“如何 再短一點(diǎn)”

摘要:本文在賞析洛夫的小詩《曇花》的基礎(chǔ)上，梳理了小詩的發(fā)展脈絡(luò)，并從詩形、詩質(zhì)兩方面對小詩的特點(diǎn)做了簡要分析，指出小詩創(chuàng)作既可以增強(qiáng)現(xiàn)代詩的詩體意識，又可以提高現(xiàn)代詩的易接受性。

關(guān)鍵詞:《曇花》;洛夫;小詩

中圖分類號:I207.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1006-0677(2010)1-0068-05

一

《曇花》是洛夫在其1990年出版的《洛夫小詩選》中收錄的一首3節(jié)6行48字的小詩。全詩如下:

反正很短

又何苦來這么一趟

曇花自語，在陽臺上，在飛機(jī)失事的

下午

很快它又回到深山去了

繼續(xù)思考

如何 再短一點(diǎn)

從字面看這首小詩很簡單，類似于一則簡短的記事日志。主角:“曇花”;時間:“在飛機(jī)失事的下午”;地點(diǎn):“在陽臺上”;事件:“曇花自語”，“反正很短/又何苦來這么一趟”，“很快它又回到深山去了”。短短六行，在呼吸之間就完成了。

然而它采用的意象所蘊(yùn)涵的意味又不那么簡單。

《曇花》小詩里有兩組對應(yīng)的意象:曇花與飛機(jī);陽臺與深山。

曇花，原產(chǎn)墨西哥，開花的時候，清香四溢，且猶如大片飛雪，光彩奪目，甚為壯觀。但因?yàn)槎喾N原因，曇花盛開的時間一般只有三四個小時，于是后來便經(jīng)常以“曇花一現(xiàn)”來形容事物雖然美好卻會頃刻消逝。

詩中，曇花在陽臺上開放的下午，有一起飛機(jī)失事，是曇花目睹、聽說，還是感應(yīng)，略去不說。事故發(fā)生的瞬間，璀璨與短暫一如曇花的一現(xiàn)。這是二者形象上的類似，另外二者還有深層次的相似之處。無論飛機(jī)失事抑或曇花一現(xiàn)，將要面對的都是生命消逝的悲劇，且更可以從另一種角度來思考，曇花一現(xiàn)是造化的力量，屬必然;飛機(jī)失事是無法預(yù)知的，是一種偶然。習(xí)慣上，是對偶然的悲劇充滿悲憫，卻對必然的遭遇無能為力，或者熟視無睹，對曇花來講，又何嘗不是一種更大的悲劇。于是詩中預(yù)先用了“何苦”一詞表達(dá)且擴(kuò)大曇花的大哀傷?！昂慰唷?，根據(jù)漢語大辭典中的解釋，為“何必自尋煩惱，用反問的語氣表示不值得”。

既然“不值得”，那又該如何?再看詩中的另一組意象:陽臺與深山。

陽臺開放，深山內(nèi)斂。陽臺和深山，又是紅塵中與紅塵外的相對。

來到紅塵中又想避回紅塵外，且想下次駐留的時間更短一點(diǎn)，是曇花大哀傷后的逃遁，還是曇花作為一個參禪者的悟?禪是“通過對外界事物的觀照體驗(yàn)，達(dá)到物我同一，使內(nèi)心世界與外在物象融為一體?！敝徊贿^南禪強(qiáng)調(diào)在吃飯穿衣的日常生活中頓悟，北禪則要求隱到紅塵外參禪打坐以漸悟，曇花似在結(jié)合南北禪參禪的方式來悟，以經(jīng)歷塵世生活的紛擾糾結(jié)來達(dá)到保持內(nèi)心平衡的境界。并且，將曇花的花開花謝隱喻成參禪者的深山悟道，又有很濃的古意在。

然而，只能短卻不能不開花，因?yàn)闀一ㄒ_花，逃避的途徑只有開花的時間長短。只能短卻不能不來塵世，或許面對紅塵萬丈，才能更好地悟。似乎其中的“煩惱”還是無法解決，隱隱然依舊有哀戚的味道在，但畢竟還可以自己選擇瞬間隱去，確乎有孤絕之美。而這種哀戚又孤絕的感情深度，又早已在“曇花”這一意象作為一個暗喻時得以孕育。

詩評家沈奇曾評說洛夫的詩歌有孤絕之美，“孤者獨(dú)出:異想奇思，至無人至之境;絕者個在:想往絕處想，說往絕處說，語不驚人誓不休?！逼匠ｎ}材在洛夫手中也能“出不平常之思路之語感?！?回看整首詩，花開花謝的短短六行詩句，一個詩人對生與死、自然與人生的深層感悟從“苦”、“短”等詞中呼之欲出，不鋪陳，不繁冗，言簡而意豐，且含蓄凝練地展示出詩人的現(xiàn)代詩思，飽滿自足地表現(xiàn)其克制的哀傷與深邃的玄想，輕邏輯，重意會，其中妙悟的不落言詮，又給每一位接觸它的讀者留下了充分的空白。

以自己的詩創(chuàng)作做過多向度詩學(xué)探求而卓有建樹的“詩魔”洛夫，在其《洛夫小詩選》的序言《小詩之辨》中曾說:“我認(rèn)為小詩才是第一義的詩”，“中國古典詩從詩經(jīng)發(fā)展到近體詩的五七言絕律，都是小詩的規(guī)格……所以，如說中國詩的傳統(tǒng)乃是小詩傳統(tǒng)也未嘗不可。”進(jìn)而直言:“我認(rèn)為小詩才是第一義的詩，有其本質(zhì)上的透明度，但又絕非日常說話的明朗，散文羅羅嗦嗦一大篇，猶不能把事理說得透徹，不如把它交給詩，哪怕只有三五行，便可構(gòu)造一個晶瑩純凈的小宇宙?！?/p>

這，對于越寫越長的現(xiàn)代詩歌，似乎也在警醒其應(yīng)該“繼續(xù)思考/如何/再短一點(diǎn)”的問題。

二

詩歌是最精練的語言藝術(shù)，把詩寫得盡量短些，或許更符合詩藝的質(zhì)性。以四句《斷章》獨(dú)步百年而無人企及的卞之琳曾說過:“詩的語言必須極其精練，少用連接詞，意象豐富而緊密，色澤層疊而弄淡入微，重暗示，忌說明，言有盡而意無窮?！?/p>

中國古典詩歌，從《詩經(jīng)》到唐詩，再到以后的絕句、散曲、小令，以及古代民歌中的子夜歌等，都以短小見長。古往今來，真正膾炙人口的作品，也都是那些五七言絕句和詞曲中的小令，即便同為名篇，能被一代一代傳誦的，也多是短小之什而少宏篇巨制。比如同是居京思鄉(xiāng)的五言詩，王維的絕句《雜詩》(其二)又比王績的24句《在京思故園逢鄉(xiāng)人問》令人過目難忘;同是出塞精品，同為七言，王昌齡的絕句《出塞》就比高適的28句《燕歌行》更容易被傳誦。

而輾轉(zhuǎn)發(fā)展到現(xiàn)代的新詩寫作，情況大有不同。新詩是“用現(xiàn)代中國語言表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的生活，思想，情感”，“是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形。”但一者現(xiàn)代漢語不如古代漢語簡約省凈，二者現(xiàn)代人的生活、情緒比之古人又更為繁富復(fù)雜，故新詩為了表達(dá)現(xiàn)代人的現(xiàn)代感，除了在詩藝上做多向度的探索外，在語言表現(xiàn)上也便往往會冗長蕪雜而不夠凝練，相當(dāng)程度上影響了新詩的藝術(shù)品質(zhì)和讀者接受效果。如何把詩歌寫得短而精粹一些，亦即寫好小詩，便成為提高新詩藝術(shù)品位的一個重要問題。

小詩在中國文學(xué)史中雖古已有之，而且早在1919年，胡適即寫下以《小詩》為名的短詩，但作為一個詩學(xué)概念，是周作人從譯介日本詩歌中發(fā)展出來的。1916年，周作人發(fā)表《日本之俳句》一文，首次將“日本詩歌”和“小詩”聯(lián)結(jié)起來。其后，在1921年發(fā)表的《日本的詩歌》一文中，周作人引用小泉八云論述日本詩歌短詩形的“含蓄”時再次提及“小詩”。1922年，周作人發(fā)表《論小詩》一文，首次正式對“小詩”作了命名，即“現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩”，并追溯了“小詩”的來源和歸納了“小詩”的特點(diǎn)。周作人將小詩的優(yōu)點(diǎn)表述得更為明確:“如果我們‘懷有愛惜這忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺之心’，想將他表現(xiàn)出來，那么數(shù)行的小詩便是最好的工具。”而“現(xiàn)在我們沒有再做絕句的興致，這樣俳句式的小詩恰好來補(bǔ)這缺，供我們發(fā)表剎那的感興之用?！庇崞讲舱J(rèn)為“短詩體裁用以寫景最為佳妙;因?qū)懢百F在能集中而使讀者自得其趣”，而“其實(shí)抒情呢，也無有不可的”。

由于時代原因以及詩歌內(nèi)部發(fā)展機(jī)制的必然需求，小詩在上個世紀(jì)二十年代前期十分盛行，產(chǎn)生了一批小詩名家和小詩名作，如冰心的《繁星》《春水》、宗白華的《流云》。

但當(dāng)時的小詩寫作也確實(shí)有諸多濫觴。較早對“小詩”反撥的朱自清，批評“小詩”寫作之所以“讓人厭倦”，一個重要的原因是“在新的瓶子里……便只有感傷的情調(diào)和柔靡的風(fēng)格;正和舊詩，詞和散曲里所有的一樣”，由于當(dāng)時很多小詩傾向于古典小詩寫景的過分閑適和抒情的易于感傷，所以朱自清提出寫作“長詩”的設(shè)想，由此可知，當(dāng)時“長詩”的提倡正是針對“小詩”向舊詩傾斜的趨勢而為這一詩學(xué)所作的發(fā)展。另外，很多小詩說理又過于直接與“冷若冰霜”。而當(dāng)時身在美國的聞一多也認(rèn)為:“如今我們的新詩已夠空虛，夠纖弱，夠偏重理智，夠缺乏形式了……將來定有不可救藥的一天?！卑殡S著類似的批評的聲音，以及隨后的象征派、格律詩及左翼詩歌等理論主張和寫作實(shí)踐的相繼出現(xiàn)，詩歌寫作日趨復(fù)雜和多元，“《流云》出后，小詩漸漸完事，新詩跟著也中衰”，但它作為一種詩體形式為多數(shù)詩人所接受，在其后的詩歌寫作中時常出現(xiàn)，如海音社的《短歌叢書》實(shí)踐的仍然是“小詩”的主張，在30年代“現(xiàn)代派”興起時，施蟄存所寫的意象派詩歌有時也被稱為“小詩”。然而自上個世紀(jì)二三十年代小詩運(yùn)動的風(fēng)潮過后，多年來小詩“便未再舉盛事，更乏善討論”(沈奇語)也是事實(shí)。

及至上世紀(jì)八十年代，先行遭遇大眾消費(fèi)文化“洗劫”的臺灣詩歌界，面對現(xiàn)代詩的“消費(fèi)”空缺，開始關(guān)注和提倡小詩創(chuàng)作，以求親近讀者而改善現(xiàn)代詩的“生存危機(jī)”。而上個世紀(jì)九十年代以來的大陸詩歌界，急劇先鋒導(dǎo)致急劇自我邊緣，是以近年來，大陸詩學(xué)界也出現(xiàn)小詩創(chuàng)作的提倡者，主張以古典詩歌的“簡約性、喻示性”等，先對現(xiàn)代詩歌的外在形式進(jìn)行約束，使其既直擊人心又親和可近。

而兩岸在關(guān)注與倡揚(yáng)小詩時，對于“五四”中小詩寫作的諸多缺陷，也都在嘗試著做相應(yīng)的修正。如由向明、白靈編選的《可愛小詩選》，就以“像閃電短而有力，像螢火蟲小而晶瑩”為標(biāo)舉;洛夫在其《洛夫小詩選》的序言《小詩之辨》中強(qiáng)調(diào)“小詩”為靈氣所鐘，講究“下字貴響，造語貴圓”，亦如嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中所說:“意貴透徹，不可隔靴搔癢，語貴灑脫，不可拖泥帶水?！彼^“小而晶瑩”、“短而有力”，不“隔靴搔癢”、不“拖泥帶水”等等，都意在倡導(dǎo)小詩的寫作應(yīng)明朗而熱烈，避免情調(diào)的過于感傷與風(fēng)格的過于柔靡，以及強(qiáng)調(diào)說理的既不可“打太極”，也不能過于直白。洛夫的這首《曇花》小詩恰好能為洛夫的這一小詩主張作一注解，3節(jié)6行48個字，字字平實(shí)，看似不驚人，其實(shí)內(nèi)里有很多“空隙”(簡政珍)，并且對人生的妙悟明朗而不落言詮，看似沉默無語，其實(shí)又玄機(jī)四伏，恰如洛夫自己所言:“哪怕只有三五行，便可構(gòu)造一個晶瑩的小宇宙。”

三

那么大體上，這個“小宇宙”又應(yīng)該是個什么樣子呢。

對于小詩的規(guī)格，早期周作人提出的一行至四行為小詩，顯然已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代詩歌的發(fā)展要求。于是不管是臺灣還是內(nèi)地，詩人們都就現(xiàn)代小詩的規(guī)格提出了各種議案。臺灣地區(qū)，于1979年編選《小詩三百首》的羅青，主張以古典律詩行數(shù)的雙倍即16行為最大極限; 80年代初便在《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊辟“小詩選專欄”，隨后又潛心編著《小詩選讀》的張默，主張以10行為限;《可愛小詩選》的編選者白靈認(rèn)為，小詩規(guī)格與行數(shù)無關(guān)而與字?jǐn)?shù)有關(guān)，提議以100字為限;洛夫編選其小詩選時主張以12行為限。大陸詩歌界，楊景龍編著《短章小詩百首》，將小詩的行數(shù)限定在7行以內(nèi);詩人粥樣力主9行，并主編《九行以內(nèi)》詩選;而沈奇在其2006年編選的《現(xiàn)代小詩300首》的“前言”中說:“小詩之小，小在整體體積，而不僅在行數(shù)”，于是主張“以白靈的‘百字’和洛夫的‘十二行’為縱橫坐標(biāo)，且以‘百字’為硬指標(biāo)，‘十二行’為參考指標(biāo)，雙向考量”。如此細(xì)究，可謂用心良苦，令人感佩。但小詩的小，除了詩形上的短小，還應(yīng)有更深層的詩質(zhì)上的追求。

誠如朱自清所言:“行數(shù)底小固然是一個不可缺的元素，而主要的元素卻在集中，不能集中的雖短，還不成詩。所謂‘集中’包括意境和音節(jié)說。”而周作人認(rèn)為的小詩“在篇幅短小的詩里自然更非講字句的經(jīng)濟(jì)不可”，與上述洛夫的觀點(diǎn)大致都在講小詩的“集中”問題。并且洛夫還認(rèn)為“小詩的特征，除了用字經(jīng)濟(jì)，句構(gòu)簡短之外，其表現(xiàn)手法更側(cè)重‘賦，比，興’中的興，換言之，其中暗喻起了主要作用，象征的意義大于文字表面的意義，因而能留給讀者極大的想象空間，讀之不盡，越讀越出味。古典詩的句構(gòu)本身就像海綿似的具有很大的含納量，即使一首廿個字的五言絕句，仍可形成一個完整而豐富的有序世界。相形之下，語體新詩的結(jié)構(gòu)在本質(zhì)上就松散多了，如要經(jīng)營一首好詩，就不得不在語言張力和象征手法上多下工夫?！?/p>

對小詩詩形詩質(zhì)的探索尚在繼續(xù)，而某些詩人已在創(chuàng)作中前行一步。且看孔孚的《大漠落日》。

大漠落日

圓

寂

此詩歷來為人所稱道。表面看，小詩在寫落日的圓與大漠的靜，通過分行排列，兩個字形成垂直空間關(guān)系，似乎又將落日的下落軌跡描繪了出來。整首詩僅兩個字，就將詩人在沙漠上所見、所聞、所感極為傳神地表現(xiàn)了出來，又傳達(dá)出某種動感。另外，它還可能蘊(yùn)藏著更深一層意義:“圓寂”，又是佛家用語，表示死亡。但這首詩里又是誰死亡?“落日”，“大漠”，抑或其它，不得而知。兩個字很集中地抒寫了詩人剎那間的深刻感受，其所形成的語言張力，又寄寓和暗示了詩人的某種思索，使整首詩含義繁復(fù)，給讀者留下很大的想象空間。此外，這首詩稱得上小詩中之極品，因?yàn)槠渖畹弥袊诺湓姼柚耥?，簡約而不簡單，或可對目前的詩歌創(chuàng)作提供某種參考。

結(jié)語

百年新詩，新在詩質(zhì)、詩語和詩體的現(xiàn)代化，而其體式上的特征則主要呈現(xiàn)為以“自由”為標(biāo)準(zhǔn)的“詩體解放”。與“遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅”的舊體詩相比，自由了的新詩自然能更好的與現(xiàn)代生活、現(xiàn)代人生、現(xiàn)代情緒步調(diào)一致，但其中也蘊(yùn)藏著一些問題，使得百年來諸多學(xué)者從不敢忘記要重視新詩的詩體建設(shè)。學(xué)者王珂就在其《百年新詩詩體建設(shè)研究》中明確指出中國新詩建設(shè)有三種準(zhǔn)定型詩體:長詩、小詩和新格律法，企圖在百年新詩形式的“破”與“立”中，發(fā)現(xiàn)新詩詩體的定型。

鄭敏先生曾強(qiáng)調(diào):“漢詩的一個較西詩更重視的詩歌藝術(shù)特點(diǎn)就是簡潔凝煉”，而“在近百年的新詩創(chuàng)作實(shí)踐中，始終面對一個語言精煉與詩語表達(dá)強(qiáng)度的問題”。綜觀中國詩歌發(fā)展史，小詩在其中占有重要位置，歷代詩人詞客運(yùn)用絕句、小令等小詩體裁，創(chuàng)作了眾多至今仍然膾炙人口的古典小詩。自五四以來，中國新詩人一直在探索中國傳統(tǒng)詩學(xué)與西方現(xiàn)代詩學(xué)交流融會的問題。上世紀(jì)二十年代的小詩運(yùn)動，雖然歷時很短，且總體成就遠(yuǎn)不如古典詩歌，但也為后人提供了豐厚的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。尤其上世紀(jì)八十年代以來，兩岸詩學(xué)界在前賢小詩創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)上，從理論和實(shí)踐上都對小詩創(chuàng)作進(jìn)行探索，使得現(xiàn)代小詩的面貌進(jìn)一步被塑造。

而現(xiàn)代漢詩創(chuàng)作在借鑒西方詩歌的藝術(shù)精神的同時，也要繼承中國古典詩歌的優(yōu)良藝術(shù)傳統(tǒng)，在探索能體現(xiàn)大才力的中、長詩的創(chuàng)作的同時，更應(yīng)多創(chuàng)作好讀有味的現(xiàn)代小詩，如窮其一生都在追求中國詩學(xué)與西方詩學(xué)的彼此參照與相互融合的“詩魔”洛夫的《曇花》小詩中所言:“繼續(xù)思考/如何 再短一點(diǎn)”。

并且，在日趨煩躁的現(xiàn)代生活與日趨浮躁的現(xiàn)代詩寫作中，小詩的創(chuàng)作，如果可以在增強(qiáng)現(xiàn)代詩的詩體意識的同時，又能增進(jìn)現(xiàn)代詩與讀者的親近，給人“看慣了滿頭珠翠，忽然遇著一身縞素的衣裳，吃慣了濃甜肥膩，忽然得到幾片清苦的菜根”式的淵靜與清朗，我們又何樂而不為呢。

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