人之美觀的頭面，被換頭面的賈弼之也像易體再生的故事一樣，家人不識(shí)，待驗(yàn)證后方才認(rèn)同，而且更有文才。這則故事蒲松齡應(yīng)該是讀過的。

《陸判》開頭一段敘述陸判官與朱生交友之緣由，是朱生受社友們戲弄性的慫恿，夜間去閻王廟背回了陸判官的塑像。陸判官覺得他憨直可愛，遂應(yīng)其相邀的戲言，來與之結(jié)交。這段文字也是有所本的。唐皇甫氏《原化記》里的《劉氏子妻》，就是敘述一位劉氏子任俠有膽氣，夜間與人飲酒，友人們用激將法，讓他去荒郊外一墓地，將一塊磚頭放在暴露的棺柩上。他夜半至墓，則棺上有一女尸，便“舍磚于棺，背負(fù)此尸而歸，”，“置尸于地，卓然而立，面施粉黛，髻發(fā)半披。一座絕倒，亦有奔走藏伏者。生日：‘此我妻也?！薄适码m不同，但故事模式和表現(xiàn)一位豪放人的膽氣的意趣，是一致的?！蛾懪小烽_頭一段當(dāng)是襲用《劉氏子妻》的模式，改寫為朱生背負(fù)陸判像來表現(xiàn)其“性豪放，然素鈍”的性情。

蒲松齡作《陸判》以換心、換頭為中心情節(jié)，突出表現(xiàn)的是陸判官對(duì)人友朱生的友愛，為朱生換心是讓他增進(jìn)文思，作好文章，科舉考試有所進(jìn)??；為朱生妻子換頭，是應(yīng)朱生的請(qǐng)求，遂其讓妻子更美麗的心愿，也就補(bǔ)償了其人生的兩種缺陷。提升智力，美化相貌，其實(shí)是人共有的愿望，在換心、換頭的怪異故事里便都蘊(yùn)涵著這種普遍意識(shí)。這篇《陸判》把這種意識(shí)更顯豁地表現(xiàn)出來。如陸判官覺得朱生的文章不好，便立意為之換一顆“慧心”：

一夜，朱醉，先寢，陸?yīng)q自酌。忽醉夢(mèng)中，覺臟腑微痛，醒而視之，則陸危坐床前，破腔出腸胃，條條整理。愕日：“夙無冤仇，何以見殺?”陸笑云：“勿懼，我為君易慧心耳。”從容納腸已，復(fù)合之，末以裹足布束朱腰。作用畢，視榻上亦無血跡，腹間覺少麻木。見陸置肉塊幾上，問之。日：“此君心也。作文不快，知君之毛襄塞耳。適在冥間，于千萬心中揀得佳者一枚，為君易之，留此以補(bǔ)闕數(shù)?！蹦似穑陟槿?。天明則創(chuàng)縫已合，有綖而赤者存焉。自是文思大進(jìn)，過眼不忘。

這種更換器官的幻象，反映的就是人能夠改善自身的愿望。遂朱生之愿的陸判官就成了作者幻想中的希望之神。所以篇末“異史氏曰”：“斷鶴續(xù)鳧，矯作者妄；移花接木，創(chuàng)始者奇；而況加鑿削于肝腸，施刀錐于頸項(xiàng)者哉!陸公者，可謂媸皮裹妍骨矣。明季至今，為歲不遠(yuǎn)，陵陽(yáng)陸公猶存乎?尚有靈焉否也?為之執(zhí)鞭，所欣慕焉。”

第五節(jié) 因事明理

有些篇章是蒲松齡從前人記述的怪異之事里品味出了人生的某種道理，重新演繹其事是借以表明那種道理，故事就有了深邃內(nèi)蘊(yùn)，甚至變成了寓言小說。

《畫壁》敘寫的是一位書生與友人觀光佛寺：見殿中壁畫里有一位仙女“拈花微笑”，似眉目傳情，不覺“神遙意奪”，遂飛入壁畫中。他進(jìn)入幻境，與仙女發(fā)生了私情，險(xiǎn)些被金甲神捉住。同伴不見書生，問老僧，老僧敲壁呼之，書生忽從壁上降下。問老僧何故，老僧說：“幻由人生。”

這個(gè)故事也是由唐人傳奇變化而出的。戴孚《廣異記》里的《朱敖》一則即其所本：

杭州別駕朱敖，舊隱河南之少室山。天寶初，陽(yáng)翟縣尉李舒在岳寺，使騎召敖。乘馬便馳，從者在后。稍行至少姨廟下，時(shí)盛暑，見綠袍女子，年十五六，姿色甚麗。敖意是人家臧獲，亦訝其暑月挾纊。馳馬問之，女子笑而不言，走入廟中。敖亦下馬，不見有人，遂壁上觀畫，見綠衣女子，乃途中睹者也，嘆息久之。至寺具說其事，舒等尤所嘆異。爾夕既寐，夢(mèng)女子至，把被歡悅，精氣越佚。累夕如此。嵩岳道士吳筠為書一符辟之，不可。又，吳以道術(shù)制之，亦不可。他日宿程道士房，程精于清凈，神乃不至。

(《太平廣記》卷334)

下面還有一段，敘朱敖若干年后又往少室山，天忽黑暗，見天女群舞，則是另一件事。

《畫壁》與唐人傳奇《朱敖》兩篇故事的核心情節(jié)都是朱姓文人在夢(mèng)幻中與寺廟壁畫上的女子發(fā)生私情，表明兩者有因襲關(guān)系?！懂嫳凇纷隽溯^大的改動(dòng)。在《朱敖》里，朱敖曾先于廟外見到綠袍女子，再于廟中畫壁上見到，甚感驚疑，隨后是綠袍女子主動(dòng)入朱敖之夢(mèng)，與之交接，“精氣越佚”，并且天天如此，朱敖是受害者。這同六朝志怪小說中鬼女來與人交接，男子便損傷精氣，日益萎靡，是一樣的?！懂嫳凇防锸侵焐姰嫳谥械囊晃幻利惖奶炫?，“拈花微笑，櫻唇欲動(dòng)，眼波將流”，讓他情不自禁地“神搖意奪”，遂發(fā)生了入畫壁，在幻境中與那位天女私合的事情，亦猶如現(xiàn)實(shí)世界里有青年男女偷情，是情欲的放任，也一樣地唯恐被人發(fā)現(xiàn)，惴惴不安，并且險(xiǎn)被發(fā)現(xiàn)而遭罪罰。這便不再像《朱敖》那樣，只是一件陳舊的奇聞異事，而是幻中有真，因幻說理，要說明的理就是篇末老僧說出的：“幻由人生。”“異史氏日”更做了更為具體的解釋：“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境。菩薩點(diǎn)化愚蒙，千幻并作，皆人心所自動(dòng)耳?！边@顯然是蒲松齡自道寫這篇小說，是要告訴人們正心為善惡之本，即如他在一篇文章所說：“此心一動(dòng)，德則其人也；不德則其鬼也”，“茍能于貪嗔動(dòng)時(shí)，惻然而問菩薩心，即可以為佛，為菩薩，為阿羅漢；不然者，天地一去，地獄日來?！?《王如水<問心集>序》)

《長(zhǎng)清僧》故事是：長(zhǎng)清縣的一位“道行高潔”的老和尚圓寂，魂靈飄流到河南，突然遭遇一位富家公子從飛奔的馬上跌落而死亡，與其尸體“翕然而合”，遂易體再生。魂體錯(cuò)位，便發(fā)生了與處境的不協(xié)合：不肯享受粉紅黛綠、飫肥食鮮的生活，不肯過問錢簿谷籍之類的事務(wù)，郁悶無聊，又回到長(zhǎng)清寺廟中，說明還魂的原委，像昔日一樣禮佛齋食地做和尚。

關(guān)于這篇故事的來源，聶石樵《(聊齋志異)本事考證》引錄了唐張鷟《朝野僉載》中的《陸彥》一則，后注云：“這類借尸還魂的故事，又見于《搜神記》、《續(xù)搜神記》、《幽明錄》、《宣室志》、《酉陽(yáng)雜俎》等。”所提到的這些書中的借尸還魂的故事，大都收入《太平廣記》卷376“易形再生”類，故事都是一人死亡，未壽終，當(dāng)復(fù)活，無奈尸體已壞，冥官令其借另一新死者的尸體復(fù)活，再生后，不識(shí)本身之家人，自家人卻亦不識(shí)其人，但言語(yǔ)舉動(dòng)保持著生前的習(xí)性。如《宣室志》中的《竹季貞》，敘竹季貞借同里趙子和的軀體再生：

忽寤，即起馳出門，其(趙子和)妻子驚，前訊之，子和日：“我竹季貞也，安識(shí)汝。今將歸吾家?！奔榷Z(yǔ)音非子和矣。妻子遂隨之，至季貞家，見子和來，以為狂疾，罵而逐之。子和曰：“我竹季貞，卒十一年今乃歸，何拒我耶?”其家聆其語(yǔ)，果季貞也；驗(yàn)其事，又季貞也。妻子俱駭異。

最后還寫道：

自是，季貞不食酒肉，衣短粗衣，行乞陳蔡汝鄭間，緡帛隨以修佛，施貧餓者。

這是易體再生者感激神佛之恩而行善事。

這種故事構(gòu)成的基本觀念是古代佛教的神不滅論，也是六朝志怪小說中再生故事衍生出來的一種形態(tài)。蒲松齡作《長(zhǎng)清僧》，無疑是受到了唐人傳奇的易體再生故事的啟發(fā)，但卻不再是單純演繹由于魂體錯(cuò)位所形成的人事關(guān)系的尷尬，而是重在顯示長(zhǎng)清僧易體再生后與其形體生存環(huán)境的不適應(yīng)：拒絕酒肉，不與妻妾同宿，不去管理錢糧賬目，堅(jiān)決擺脫富裕之家，回到原先住持的寺廟中，做道行高潔的和尚。在這里面凸顯的是魂，也就是心性。篇末“異史氏曰”：

予于僧，不異之乎其再生，而異之乎其入紛繁靡麗之鄉(xiāng)，而能絕人以逃世也。若眼睛一閃，而蘭麝熏心，有求死不得者矣，況僧乎哉!

這樣，《長(zhǎng)清僧》中重新演繹過的易體再生的故事，就不只是一件古已有之的奇事、趣事，而是從中悟出并有意識(shí)地予以表現(xiàn)與《畫壁》一致的心性為本的理念。在《畫壁》中，朱生禁不住女色的誘惑，是生褻境；長(zhǎng)清僧心性堅(jiān)定，不為財(cái)色動(dòng)搖，才保住了其高潔的道行。

《畫皮》敘寫的也是六朝志怪、唐人傳奇中敘寫過的故事。六朝志怪小說中，多是鬼怪化為婦人，主動(dòng)與人交合，被識(shí)破，或逃逸，或被誅殺。唐人傳奇中，最有名的是薛用弱《集異集》里的《崔韜》：一只雌虎蛻去其皮，化為美貌女子，來投崔韜，結(jié)為夫妻，生一子。后來，一家人又經(jīng)過最初相會(huì)的地方，當(dāng)初丟棄的虎皮尚在，其妻穿著起來，立即“化為虎，跳躑哮吼，奔而上廳，食子及韜而去”。(《太平廣記》卷433)雌虎何所為而來，又何所為而去?都沒顯示。與《畫皮》更近似的是張讀《宣室志》卷三江南吳生與女夜叉結(jié)合的故事：吳生娶小妾?jiǎng)⑹希跏夹郧闇赝?，?shù)年后日益暴烈，毆打奴婢，咬其肌膚，還生食狐兔。吳生心疑，匿身窺視，見劉氏“狀貌頓異”，“目皆盡裂”，吞食生鹿。吳生召吏卒持兵杖來，劉氏現(xiàn)出原形，迅疾離去。(《四庫(kù)全書存目叢書》本)這個(gè)故事里的夜叉，雖然本性未泯，時(shí)現(xiàn)本相，生吞動(dòng)物，卻沒有害人之心，也就不含什么意思了。

與《畫皮》最相似的，是馮夢(mèng)龍《古今譚概》卷23“妖異部”的《鬼張》，故事是：高郵張指揮“求妾未得，偶出湖上”，救下了落水的一位美麗女子，便收為妾，逾年生子。后來便發(fā)生了這樣的事情：

女櫛沐必掩戶。一日婢從隙窺之，見女取頭置膝上。綰結(jié)加簪珥，始加于頸，大驚，密以告張。張未信。他日張覘以。果然，知為妖，排戶入，斬之，乃一敗船板耳。

這個(gè)船板妖，仍然是沒有害人的意思。故事最后還寫道：“子已數(shù)歲，無他異，后襲職，至今稱張指揮云?！笨梢娺€只是作為一件妖異事記述的。

《畫皮》以“畫皮”二字為題目，便寓有警示之意，故事中敘寫王生接納了魔鬼化妝的美女后，也特別作了讓王生大懼、讓讀者驚心的極形象的描繪：

(王生)至齋門，門內(nèi)杜，不得入。心疑所作，乃逾堍垣，則室門亦閉。躡跡而窗窺之，見一獰鬼，面翠色，齒巉巉如鋸，鋪人皮于榻上，執(zhí)采筆而繪之。已而擲筆，舉皮如振衣狀，披于身，遂化為女子。

下面，還有更可怕的事情：王生要擺脫化妝為美女的魔鬼，未能成功，魔鬼也不肯放棄到嘴的食物——“寧入口而吐之耶!”：

壞寢門而入，逕登生床，裂生腹，掬生心而去。妻號(hào)，婢入燭之，生已死，腔血狼藉。

增寫了這樣的血淋淋的后果，警示之意也就強(qiáng)烈地顯示出來了。這個(gè)古老的被不斷演繹過的鬼怪化為女子為婦作妾的故事，在《聊齋志異》里成為了一篇喻體和喻意融合無間、至為醒目驚心的寓言體小說。

故事到此沒有結(jié)束。王生妻子去求救一位行跡近乎瘋顛的乞者，自然是一位異人，她不惜忍受其戲辱，吞食其痰唾，在無望的哭泣中嘔吐出乞者痰唾化成的人心，落入王生被魔鬼撕裂的胸腔中，王生復(fù)活了。

這個(gè)不妨說是尾大不掉的結(jié)尾，自然是出于包括作者、讀者在內(nèi)的人之常情：王生受到的教訓(xùn)性的懲罰，夠慘痛的了，讓他復(fù)活可以在心理上得到些緩解。然而，讓無辜的王生的妻子受到異人故弄玄虛的戲辱，便甚不公平了。蒲松齡解釋說：“愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之”，這是“天道好還”，也未免是強(qiáng)詞奪理。實(shí)際上，這種敘寫只是他隨意點(diǎn)染的游戲之筆，增加點(diǎn)趣味性而已。

第六節(jié) 簡(jiǎn)短經(jīng)語(yǔ)

上面較粗略地考察了《聊齋志異》里魯迅所說“從古書尤其是從唐人傳奇變化而來”，我們稱之為再創(chuàng)作的部分與原文本的差異。所謂“踵事增華”，是所敘之事基本情節(jié)、內(nèi)蘊(yùn)沒有變化，卻增加了人事情狀的描摹，人物、場(chǎng)景生動(dòng)鮮活了。所謂“故事新編”，是就原文本的中心情節(jié)，依個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)重新進(jìn)行演繹，富有了生活氣息和意趣。所謂“镕舊鑄新”，是不止就一種文本，而是融合了幾種文本的情節(jié)，結(jié)撰出一篇?jiǎng)e有意旨、情趣的故事。所謂“因事明理”，是借演繹一種類型化的故事，闡明其中的哲理意蘊(yùn)，近乎寓言小說。

這種分類，自然不可能反映出《聊齋志異》再創(chuàng)作的全部情況，即便如此，卻也顯示出《聊齋志異》再創(chuàng)作的文本：不僅比所據(jù)以改編的文本敘述更為委曲，描繪人事情況細(xì)致、逼真，超越了前出之志怪，傳奇小說，從文體層面上說，可謂更充分地具備現(xiàn)代觀念的小說的基本素質(zhì)。更為根本的一點(diǎn)，是蒲松齡的這種再創(chuàng)作具有自覺的小說創(chuàng)作的主體意識(shí)，他不單單是認(rèn)為那些怪異之事真實(shí)可傳，要再做一次更好的記述，重要的是要表現(xiàn)自己由之感悟出的情趣、意蘊(yùn)，個(gè)中還含有顯示自己的文才的意思。不論是整體的擴(kuò)寫，還是加以改制、整合，重新演繹，都是在他自覺不自覺選定的意旨的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行的，這種再創(chuàng)作的文本也就具有了審美情致，思想內(nèi)蘊(yùn)，有的更有著明顯的主題思想和勸戒意義。

(責(zé)任編輯 譚 瑩)