書目選取的故事維度和題旨接受的社會(huì)向度

摘要：評(píng)書這一曲藝形式對(duì)《聊齋志異》走向民間起到了巨大的推動(dòng)作用。從聊齋評(píng)書對(duì)《聊齋志異》的題材選、編可以看出，它們首先是特別注重文本的故事維度，那些起伏跌宕、懸念叢生的傳奇性文體最受青睞，而且評(píng)書藝人多把超現(xiàn)實(shí)的鬼怪故事作為講述的主題。其次是它們極為重視文本的社會(huì)向度，那些具有普泛意義和教育作用的作品成為改編的重要資源，如官紳批判、婚姻愛情和社會(huì)世情等類題材就深受歡迎。與之同時(shí)，聊齋評(píng)書在如何承繼原著的思想主旨上、在如何處理原著真實(shí)性和傳奇性的關(guān)系上，皆有值得探討之處。之所以會(huì)出現(xiàn)上述現(xiàn)象，一方面和《聊齋》自身的質(zhì)素有密切關(guān)聯(lián)，另一方面還要?dú)w結(jié)于評(píng)書的固有曲體傳統(tǒng)以及它面向的特定消費(fèi)群體。

關(guān)鍵詞：聊齋評(píng)書；聊齋志異；題材選擇

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002.3712(2010)03－0095－19

鄭振鐸先生對(duì)講唱文學(xué)(亦即說(shuō)唱藝術(shù))有著高度的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為講唱文學(xué)是中國(guó)俗文學(xué)的主流，“在中國(guó)俗文學(xué)里占了極重要的成分，且也占了極大的勢(shì)力。一般的民眾，未必讀小說(shuō)，未必時(shí)時(shí)得見戲曲的演唱，但講唱文學(xué)卻是時(shí)時(shí)被當(dāng)作精神上的主要的食糧的”“它們是另成一體的，它們是另有一種的極大魔力，足以號(hào)召聽眾的”。這一分析是符合中國(guó)社會(huì)實(shí)際狀況的，也符合講唱文學(xué)的實(shí)際狀況。像《聊齋志異》之所以能被中下層民眾普遍接受，成為大家“精神上的主要的食糧”在很大程度上就是得益于說(shuō)唱藝術(shù)這一傳播渠道。其中從《聊齋》故事改編而來(lái)的聊齋評(píng)書可謂是功不可沒。

從聊齋評(píng)書的傳播地域來(lái)看，它雖不如《三國(guó)》、《水滸》故事那樣遍地開花，但在許多地方的書場(chǎng)茶館中也都活躍著它的影子、回蕩著它的聲響。就南方書壇來(lái)講，聊齋評(píng)書(評(píng)話)在幾個(gè)主要區(qū)域或大中城市都有流傳。先看華南，二十世紀(jì)二十至四十年代的廣州粵語(yǔ)評(píng)書，常說(shuō)的書目就有《聊齋》，并涌現(xiàn)出擅長(zhǎng)說(shuō)《聊齋》的凌基、廖華軒等藝人。再看西南，四川評(píng)書至清末民初出現(xiàn)了“清棚”與“雷棚”的不同流派，其中“清棚”以說(shuō)煙粉、傳奇之類的風(fēng)月故事為主，重在文說(shuō)，講究談吐風(fēng)雅，它的代表書目即是《聊齋》、《文武榜》；原成都東城區(qū)曲藝隊(duì)的李守愚就以擅長(zhǎng)說(shuō)“清棚聊齋”而聞名，遺憾的是，他在文革中去世，其自編和保存的數(shù)十個(gè)講條亦付之一炬，四川評(píng)書聊齋書目由是幾近失傳。最后看江南，蘇州評(píng)彈也有講唱聊齋故事的傳統(tǒng)，僅以蘇州評(píng)話(又稱大書)為例，郭少梅(1860－1940)以說(shuō)“三國(guó)”而名聲鵲起，他同時(shí)也編演過《聊齋》等故事，被譽(yù)為“書壇通品”。

北方評(píng)書相傳形成于清初，發(fā)源于北京，流行于天津、河北及東北三省等地。從北京第一代評(píng)書藝人王鴻興起，傳至今天已有十代。北京聊齋評(píng)書早期的傳播已無(wú)從稽考，如今所知最早說(shuō)《聊齋》的是光緒年間的宗室弟子德月川，自此之后，代不乏人，名家輩出，并出現(xiàn)了不同表演風(fēng)格的流派。天津的聊齋評(píng)書是在二十世紀(jì)三十年代逐步發(fā)展起來(lái)的，著名評(píng)書藝術(shù)家陳士和(1887－1955)二十年代末從北京來(lái)到天津落戶獻(xiàn)藝，收了劉健英、張健聲、劉健林、劉健卿等十余人為徒，經(jīng)他授藝的學(xué)生們又帶出了劉立福、楊立恒、張立川等弟子，使得聊齋評(píng)書的傳播日益廣泛。東北也出現(xiàn)過專說(shuō)《聊齋》的名家，如清代末年的汪占一，解放后的劉警先、金桐純等，他們?cè)谏蜿?yáng)一帶都頗有名望。河北評(píng)書藝人常二皮(1888－1952)多才多藝，他講的《聊齋》在石家莊堪稱一絕，因此被稱為是“石家莊西花園的八大怪”之一，聽眾贈(zèng)其藝號(hào)“常不夠”意謂永遠(yuǎn)聽不夠。以上僅是筆者所知，囿于見聞，這不過是掛一漏萬(wàn)的粗略描述，但從中亦可看出聊齋評(píng)書傳播地域之廣。也正是通過這樣的傳播，《聊齋志異》方從齊魯一隅而流布到大江南北，從文人的擊節(jié)稱道而變?yōu)槊癖姷南猜剺芬姟?/p>

聊齋評(píng)書由于是在場(chǎng)上搬演，其傳承也主要是通過藝人之間口傳心授的方式進(jìn)行的，這就造成了很少有文學(xué)腳本傳世的局面。幸運(yùn)的是，解放后黨和政府對(duì)評(píng)書事業(yè)十分關(guān)心、重視，曾挖掘、整理了不少傳統(tǒng)書目，聊齋評(píng)書亦名列其間。1954年10月，天津市文化局為了搶救、保存聊齋評(píng)書這份珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，曾組織了以何遲同志為主的專門班子，對(duì)陳士和先生的評(píng)書聊齋故事逐段進(jìn)行記錄、錄音，并請(qǐng)專人進(jìn)行整理。遺憾的是，當(dāng)?shù)谑巍洞廾汀酚涗浳窗胫畷r(shí)(后半部由其徒劉健林代為補(bǔ)足)，陳先生竟溘然長(zhǎng)逝。再加上1953年在全國(guó)第二屆文代會(huì)時(shí)講述的《夢(mèng)狼》，亦由錄音整理成文，陳先生一共留下了十四個(gè)(實(shí)際是十三個(gè)半)聊齋段子。這中間除去《小翠》因故未能付印外，其余十三段先由天津通俗出版社后改由天津人民出版社于1955年一1958年以單行本出版。陳士和先生去世之后，文藝界、出版界的有關(guān)人士又相繼整理、出版了陳派傳人們的聊齋段子，百花文藝出版社在1980年一1986年推出的《評(píng)書<聊齋志異>》(第一集至第六集)，就是一部包括陳士和與其弟子、再傳弟子在內(nèi)的講述總集，其中前兩集收錄的十三篇，為陳士和講述，內(nèi)容和五十年代的單行本相同；后四集收錄的十六篇，為陳氏兩代傳人所講述，帶有鮮明的陳派烙印。中國(guó)曲藝出版社也在1981年－1983年出版了《評(píng)書(聊齋志異)》系列，分別是《小謝》、《西湖主》、《珊瑚》(以上皆為劉健卿講述)、《嬰寧》(齊信英講述)、《紅玉》(包括劉健卿講述的《紅玉》、《嫦娥》以及齊信英講述的《鴉頭》)、《辛十四娘》(包括《辛十四娘》、《促織》、《田七郎》，講述者依次為齊信英、顧存德、劉健卿)等六集。兩位主要講述者劉健卿是陳士和的弟子，齊信英則出自另一位聊齋評(píng)書名家趙英頗(?－1951)的門下。上述整理本即是我們展開論述的主要文本依據(jù)。必須指出的是，這些本子都在聊齋評(píng)書的基礎(chǔ)上進(jìn)行了加工，也就是說(shuō)，我們現(xiàn)在所看到的《評(píng)書(聊齋志異)》雖然比較接近故事的原始面貌，但它畢竟不是聊齋評(píng)書本身，評(píng)書藝人摹形繪色的高超技藝、火爆熱烈的現(xiàn)場(chǎng)氛圍。更是在文字記錄本中無(wú)法反映出來(lái)。在只能依據(jù)整理本的現(xiàn)有條件下，我們只好參酌書目的《整理后記》、相關(guān)文獻(xiàn)的記載以及劉立福演播的《聊齋故事》，來(lái)具體論述一下聊齋評(píng)書對(duì)《聊齋志異》的題材選擇這一問題了。

俗話云：“女，怕嫁錯(cuò)郎，男怕選錯(cuò)行”，對(duì)評(píng)書藝人來(lái)說(shuō)，選錯(cuò)一部書，有可能要苦上一輩子，因此，評(píng)書界一直流傳著“書保人，人保書”的說(shuō)法。就此而言，選擇適宜于場(chǎng)上講述的書目就成為評(píng)書藝人首先面臨的第一要?jiǎng)?wù)。古代小說(shuō)浩如煙海，并不是每部書都可以拿來(lái)作為評(píng)書的腳本的。譬如明清章回小說(shuō)中的六大名著，可以說(shuō)家喻戶曉，路人皆知，但是很少有評(píng)書藝人開講《紅樓夢(mèng)》(以前只有湖北評(píng)書、四川評(píng)書個(gè)別人說(shuō)此書，當(dāng)代則有連麗如、劉蘭芳說(shuō)《紅樓》，但反響皆一般)，《金瓶梅》、《儒林外史》更是鮮有人觸及(像當(dāng)代的梁軍想要演播《金瓶梅》，結(jié)果遭到強(qiáng)烈的質(zhì)疑)。反倒是那些思想性和藝術(shù)性遠(yuǎn)不如它們的英雄傳奇、俠義公案類小說(shuō)更受評(píng)書藝人的青睞，也更有消費(fèi)市場(chǎng)。評(píng)書和小說(shuō)畢竟是不同的文藝樣式，兩者各有自己的審美旨?xì)w和價(jià)值取向。像《紅樓夢(mèng)》、《儒林外史》對(duì)評(píng)書聽眾來(lái)說(shuō)，就顯得過于高雅，魯迅先生所說(shuō)：“偉大也要有人懂”并非虛言；同時(shí)三部小說(shuō)的故事也多是描述生活瑣事，敘述節(jié)奏緩慢，既缺乏火爆熱烈的場(chǎng)面，又罕有扣人心弦的情節(jié)。上述因素都決定了這些小說(shuō)跟評(píng)書的內(nèi)在規(guī)范之間存在著較大的審美位差。它們即使被改為評(píng)書、搬到場(chǎng)上，藝人的表演難度也相對(duì)要比說(shuō)袍帶書、短打書大的多，講起來(lái)頗為吃力費(fèi)勁，也很難取得令聽眾滿意的效果。而說(shuō)書人要在市場(chǎng)化的激烈競(jìng)爭(zhēng)中求得生存之道，就必須依靠自己的拿手書目來(lái)爭(zhēng)取聽眾，因此，他們是很少會(huì)從事那種“投入大而不討好”、“出力多卻不叫座”的工作的。相對(duì)而言，評(píng)書藝人顯然更喜歡改編那些既在民眾中具有一定知名度、號(hào)召力，同時(shí)故事情節(jié)又具有懸念感、吸引力的小說(shuō)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這些要素《聊齋志異》都已經(jīng)基本具備了。

再?gòu)膫鹘y(tǒng)評(píng)書的演出情形來(lái)看，在茶館書場(chǎng)說(shuō)評(píng)書的，通常分為“白天”和“燈晚”兩場(chǎng)，白天由下午三四時(shí)開書，至六七時(shí)散書；燈晚由晚上七八時(shí)開書，十一二時(shí)散書。他們一般以兩個(gè)月(也有三個(gè)月的)為“一轉(zhuǎn)”到期換人接演，原來(lái)的演員再尋找或受邀到另外的書場(chǎng)重新開講。也就是說(shuō)，評(píng)書藝人只要選定一兩部可說(shuō)兩三個(gè)月的大書來(lái)精心鉆研，就可能曝得大名，因?yàn)樗鎸?duì)的聽眾群體是流動(dòng)變化的，所謂“一招鮮，吃遍天”是也。這更使得藝人們對(duì)選擇書目不敢掉以輕心，選好一部能叫座的“好”書，就等于有了可托付終身的“金飯碗”。從相關(guān)文獻(xiàn)的記載可以看出，以前的評(píng)書老藝人，一生中往往也只有一兩部大書為其“頂門杠子”(拿手書目)，觀眾到書場(chǎng)主要就是聽他們的“頂門杠子”。如揚(yáng)州評(píng)話界的王少堂專說(shuō)《水滸》，康又華善講《三國(guó)》，戴善章則以《西游記》一炮走紅；北京評(píng)書界的“凈街王”王杰魁專攻《七俠五義》，“猴兒安”安太和擅說(shuō)《西游記》，哈輔源則以《永慶升平》最富盛名；而從德月川、單長(zhǎng)德到張智蘭、曹卓如，再到陳士和、趙英頗等，他們基本上也是心無(wú)旁騖，專說(shuō)《聊齋》，等等。像“評(píng)書大王”雙厚坪能說(shuō)五、六部大書，人稱“品八套”的品正山擅說(shuō)多部大書的情況，在解放前的評(píng)書界是不多見的。就聊齋評(píng)書而言，它比長(zhǎng)篇大書更具靈活性，其書目亦長(zhǎng)短不一，比如陳士和短的《聊齋》段子能說(shuō)上三五天，長(zhǎng)的段子可達(dá)十多天甚至二十幾天，盡管一般的評(píng)書演員說(shuō)表不如陳先生細(xì)膩，時(shí)間可能要縮短一些，但只要掌握了二三十段書目，對(duì)付書場(chǎng)茶館的“一轉(zhuǎn)”也應(yīng)不成問題，即便上電臺(tái)播講亦是綽綽有余。

那么，評(píng)書藝人為什么會(huì)選擇《聊齋志異》作為改編的文學(xué)底本?他們又從原著的431篇作品(筆者注：當(dāng)時(shí)評(píng)書藝人看到的是《聊齋》青柯亭本)中選取了那些篇目呢?我們不妨先把陳士和先生所說(shuō)的五十段《聊齋》書目定為基準(zhǔn)，再看其他評(píng)書演員又增添了那些新的段子。據(jù)陳老的弟子回憶，陳士和一生說(shuō)過大約近百段《聊齋》，幾乎占全部《聊齋》篇目的四分之一，在聊齋評(píng)書藝人中當(dāng)首屈一指。不過經(jīng)過場(chǎng)上的不斷試演、反復(fù)篩選，他晚年通常演說(shuō)的《聊齋》篇目大約只有三十余段。1954年，天津市文化局對(duì)他的《聊齋》書目進(jìn)行搶救性整理時(shí)，曾擬出五十段篇目，其中整理成文的有十三段：《勞山道士》、《畫皮》、《阿寶》、《續(xù)黃粱》、《云翠仙》、《考弊司》、《向杲》(以上收入《評(píng)書<聊齋志異>》第一集)、《夢(mèng)狼》、《崔猛》、《席方平》、《瑞云》、《王者》、《毛大福》(以上收入《評(píng)書(聊齋志異)》第二集)。這五十個(gè)段子應(yīng)是代表了他一生心血和精華的“精品”，也是受到聽眾廣泛認(rèn)可和普遍好評(píng)的優(yōu)秀書目。另一位聊齋評(píng)書名家趙英頗，據(jù)記載，他的拿手書目為《席方平》、《續(xù)黃粱》、《王者》、《宮夢(mèng)弼》和“三小”(《小翠》、《小謝》、《聶小倩》)、“三連”(《蓮香》、《連瑣》、《連城》)等，其中《聶小倩》、《連瑣》、《連城》三種是陳氏五十段所沒有的。再?gòu)默F(xiàn)有的整理本來(lái)看，超過陳、趙二人書目范圍之外的還有下列篇目：《折獄》、《紅玉》、《張誠(chéng)》、《羅剎海市》、《商三官》、《紉針》、《嬰寧》、《佟客》、《伍秋月》、《夜叉國(guó)》(以上皆見于百花文藝版《評(píng)書(聊齋志異)》第三至第六集)，以及《促織》、《鴉頭》(以上皆見于中國(guó)曲藝版《評(píng)書<聊齋志異)》)。另外，還有劉立福演播的聊齋故事中的《王成》等。這樣統(tǒng)計(jì)下來(lái)，聊齋評(píng)書藝人經(jīng)常講述的書目共有66篇。當(dāng)然這一數(shù)字還是一個(gè)較為保守的估計(jì)。僅從這些篇目即可看出，聊齋書目涉及的題材范圍是相當(dāng)廣泛的，它的選擇眼光也是十分敏銳而到位的，雖不能說(shuō)《聊齋志異》中的精品被一網(wǎng)打盡、囊括無(wú)遺，但漏網(wǎng)的大魚很少，卻也是顯而易見。

從這66個(gè)篇目中，我們可以發(fā)現(xiàn)聊齋評(píng)書藝人選取的視角首先是聚焦于文本的故事性。這與《醒夢(mèng)駢言》等聊齋話本小說(shuō)如出一轍。評(píng)書界向來(lái)流傳著這樣的說(shuō)法：“說(shuō)書說(shuō)書，能解書外之事；傳奇?zhèn)髌?，要透?jìng)€(gè)中之奇”。前者說(shuō)的是說(shuō)書要緊扣現(xiàn)實(shí)生活，盡量做到“古事而今說(shuō)”；后者指的是選擇書目時(shí)要注重其傳奇色彩、故事維度，最好挑選那些起伏跌宕、懸念叢生的作品作為腳本。畢竟評(píng)書是以敘事為主要審美旨?xì)w，離開了故事的依托，人物形象的塑造即形同虛設(shè)，主題意旨的評(píng)述亦無(wú)從談起，這也就是藝諺所說(shuō)的：“有評(píng)無(wú)書，不算說(shuō)書”。評(píng)書術(shù)語(yǔ)有“跑梁子”、“賣關(guān)子”之說(shuō)，所謂“梁子”即故事的提綱、框架，“跑梁子”就是圍繞故事的框架展開敘述；所謂“關(guān)子”即制造懸念的手段，“賣關(guān)子”就是在故事發(fā)展至高潮處系住扣子。說(shuō)評(píng)書還有給書聽、不給書聽之分，所謂給書聽就是故事有進(jìn)展、有懸念，人們聽得有滋有味；所謂不給書聽是指說(shuō)書人信馬由韁、隨口胡扯，故事卻停滯不前、原地不動(dòng)。凡此種種，皆可見出故事性在評(píng)書藝術(shù)中占據(jù)著何等重要的地位，這也是評(píng)書擁有眾多聽眾的一個(gè)關(guān)鍵因素。而《聊齋志異》恰恰是一部以故事性見長(zhǎng)的作品，書名本身就表明了它是傳述奇聞異事的。蒲松齡在編制故事上實(shí)在是具有超一流水平，小說(shuō)的故事情節(jié)無(wú)論是來(lái)源于書面本事、口頭流傳還是生活現(xiàn)實(shí)，一旦經(jīng)過他的改造加工，無(wú)不妙手回春，繪聲繪色，這在那些篇幅較長(zhǎng)的傳奇體篇章中體現(xiàn)得尤為明顯。這些作品不僅是按照故事規(guī)范創(chuàng)造出來(lái)的，有頭有尾，情節(jié)縝密，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)；而且婉轉(zhuǎn)曲折，波瀾起伏，合隋合理，具有引人入勝的魅力。聊齋評(píng)書藝人選擇的基本上都是此類傳奇體。同時(shí)，《聊齋志異》畢竟是文言小說(shuō)，雖說(shuō)其間也有“破體”“越界”之舉，但大部分作品還是符合這一文體規(guī)范的，從而體現(xiàn)出文字簡(jiǎn)約、情節(jié)精煉、略于交待故事背景、慣于從戲劇性的頂點(diǎn)開始寫起等審美特征，這些又為評(píng)書藝術(shù)的二度創(chuàng)造提供了廣闊的馳騁空間。由此可見，評(píng)書藝人選擇《聊齋》中的傳奇體文本作為書目，絕不是偶然的心血來(lái)潮，而是有其必然性的。

我們還可以發(fā)現(xiàn)，在聊齋評(píng)書書目中誠(chéng)然也有《陳云棲》、《王桂庵》、《胭脂》、《折獄》、《珊瑚》、《張誠(chéng)》、《仇大娘》等純粹發(fā)生在現(xiàn)實(shí)人間的故事，但以花妖狐怪、鬼神精靈為主人公的作品無(wú)疑是占據(jù)了主流，以至評(píng)書界流傳著陳士和擅長(zhǎng)說(shuō)狐、趙英頗精于說(shuō)鬼的說(shuō)法。這一點(diǎn)是頗得原著談鬼說(shuō)狐之真諦的，卻與《醒夢(mèng)駢言》等聊齋話本小說(shuō)聚焦于現(xiàn)實(shí)人間迥異其趣。

聊齋評(píng)書藝人之所以把超現(xiàn)實(shí)的鬼怪故事作為講述主題，主要是由于下列原因：

第一，是因?yàn)楣砉止适略诋?dāng)時(shí)社會(huì)上廣為流行、大有市場(chǎng)。毫不夸張地說(shuō)，許多中國(guó)人就是聽著這些光怪陸離、新奇刺激的鬼怪故事成長(zhǎng)起來(lái)的、生活過來(lái)的，正如上一世紀(jì)三四十年代的作家邵洵美所指出的：“我們中國(guó)人，大半自小都聽到過鬼故事，所以講來(lái)決不會(huì)像一般新偶像的名詞那樣陌生刺耳。”以至新文化運(yùn)動(dòng)初期的陳獨(dú)秀曾大發(fā)感慨云：“吾國(guó)鬼神之說(shuō)素盛，支配全國(guó)人心者，當(dāng)以此種無(wú)意識(shí)之宗教觀念最為有力?！惫苓_(dá)如還將“鬼神”和“英雄”、“兒女”并稱為中國(guó)古代小說(shuō)的“三大原素”，而評(píng)書(評(píng)話)藝人關(guān)注、改編的焦點(diǎn)亦恰恰集中于這“三大原素”上，就是因?yàn)檫@些題材擁有龐大的消費(fèi)群體和需求市場(chǎng)，而且它們也適應(yīng)了基層民眾的知識(shí)儲(chǔ)備與審美期待。

第二，是因?yàn)楣砉止适掠狭松鐣?huì)民眾好奇趨異的普遍心理。國(guó)人對(duì)鬼怪這一未知世界有著發(fā)自天性的好奇，恰如成之所言：“蓋人莫不有好奇之性，他種奇異之事，其奇異皆為限界的，惟神怪則為超絕的；而饜人好奇之性，則超絕的恒勝于限界的故也?！边@也正像英國(guó)批評(píng)家塞繆爾·約翰生所論述的那樣：“享受過虛構(gòu)故事中光怪陸離的奇異事物的人們，碰到了真實(shí)的事物就會(huì)感到索然無(wú)味?！彼?，不僅是舊社會(huì)的民眾對(duì)這些鬼怪故事抱有濃厚的熱情，即使是到了科學(xué)發(fā)達(dá)、文明昌盛的今日，無(wú)神論、無(wú)鬼論早已深入人心，此類故事仍然有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

第三，這還和鬼怪故事的自身質(zhì)素密切相關(guān)。邵洵美曾分析說(shuō)：“我覺得講鬼故事有五樣可以取巧的地方：稱之日五易”即易寫、易懂、易得同情、易成功、易記；他還認(rèn)為“有了以上五個(gè)條件，鬼故事因此永遠(yuǎn)在人類里占著特殊的地位?！鄙凼纤撾m有調(diào)侃之處，卻非全無(wú)道理，他也在一定程度上道出了鬼怪故事長(zhǎng)盛不衰的內(nèi)在原由。當(dāng)然，評(píng)書藝人是用口講而不是像文人那樣用筆寫鬼怪故事，因而邵氏的“五易”第一條“易寫”若改為“易講”就更符合聊齋評(píng)書的實(shí)際了。由此可見，“愛聽秋墳鬼唱時(shí)”(王士稹《(聊齋志異)題辭》)，“街頭終日聽談鬼”(周作人《偶作打油詩(shī)二首》)并不只是文人士夫的專利，下層民眾中對(duì)此也是言之鑿鑿，聽之津津。除此之外，一個(gè)不可忽視的要素還在于《聊齋志異》是托鬼怪精靈繪社會(huì)情狀，在虛幻荒誕的故事外衣下蘊(yùn)含著深刻的現(xiàn)實(shí)命題，亦浸透著作者的悲天憫人之情，其尖銳犀利處一點(diǎn)也不比純寫現(xiàn)實(shí)世界的優(yōu)秀之作遜色，這亦是聊齋鬼怪故事倍受評(píng)書藝人青睞的一大主因。

如果說(shuō)從藝術(shù)結(jié)構(gòu)上來(lái)講，聊齋評(píng)書重視的是前文本的故事性，尤其是其蔚為大觀的鬼怪故事的話，那么，在題旨內(nèi)容上它強(qiáng)調(diào)的是作品的社會(huì)性，亦即小說(shuō)所體現(xiàn)出的審視世界之廣度、反映現(xiàn)實(shí)之深度與批判社會(huì)之力度。也就是說(shuō)，陳士和等評(píng)書藝人在選取書目時(shí)，更注重于作品的社會(huì)意義和教育作用，并在講述時(shí)對(duì)原著潛在的思想蘊(yùn)含、重大主題作了引申發(fā)揮與深入開掘。我們不妨把66篇聊齋書目從題材內(nèi)容上進(jìn)行一下大致歸類，就不難理解評(píng)書藝人用心之所在了。

首先，最為引人注目的是《聊齋志異》中的官紳批判小說(shuō)成為評(píng)書藝人選取的重要題材，如《張鴻漸》、《續(xù)黃粱》、《王者》、《夢(mèng)狼》、《席方平》、《考弊司》、《向杲》、《崔猛》、《紅玉》、《商三官》、《促織》等“刺貪刺虐”的名篇佳作皆被評(píng)書藝人再三搬演，這和《醒夢(mèng)駢言》等話本小說(shuō)惟恐避之不及形成了鮮明的對(duì)照。在蒲氏原著中，抨擊封建官府黑暗腐敗、譴責(zé)勢(shì)豪劣紳兇橫殘暴的作品數(shù)量并不是很多，但最能體現(xiàn)出作者鮮明的社會(huì)批判意識(shí)和對(duì)下層民眾的深情同情，從而成為思想價(jià)值最高的部分。從評(píng)書整理本可以看出，陳士和等不僅繼承了原著的批判精神，而且進(jìn)一步把它明確出來(lái)、突現(xiàn)出來(lái)。如《夢(mèng)狼》篇借助于超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻世界，寫白翁在夢(mèng)中來(lái)到其長(zhǎng)子白甲的衙門，只見“堂上堂下坐者臥者，皆狼也。又視墀中，白骨如山”；白甲不僅以死人為飯食招待父親，而且“撲地化為虎，牙齒巉巉”，入木三分地表現(xiàn)出官虎吏狼吸吮民脂民膏的本質(zhì)。陳士和講述這一篇目時(shí)，就在開頭把其中心主旨和盤托出：“今天預(yù)備的節(jié)目是《夢(mèng)狼》。這個(gè)段子，這么一聽呢，就仿佛象是瞎縐的，可是這里頭啊諷刺得很深刻。諷刺什么人呢?諷刺那些欺壓老百姓的貪官污吏啊!”這就使聽眾對(duì)故事的內(nèi)涵能了然于胸。再如《席方平》篇假借陰曹地府來(lái)影射現(xiàn)實(shí)社會(huì)中官僚統(tǒng)治的暗無(wú)天日，陳士和也在開篇對(duì)其主題思想進(jìn)行了準(zhǔn)確地定位。從中皆可看出，評(píng)書藝人對(duì)此類題材思想意蘊(yùn)的把握是十分到位的，認(rèn)識(shí)也是相當(dāng)深刻的。

有的聊齋評(píng)書還對(duì)原著的批判精神有所拓展、深化。比如《考弊司》原文敘述陰間設(shè)有專門考察弊病的衙門——考弊司，其司主虛肚鬼王定有成例，凡自過堂者必須割股肉，只有花錢行賄才能幸免，真是“慘慘如此，成何世界”；聞人生出于義憤，把虛肚鬼王告到閻羅處，閻羅秉公執(zhí)法，方使其遭到應(yīng)有的懲罰。到了陳士和講述時(shí)，閻王爺就從原文鐵面無(wú)私的正面人物變成了徇私舞弊的反面形象。當(dāng)聞人生狀告虛肚鬼王時(shí)，閻王爺先是裝傻充愣，故意打岔，希望庇護(hù)住爪牙們不顯露原形；由于民憤太大，事情壓制不住，閻王爺懾于正義的壓力和出于自身利害的考慮，才不再替部屬洗涮遮蓋，以換取鐵面無(wú)私的美名。而一旦懲罰了虛肚鬼，閻王爺又耍弄手腕，想讓他官?gòu)?fù)原職，以便日后給自己補(bǔ)一補(bǔ)孝心，只是遭到冤民的一致反對(duì)方才作罷?？梢?，閻王爺?shù)蔫F面無(wú)私并非出于自身的道德良知和維護(hù)法律的尊嚴(yán)，乃是迫于外界的壓力和更好地維護(hù)自己的統(tǒng)治。這就揭示出傳統(tǒng)官僚機(jī)制官官相護(hù)、沆瀣一氣的本質(zhì)，也顯示出社會(huì)關(guān)系和官民斗爭(zhēng)的錯(cuò)綜復(fù)雜。和前文本只把譴責(zé)的對(duì)象定于虛肚鬼王一人相比，這樣的改動(dòng)，就使得批判的鋒芒更顯尖刻犀利。

評(píng)書藝人之所以選擇官紳批判題材，是因?yàn)樗麄兊氖鼙?也包括評(píng)書藝人自身)大多是處于社會(huì)底層的弱勢(shì)群體，生存極為艱難卻又無(wú)法回避現(xiàn)實(shí)的諸多矛盾，屢受各種惡勢(shì)力的盤剝欺壓而又控訴無(wú)門，他們對(duì)作品中那些負(fù)屈銜冤者的境遇感同身受，甚至可以說(shuō)他們就是現(xiàn)實(shí)生活中的席方平、馮相如、張鴻漸……。換言之，無(wú)論是滿清王朝還是中華民國(guó)，其統(tǒng)治的方式固然有別，但在本質(zhì)上卻是“換湯不換藥”貧苦百姓依然生活于“原無(wú)皂白”的“強(qiáng)梁世界”(《成仙》)、“曲直難以理定”的“勢(shì)力世界”(《張鴻漸》)，因此，他們對(duì)公道與公平、正義與良知的呼喚也更為熱切、更為真誠(chéng)。他們所切齒痛恨的貪官污吏、勢(shì)豪劣紳，在惡貫滿盈之時(shí)終遭懲治，這自然會(huì)讓聽眾人心大快；而在那些不畏強(qiáng)權(quán)、百折不撓的反抗者身上，亦寄托了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)、但卻永不放棄的那種恒定的精神內(nèi)涵，并以此作為對(duì)自己人生缺憾的心理補(bǔ)償。可以說(shuō)，官紳批判之作方是真正的“為市井細(xì)民寫心”，聊齋評(píng)書以此為書目自是契合了受眾的審美選擇和心理需求。

其次，《聊齋志異》中歌頌自由幸福的愛情篇章，成為評(píng)書藝人選取的另一重要主題。像陳士和曾講述過《嫦娥》、《王桂庵》、《寄生》、《錦瑟》、《阿寶》、《陳云棲》、《西湖主》、《霍女》、《小翠》等以婚姻愛情為主要表現(xiàn)對(duì)象的篇目；趙英頗更是以擅長(zhǎng)說(shuō)哀情段子而著稱，“三小”(《小翠》《小謝》《聶小倩》)、“三連”(《蓮香》《連瑣》《連城》)即是經(jīng)他反復(fù)錘煉后的保留節(jié)目。他們之所以選取此類書目，一方面是從宋元說(shuō)話開始，“煙粉”(講煙花粉黛人鬼幽冥事)、“傳奇”(敘人世男女戀愛悲歡事)就成為“小說(shuō)”的重要子目，這兩類作品皆是演述“春濃花艷佳人膽”“閨情云雨共偷期”的故事，在當(dāng)時(shí)十分盛行，以至《醉翁談錄》曾稱宋代說(shuō)書人為“編成風(fēng)月三千卷”，聊齋評(píng)書選取言情風(fēng)月類作品應(yīng)當(dāng)說(shuō)是接續(xù)了這一傳承；另一方面，這些言情書目也充分照應(yīng)到“片子活兒”(短篇書目)的既有規(guī)范和演出規(guī)律，蘇州評(píng)彈界一向流傳著“大書一股勁，小書一段情”“大書怕做親，小書怕交兵”的藝諺，從中可窺見出長(zhǎng)篇大書與中短篇書目在題材表演上各有其優(yōu)勢(shì)、劣處，前者擅長(zhǎng)金戈鐵馬征戰(zhàn)興廢之事，后者則精通纏綿悱側(cè)男歡女愛之情，故愛情題材在聊齋評(píng)書中成為大宗亦在情理之中。

當(dāng)然，評(píng)書藝人首要看重的還是《聊齋》愛情小說(shuō)所蘊(yùn)含的積極意義和樂觀精神。蒲松齡通過花妖狐魅的愛情故事，頌揚(yáng)青年男女建立在志趣相投、患難與共的基礎(chǔ)上的美滿結(jié)合，反對(duì)門當(dāng)戶對(duì)、父母包辦等不合情理的封建婚姻制度，大都對(duì)傳統(tǒng)禮教形成了一定沖擊，表現(xiàn)出初步的民主思想。不僅如此，《聊齋》愛情小說(shuō)還有其自身的鮮明特征，其中的一個(gè)突出的特點(diǎn)是，文本中作為正面人物的女子，往往棄紈绔子弟如敝履，視朱門豪富若塵埃，而偏偏對(duì)未曾發(fā)跡、品行高尚的落魄書生、寒素之士俯首折節(jié)，情有獨(dú)鐘。也正是憑著這些愛之精靈的援助、提攜與慰藉，那些在現(xiàn)實(shí)生活中頻遭挫折的寒士們才得以擺脫悲苦的困境，而終歸于美夢(mèng)成真，獲致本來(lái)不敢奢望的意外驚喜，得到或多或少、或長(zhǎng)久或短暫的幸福人生。饒有趣味的是，作者還頗為強(qiáng)調(diào)青年女子娛親課子的賢惠和發(fā)家致富的才能，給作品注入了濃厚的人情味和廣泛的社會(huì)意義，體現(xiàn)出這位浪漫作家身上的務(wù)實(shí)一面。這些都使得《聊齋》愛情小說(shuō)突破了才子佳人卿卿我我的狹隘范疇，從峻臺(tái)重閣、珠簾繡戶走近了平民百姓。

《聊齋》愛情小說(shuō)另一突出特點(diǎn)是，蒲松齡在描寫男歡女愛情意纏綿的同時(shí)，時(shí)不時(shí)會(huì)穿插進(jìn)一些重大的社會(huì)命題，如《云蘿公主》、《伍秋月》、《連瑣》等篇都涉及到吏役的橫行不法，《素秋》、《辛十四娘》等篇亦插入了對(duì)科舉流弊的不滿和抨擊，這樣既使得作品的意蘊(yùn)更顯厚重、更見力度，也使得故事情節(jié)更為跌宕起伏、宛轉(zhuǎn)有致?？梢哉f(shuō)，《聊齋》愛情小說(shuō)不僅切合了弱勢(shì)群體對(duì)真情至性的強(qiáng)烈渴慕、對(duì)幸?；橐龅臒崆邢蛲?，而且也反映出一些平民百姓所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問題，從而具有了廣泛的社會(huì)意義。在聊齋評(píng)書中，上述精神和特點(diǎn)都得到了很好的繼承、發(fā)揚(yáng)；再加上聊齋評(píng)書盛行的二、三十年代，戀愛自由、婚姻自主等民主思想已愈來(lái)愈被人們所接受，因此，它們受到群眾的歡迎亦是理所當(dāng)然。

第三，《聊齋志異》中的社會(huì)世情小說(shuō)亦成為評(píng)書藝人選取較多的資源。這類書目主要集中在兩個(gè)方面，一是反映家庭倫理關(guān)系的，如《珊瑚》、《張誠(chéng)》、《仇大娘》、《紉針》、《呂無(wú)病》、《邵女》、《金生色》、《馬介甫》、《云翠仙》等；二是諷喻世態(tài)人情的，如《勞山道士》、《畫皮》、《佟客》、《念殃》(二則)、《宮夢(mèng)弼》、《老饕》、《道士》等。我們不妨再擴(kuò)展開來(lái)，將其與其他聊齋說(shuō)唱的選目進(jìn)行對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象：無(wú)論是聊齋話本、聊齋俚曲，還是聊齋牌子曲、聊齋鼓詞，都不約而同地將那些社會(huì)世情題材作為選編的重要來(lái)源(有些作品更是被不同文體或曲種反復(fù)改編)，同時(shí)又不謀而合地把科舉批判小說(shuō)摒棄在視野之外，聊齋評(píng)書也同樣如此。聊齋評(píng)書取此舍彼的原因，也和上述文體大同小異。與此形成比照的是，在文學(xué)史、小說(shuō)史中科舉批判的內(nèi)容都占了很長(zhǎng)的篇幅且評(píng)價(jià)頗高，而世情題材的內(nèi)容或付之闕如或分量不足，又因其含有勸誡意味、夾雜著所謂的“封建倫理觀念”而評(píng)價(jià)普遍不高。從中既可以看出民間派與學(xué)院派觀照視點(diǎn)、選擇理路的分歧，同時(shí)也應(yīng)該引起我們的深刻反思：為什么曲藝藝人對(duì)這些含有勸誡意味的內(nèi)容特別關(guān)注、聽眾也百聽不厭呢?

我想，最為重要的原因是，這些作品表現(xiàn)了中下層民眾根植于傳統(tǒng)倫理的一些優(yōu)秀美德，比如家庭的團(tuán)結(jié)和睦，夫妻的恩愛忠貞，兄弟的棠棣情深，朋友的相濡以沫，等等，同時(shí)也抨擊了社會(huì)上爾虞我詐、忘恩負(fù)義、寡廉鮮恥、好逸惡勞的種種丑態(tài)。這些都使人們?cè)谡嫔泼篮图賽撼蟮南嗷ケ日罩心芨诱J(rèn)清某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)，樹立起心目中的理想標(biāo)桿，也使得《聊齋志異》(聊齋評(píng)書)對(duì)各個(gè)時(shí)代、不同層次的讀者(聽眾)都深有教益，即使在構(gòu)建和諧社會(huì)的今天，其中一些篇目(書目)仍不乏其教育意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。臺(tái)灣學(xué)者羅敬之曾對(duì)《聊齋》中的社會(huì)世情題材及其勸誡主題作了高度的評(píng)價(jià)：“所謂‘警發(fā)薄俗’、‘勸善懲惡’及‘扶樹道教’者，是作者欲在無(wú)聊之中，善盡知識(shí)分子的道德勇氣與對(duì)人類應(yīng)盡的責(zé)任。因此志異諸多篇目，顯示出家庭以至社會(huì)倫理的可貴，故事中若無(wú)這些倫理道德的充實(shí)，則必然缺乏中心主題，其內(nèi)容也必然乏善可陳，甚至索然而無(wú)味。因而志異的所以能傳誦古今，流播中外，即是其深具雄厚的道德力量?！笨梢哉f(shuō)，羅氏之論雖有溢美之處，但基本上是符合作品的客觀實(shí)際的。再加上評(píng)書評(píng)的是人情事理，而且它又以“高臺(tái)教化”、“勸善金科”自律，所謂“說(shuō)書唱戲勸人方”“一世勸人以口，百世勸人以書”等，皆強(qiáng)調(diào)通過生動(dòng)活潑的說(shuō)書形式對(duì)民眾實(shí)施道德教化，因而它對(duì)含有勸誡主旨的社會(huì)世情題材情有獨(dú)鐘，也就不足為奇了。

我們還需要指出的是，評(píng)書藝人雖然對(duì)聊齋書目進(jìn)行了精心的選擇、反復(fù)的打磨，但在改編演述時(shí)也存在著不盡人意之處，如對(duì)一些不健康情趣的欣賞、對(duì)某些落后現(xiàn)象的渲染等，像《瑞云》篇一再?gòu)?qiáng)調(diào)瑞云與賀生結(jié)婚時(shí)還是一個(gè)處女；《云翠仙》篇因梁有才好賭錢而用很大的篇幅大談賭經(jīng)；《伍秋月》篇還有一定的色情描寫，諸如此類，此處不再詳談。筆者只是從中提煉出兩個(gè)重要的方面來(lái)加以評(píng)析。

第一，聊齋評(píng)書在如何承繼原著的思想主旨上，有值得深入探討的地方。我們?nèi)绻菑霓q證的、歷史的角度來(lái)分析《聊齋志異》的思想的話，不難得出這樣一個(gè)結(jié)論：它同其他古典小說(shuō)名著一樣，是瑕瑜互見、媸妍并存的，文學(xué)史、小說(shuō)史對(duì)此已有詳盡的剖析，不再贅述。聊齋評(píng)書從總的方面來(lái)說(shuō)，繼承并發(fā)揚(yáng)了原著思想積極的一面、進(jìn)步的一面，但有時(shí)也出現(xiàn)了一定的失誤和偏差，這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一個(gè)方面是一些評(píng)書對(duì)《聊齋》原著的思想內(nèi)容是無(wú)條件、無(wú)原則的全盤吸收，而不是采取去蕪存菁、推陳出新的揚(yáng)棄態(tài)度，結(jié)果原著中那些應(yīng)該淘汰掉的、不符合歷史發(fā)展的東西依然保存下來(lái)。如《考弊司》篇，原著中曾寫聞人生在狀告虛肚鬼王之后，又到夜叉妓院嫖妓，因無(wú)錢而遭受老鴇侮辱。評(píng)書不僅保留了這一情節(jié)，而且在此基礎(chǔ)上又有所演繹發(fā)揮，內(nèi)容亦涉及到妓院內(nèi)部的具體描寫，篇幅約占書目的三分之一。這段故事既偏離了刺貪刺虐的主題表達(dá)，從情節(jié)結(jié)構(gòu)上看也是橫生枝節(jié)，實(shí)為贅疣。張國(guó)賢在整理評(píng)書稿時(shí)將它全部刪除，使得中心更為明確突出，內(nèi)容更為精純集中，無(wú)疑是可取的。

另一個(gè)方面是與之相反，一些評(píng)書對(duì)人物角色形容過甚、夸張失度，流于庸俗化、膚淺化，又偏離乃至違背了原著的主旨精神。如《瑞云》篇，據(jù)《整理后記》云，評(píng)書稿過分夸大了賀生的忠厚誠(chéng)實(shí)，竟把他說(shuō)成是一個(gè)連妓女為何物也不知道的傻角，他到妓院去的動(dòng)機(jī)，是為了“死后能進(jìn)鬼門關(guān)”和“不至于落個(gè)終生的大缺點(diǎn)”；到妓院以后，又洋相百出，很是鬧了一些笑話。這就把一個(gè)被歌頌的正面人物處理成一個(gè)被諷刺的小丑似角色。如此處理，固然為演出時(shí)增加了許多“噱頭”卻歪曲了原著的精神，削弱了作品的深度，也使得人物性格前后割裂，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是失敗之筆。

之所以會(huì)出現(xiàn)上述現(xiàn)象，一方面是因?yàn)槠咽显旧砭途哂心承┫麡O的思想內(nèi)容，評(píng)書藝人對(duì)它未能加以批判地繼承；另一方面是因?yàn)樵u(píng)書藝人過于迎合當(dāng)時(shí)聽眾的情趣而不是去積極地引導(dǎo)聽眾提升境界。由此可見，評(píng)書藝人在如何把握好講述稿與原著思想之間的繼承關(guān)系、如何處理好受眾趣味和原著精神之間的關(guān)系等方面，還有值得進(jìn)一步改進(jìn)、提高的地方。

第二，聊齋評(píng)書在如何處理原著真實(shí)性和傳奇性的關(guān)系上，也有值得總結(jié)之處。眾所周知，蒲松齡是借狐鬼形象、幽冥世界抒心中塊壘，無(wú)論其幻想世界構(gòu)置得如何神奇怪誕，總是投射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的面影。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，評(píng)書藝人對(duì)此是有著清醒的體認(rèn)的，如陳士和在講述《云翠仙》時(shí)就明確指出了《聊齋志異》亦真亦幻的表現(xiàn)特點(diǎn)：“依我說(shuō)呀，為什么蒲松齡老先生要把(云翠仙)母女倆說(shuō)成是狐仙一類才呢?要不這么辦，全說(shuō)成人間實(shí)有的事兒，那么，舊社會(huì)的婦女，男人一賣她，她不就是死路一條嗎?可以說(shuō)吧，蒲老先生心里就是有一股不憤之氣，要懲罰翻臉無(wú)情、見利忘義的小子!把云翠仙母女假托為狐仙一類，就有法兒懲罰啦!反正這么說(shuō)吧，這段書哇，說(shuō)是人間實(shí)事吧，可又是神話傳說(shuō)；說(shuō)是神話傳說(shuō)吧，您也可以當(dāng)人間實(shí)事來(lái)看。您就自個(gè)琢磨去吧。”陳的弟子劉健麟對(duì)此闡述得也頗為貼切，在《呂無(wú)病》篇講到呂無(wú)病見到孫麒倒地而滅時(shí)，他解釋道：“對(duì)，呂無(wú)病確實(shí)是鬼不是人。這是《聊齋志異》中常用的一種手法，以人比鬼狐，鬼狐人格化；說(shuō)來(lái)就來(lái)，說(shuō)走就走，海闊天空，無(wú)奇不有?？捎幸蛔冢思以⒉皇呛鷣y編造，愛怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)，這都是按著當(dāng)時(shí)的人情世故、社會(huì)風(fēng)俗寫出來(lái)的?！标惖脑賯鞯茏觿⒘⒏Ｒ脖磉_(dá)過類似的觀點(diǎn)。由此見出，他們皆洞察到《聊齋志異》“出入幻域”的根基是深扎于現(xiàn)實(shí)人間的，“鬼話連篇”的背后遮掩著的是人情世故。

雖然聊齋評(píng)書藝人在理論上已認(rèn)識(shí)到原著若真若幻、亦虛亦實(shí)的創(chuàng)作特征，但有時(shí)在改編實(shí)踐中卻沒有掌控好幻與真、神奇性和現(xiàn)實(shí)性之間的分寸，出現(xiàn)了一些偏差。如《瑞云》一篇，在蒲氏原著中，和生是以神通廣大、半神半仙的異人面目出現(xiàn)的，正是他把瑞云的臉點(diǎn)黑，“以小術(shù)晦其光而保其璞”使瑞云嫁給賀生的夙愿得以實(shí)現(xiàn)；也是他戟指畫符，又為瑞云治愈了臉疾，使她“艷麗一如當(dāng)年”。不難看出，和生是—個(gè)超現(xiàn)實(shí)的存在，故作者感慨日：“意者其仙歟?”，其“小術(shù)”雖過于神奇，卻符合他仙人的身分行為。也就是說(shuō)，這和整個(gè)故事的藝術(shù)虛構(gòu)的性質(zhì)是相統(tǒng)一的，也是和文本情節(jié)的幻想邏輯相適應(yīng)的，自然無(wú)損于作品的真實(shí)性，更不能視作是宣揚(yáng)封建迷信。正如楊絳所說(shuō)：“小說(shuō)是創(chuàng)造，是虛構(gòu)。但小說(shuō)和其它藝術(shù)創(chuàng)造一樣，總不脫離西方文藝?yán)碚撍^‘模仿真實(shí)’?！鎸?shí)’不指事實(shí)，而是所謂‘貼合人生的真相’，就是說(shuō)，作者按照自己心目中的人生真相——或一點(diǎn)一滴、東鱗西爪的真相來(lái)創(chuàng)作?！?/p>

評(píng)書在改編《瑞云》時(shí)，也許是認(rèn)為和生的法術(shù)在現(xiàn)實(shí)生活中是很難發(fā)生的，實(shí)在太過離譜，就在相關(guān)之處進(jìn)行了修訂，使這一“小術(shù)”盡量變得“真實(shí)化”，同時(shí)也竭力脫去和生的神靈外衣，使之向平凡化靠攏。于是，在評(píng)書稿中，和生自稱涂黑的本領(lǐng)是“我小時(shí)候跟人家學(xué)的，除了我自己能治，別人哪，誰(shuí)也治不了?！彼跒槿鹪漆t(yī)治時(shí)，也是從懷里拿出一包藥，把藥放進(jìn)溫水里，用手?jǐn)嚭没_，以此方法將瑞云臉上的黑洗掉。原文中的神奇法術(shù)就這樣變成了大家習(xí)以為常的藥物治療。只是讓人想不通的是，既然和生的本領(lǐng)不過如此，為什么他又同原文一樣，轉(zhuǎn)眼間就消失了蹤跡，遍尋不到，而且“大門還插得好好的”。這種醉心于自然科學(xué)意義上的真實(shí)，表面上似乎具有了可信度，實(shí)際上卻混淆了藝術(shù)真實(shí)和生活事實(shí)的性質(zhì)，是一種嚴(yán)重的非藝術(shù)化行為。這樣的改動(dòng)，在某種程度上是弄巧成拙，反而喪失了《聊齋》作為“神話小說(shuō)”(評(píng)書藝人對(duì)《聊齋》的稱謂)的審美意蘊(yùn)和藝術(shù)特色。

同評(píng)書藝人的改編相似，聊齋評(píng)書的整理者在如何處理真實(shí)性和傳奇性的關(guān)系上，也出現(xiàn)了一定的誤差。整理者不是沒有認(rèn)識(shí)到《聊齋》原著的“神話色彩”和幻想特質(zhì)，從百花文藝版的各篇《整理后記》對(duì)原文的分析來(lái)看，整理者對(duì)此都有所交代。問題是，他們或許覺得一些神奇性的因素太過荒誕、不合情理，或者是覺得里面摻加著迷信、宿命論、因果報(bào)應(yīng)等封建雜質(zhì)，因此就用現(xiàn)實(shí)主義的方法來(lái)進(jìn)行替代，乃至徑直刪除。

例如《紉針》一篇，蒲氏原著和張健聲講述的評(píng)書稿，均保留了馬大遭雷擊和夏氏、紉針在“霹靂發(fā)墓”中死而復(fù)生的情節(jié)，整理者認(rèn)為這些情節(jié)迷信色彩很重，故運(yùn)用“現(xiàn)實(shí)主義的手法進(jìn)行了刪改”；而評(píng)書增添的紉針取活命水等情節(jié)，整理者也通過加工“加強(qiáng)了其真實(shí)性”。清代評(píng)點(diǎn)家馮鎮(zhèn)巒評(píng)馬大遭雷擊而亡云：“人心天道，理實(shí)可信”，又評(píng)二人死而復(fù)生云：“事雖奇而理可信”。姑且不論馮氏所說(shuō)的“理”包含著什么樣的內(nèi)容，不過，他已經(jīng)明確認(rèn)識(shí)到作者并不是胡編亂造，這些事情雖奇奇怪怪，卻符合人理天情。換成現(xiàn)代的術(shù)語(yǔ)解釋就是，《紉針》的創(chuàng)作是遵循志怪文體的特點(diǎn)的，也是“貼近人生真相”的藝術(shù)真實(shí)。整理者卻過分拘泥于生活的事實(shí)，對(duì)評(píng)書大加刪改，實(shí)是出于對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的一種庸俗化的、低層次的理解。雖說(shuō)經(jīng)過刪改，整理本的情節(jié)具有了一定程度的“可信性”，卻過于勉強(qiáng)、造作，反不如原文及評(píng)書更符合藝術(shù)的真實(shí)，同時(shí)也丟掉了《聊齋》作為“東方魔幻小說(shuō)”所特有的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。這不能不引人深思。

實(shí)際上，不僅聊齋評(píng)書的整理存在著這一問題，在上一世紀(jì)五十年代對(duì)其他神怪書或神怪情節(jié)的處理上也大都是這樣的做法。它們被視為是宣揚(yáng)迷信之作，或者遭到封殺，或者被亂改一氣，其刪改的程度較之聊齋評(píng)書整理本，更是有過之而無(wú)不及。與之相比，《評(píng)書聊齋志異》的整理還是較為出色的。上述問題，直到改革開放后才引起有關(guān)部門、相關(guān)人士的足夠重視，開始把神話與迷信區(qū)別開來(lái)，使《無(wú)鹽娘娘》、《群仙破天門》等傳統(tǒng)書目恢復(fù)了固有的神話原貌，得以重現(xiàn)藝術(shù)異彩。

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