從地方戲曲到國家藝術(shù)

潮劇在泰國的遭際為移民族群藝術(shù)的典型個案。泰國是東南亞建國最早且唯一沒有淪為殖民地的獨立國家。長期以來，移民泰國的華人族群與所在國社會保持著較高的融合度。作為綜合的舞臺藝術(shù)樣式，泰國潮劇不僅是華僑華人傳承中華民族及地域特色文化、呈現(xiàn)其內(nèi)在情感的最重要媒介，也是華人移民族群藝術(shù)與泰國社會文化相互交流的結(jié)晶。本文嘗試通過梳理潮劇在泰國的變遷，研究其身份問題，從而探討潮劇如何從一種中國地方戲曲，逐漸演變?yōu)橐泼褡迦核囆g(shù)，進而提升為泰國國家藝術(shù)。

一、潮劇在泰國的緣起

潮劇流播于泰國，據(jù)英國學(xué)者布賽爾的《東南亞的中國人》卷三《在暹羅的中國人》及其他有關(guān)文字記載，最早是在17世紀中葉。其時，暹羅大城始有潮劇演出，并受到朝野人士的歡迎。阿瑜陀耶王朝二十八世王那萊大帝在位期間即中國清朝的順治、康熙年間，正值潮劇鼎盛。泰國人稱中國戲為“NGIU”，即“優(yōu)”，稱潮劇為“優(yōu)白戲”。1685年，“大城皇朝與法國王路易十四建立邦誼，彼此互派使節(jié)，法國使臣戴爽蒙的助理戴爽西教父，在其日記中記述有關(guān)中國優(yōu)的事稱:‘公元一六八0年十一月一日，豐肯，也即是昭拍耶威差然(獲泰皇賜封爵位的西洋人)，在其府邸中舉行盛宴，祝賀葡萄牙國王……宴畢有各種娛樂表演。這些表演分批進行，計有各種雜耍，舞蹈，最后輪到中國優(yōu)的表演’”。教父接著寫道:“表演者華人來自廣東，有的來自潮州。他們的表演有其方式，并且熟練?！薄胺▏钩祭斬悹?，于公元一六八七年長駐大城皇都中，他的日記也曾詳盡地記述中國優(yōu)戲，稱它為‘澤戲’(澤字，也是‘叔’的變音，對中國人的尊稱吧)。他說不單當時的中國人喜歡看，就是來到大城皇都的西洋人也看，盡管聽不懂唱詞。”

除文字記載之外，泰國佛寺壁畫亦可見證潮劇在泰國的演出。阿瑜陀耶王朝(1350-1767年)早期建筑帕納買盧寺①有幅壁畫，“畫的是演戲場面，露天戲臺上正演中國古裝戲，臺下是一群梳長辮的華人觀眾，有的像士紳，有的似小販，有的是水手，有的如挑夫，神態(tài)各異，呼之欲出。再現(xiàn)了當時的生活”。雖然未能確定此壁畫作于何年，但可以推斷的是此戲即為潮劇，因早期移民泰國的華僑大多來自福建漳州和廣東潮汕地區(qū)，而福建移民泰國多是直接到南部或經(jīng)馬來亞北部轉(zhuǎn)至泰南，與曼谷首府的聯(lián)系不密切，且漳州的地方戲──薌劇興起較晚，其前身為臺灣歌仔戲，約20世紀20年代才開始融小戲演出。

潮劇在泰國廣受歡迎。自大城王朝以來，潮劇一直受到諸皇室的青睞。1780年，鄭王在吞武里寺殿內(nèi)的“御禮亭”為玉佛舉行隆重的升殿儀式期間，潮劇成為吞武里和曼谷兩地慶?；顒拥闹匾?jié)目，不僅浩浩蕩蕩的游行隊伍中，有潮劇戲班以潮曲潮樂與泰國啞劇、古典戲劇洛坤乃和泰樂一路表演，而且還有4個潮劇戲班被分別安排在吞武里和曼谷同時演出。

曼谷王朝拉瑪一世欣賞中國古典藝術(shù)，有時還命潮劇班到宮中演出。到拉瑪二世時代(1809-1824年在位)，王室的慶典都有潮劇參加演出。在拉瑪三世(1824-1851年在位)的御著《坤田在坤平》中的“火葬娘汪通”一段，也有潮劇班參加演出。拉瑪五世“朱拉隆功大帝出游歐洲返回曼谷，在隆重的迎駕大典中，皇室特地安排潮劇戲班一連3天在凱旋門建臺為泰皇御前演出，宮務(wù)處甚至還在母旺威猜倉皇宮興建一座戲臺，專門演出潮劇供泰皇御覽，并招待來訪的嘉賓。拉瑪六世王因愛好戲劇，在位時(1910-1925)竭力開創(chuàng)泰國戲劇新局面，潮劇在泰國民間和皇宮戲臺演出更趨頻繁”。

二、作為移民族群藝術(shù)的泰國潮劇

17世紀中葉至20世紀初，泰國潮劇的特征為中國戲曲在泰國。具言之，此間的泰國潮劇，其演出劇目、體制均完全承襲中國潮劇，戲班成員也都來自中國，只有觀眾為泰國當?shù)鼐幼∶瘛?0世紀初，隨著中國潮劇班的留駐，泰國本土潮劇人才得到培養(yǎng)，20年代以來，潮劇劇目和演出形式在現(xiàn)代化的同時逐漸本土化，由此，潮劇隨潮人走出國界，逐漸從一種中國地方戲曲演變?yōu)橐泼褡迦核囆g(shù)。

20世紀20年代以來，泰國潮劇可分為三類:傳統(tǒng)潮劇、現(xiàn)代潮劇和泰化潮劇。傳統(tǒng)潮劇的特征是堅持潮人唱潮調(diào)，劇目傳統(tǒng)，涵20世紀70年代中期之前以娛神為主、在廣場演出的酬神潮?、伲约霸趧≡荷涎萸冶３殖眲【疟旧墓诺鋭?。不同歷史時期，現(xiàn)代潮劇的呈現(xiàn)形態(tài)不一，主要有改編劇、文明戲、抗戰(zhàn)潮劇、潮劇電影、廣播潮劇、音像潮劇。泰化潮劇是泰國潮劇本土化的新形式，具體表現(xiàn)為20世紀70年代末以來的酬神潮劇和泰語潮劇。

20世紀20年代至40年代，泰國潮劇掀起兩次高潮，都伴隨現(xiàn)代化的特征，實現(xiàn)了真正意義上的本土化。1925年，曼谷青年覺悟社成立，十多位成員是專為潮州戲班寫劇本的編劇家，他們極大地推動了潮劇的變革，形成了潮劇新精神。此社創(chuàng)始人陳鐵漢在中國求學(xué)期間，受到“五四”新文化思潮影響，返回后決意變革泰國潮劇劇目?！瓣愯F漢把莎士比亞的《威尼斯商人》改編成《一磅肉》潮劇”;“蘇醒寰編民間故事《蓮花與鱷魚》為潮劇;陳秋痕和余春渠合編連臺戲《趙少卿》八集?！标愯F漢還與謝吟合作，將“古裝戲《游龜山》改為時裝戲《可憐一漁翁》”，“針砭時弊，伸張正義”，為泰國“潮劇‘文明戲’開了先河”。20世紀二三十年代，泰國潮劇經(jīng)歷了第一次高潮并嘗試現(xiàn)代化:專業(yè)編劇人員增多，劇本創(chuàng)作結(jié)合社會現(xiàn)實;劇目內(nèi)容的變革促使泰國潮劇聲腔有所發(fā)展，也令之廣泛吸收了當?shù)孛耖g音樂，甚至?xí)r興歌調(diào)、西洋歌曲等;采用立體活動布景，借鑒話劇和電影的舞臺美術(shù)精神;廢除童伶制，改聘16歲以上的女青年來頂替子弟角演出，改變戲班人員結(jié)構(gòu)，在海外首創(chuàng)男女同臺演出的新局面;推行股份制和聘用制等新的組織管理方式，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀藝人，演出規(guī)模宏大，被譽為海外潮劇的中心。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，前所未有的潮劇評論達到了歷史新高，尹聲濤推出時代新劇《大義滅親》。泰國潮劇演出“服裝、道具又根據(jù)各自的劇情、人物增添西裝、各式時裝”，“化妝也盡量追求貼近生活，或者干脆照搬生活的原型、打扮，并把這些與演員念白的口語化、俚語話結(jié)合在一起”，“為潮劇創(chuàng)造了裘頭丑、褸衣丑、長衫丑這樣的新行當”。這些標志著泰國潮劇繼承了現(xiàn)代化傳統(tǒng)，并進一步本土化。

二戰(zhàn)后的十余年，泰國潮劇在新的電影浪潮的沖擊下開始組會和改革，同期潮劇電影頻頻亮相，吸引了部分優(yōu)秀的泰國潮劇演員。潮劇電影是在改編潮劇劇本為電影劇本的基礎(chǔ)上，將潮劇演員的表演拍攝成電影，其核心是潮劇演員的表演。此間，除了潮劇電影，泰國還出現(xiàn)了另一新的潮劇形式──廣播潮劇。與舞臺潮劇演出相比，廣播潮劇取消了劇場，沒有舞蹈形象、人物動作和布景設(shè)計，只有聲音。失去視覺形象，是廣播潮劇的弱點，然而，它卻可以借助廣播聲音這一媒介充分調(diào)動聽眾的想象力，使之通過自己的想象直接參與創(chuàng)造，由各種音效形成內(nèi)心的交響，帶動心靈的流淌。

20世紀70年代，泰國多家音像制品公司和影視機構(gòu)先后為潮劇制作錄像帶和激光唱視盤。80年代初，耀華力路“只剩下‘新杭州’戲院有時由‘泰中潮劇團’演出，有時放映潮劇錄像”。同期，廣播潮劇逐漸喪失其吸引力。音像潮劇亦延伸了潮劇的舞臺空間，人們的欣賞條件受限少，有助于潮劇的傳播。其錄像的特性與潮劇電影相類，只是觀賞地點更為靈活;其唱盤的特質(zhì)與早期的留聲機潮劇和廣播潮劇相仿，除了播放的機械不一。音像潮劇是潮劇現(xiàn)代化的必然，同時，這也在一定程度上減少了舞臺潮劇的觀眾。

20世紀70年代末以來，隨著商業(yè)壓力和內(nèi)部危機日益嚴重，酬神潮劇逐漸泰化，泰語潮劇得以孕育，由此產(chǎn)生了兩種新的本土化潮劇形式。酬神潮劇的佬族表演者占戲班演員的比重越來越大，雖然表演時有些楔子與旁白用泰語，但劇本使用漢字，演員們均以潮州方言演唱，演出的都是傳統(tǒng)劇目。

80年代初，莊美隆任泰中潮劇團編劇期間，先后在《包公鍘侄》、《忠烈楊家將》等傳統(tǒng)劇目中嘗試運用泰語的音韻譜寫曲調(diào)、唱念臺詞，被當?shù)赜^眾稱為“泰語潮劇”，意味著泰國潮劇本土化的新進程。泰語潮劇的劇本與舞臺唱詞均用泰語，演員以華族為主。泰語潮劇的語言已變，亦不再以曲牌為唱腔的創(chuàng)作方法，但表演程式、行當、臉譜、聲腔、器樂、劇目基本沒變。語言與演員族群身份的改變是泰國潮劇上升為國家藝術(shù)的核心要素。1982年，泰中潮劇團在杭州戲院演出首部泰語潮劇《包公鍘侄》，詩琳通公主御駕親臨劇場觀看。20世紀90年代以來，《包公斬陳世美》、《包公會李后》、《烏盆案》等十多出泰語潮劇劇目連續(xù)在泰國電視臺第九頻道播出，深受泰國人民的歡迎，掀起潮劇在泰國本土化的高潮。

三、泰國潮劇政治身份的確定與危機

幾個世紀以來的中泰交往中，兩國政府對華僑華人的政策有所更改，以致華僑華人的國家認同發(fā)生變化。在此過程中，泰國潮劇既獲得了合法的政治身份，亦面臨過危機。泰國潮劇的政治身份不僅是其存在的法律保障，也是其成為國家藝術(shù)的前提。

曼谷王朝拉瑪一世統(tǒng)治時期，《三國演義》被譯為泰文，至五世王時代，中國的許多歷史演義故事、章回小說相繼被翻譯出版，泰國掀起閱讀中國稗官野史小說的熱潮。這些譯本被大量改編為劇本，用于戲班演出?！斑@股熱潮延續(xù)至二十世紀二十年代?！薄霸谶@股熱潮的推動下，中泰民間的潮劇熱自然升溫，這便出現(xiàn)了民間大演潮州戲，愛看潮州戲，貴族顯宦也自建家族戲臺，甚至皇宮也建有戲臺，專供皇帝和皇族一班人享用的繁榮昌盛局面。” 可見，潮劇在泰國成為主流藝術(shù)，由此確立了泰國潮劇的政治身份。

“當年的戲班，都要受到各紅字幫會的控制，彼此互爭地盤而大打出手。”就如噠叻仔祖師宮和老本頭宮“有酬神戲，往往發(fā)生仇殺案件，所以政府當局遂禁止戲班斗演，以減少摩擦而生事。唯因如此，到了第六世皇時期，戲劇班逐漸零落。等到一些紅字幫會受到取締而銷聲匿跡時，戲劇班才又恢復(fù)舊時光彩來”。

拉瑪六世從12歲至22歲在英國接受教育，是位對文學(xué)、歷史尤其戲劇感興趣的美學(xué)家。他翻譯了莎士比亞、吉爾伯特、沙利文劇作，修建一座劇院，創(chuàng)作了180多部劇本和無以計數(shù)的散文。這事實上有助于皇室對潮劇的接受，即便拉瑪六世統(tǒng)治期間，泰國民族主義意識興起。

潮劇是泰國華人借以展演自我形象的媒介，表達了不同時期華人的政治意志，因此也產(chǎn)生了政治身份的危機。

20世紀四五十年代，在民族主義情緒高漲時期，泰國政府切實采取了嚴厲的同化政策。據(jù)泰國潮劇音樂名家張伯杰所言，泰國潮人對祖籍國的愛表現(xiàn)在對潮劇的擁護上，他們既欣賞通俗的傳統(tǒng)戲曲，也能接受新編潮劇。泰國潮劇低落有政治原因，張伯杰的一名姓鄭的學(xué)生一度被認為是共產(chǎn)黨員，非法演出潮劇。張老培養(yǎng)的弟子中就有30余位因此回到汕頭。①

1975年中泰建交后，華僑華人在政治上認同泰國，泰國政府對華僑華人的政策亦有所改善，獲得泰國國民身份的華人增多。然而，“國民身份并非民族地位。國民身份意指法律上的身份，而民族地位(或民族)則表示國內(nèi)的政治文化身份。雖然二者并不相同，但國民身份卻可以用來作為建立民族的基礎(chǔ)”。泰國潮劇以華人移民族群為主體，華族在泰國的國民身份得以確認是泰國潮劇存在的法律基礎(chǔ)，但并不等同于泰國潮劇的政治身份。

20世紀70年代末以來，潮劇泰化成為特定政治文化與市場相調(diào)適的產(chǎn)物，泰國潮劇的政治身份危機得以化解。1987年3月30日，泰國“皇上陛下恩賜皇儲殿下為御代表”，于同年6月3日“駕幸國家劇院，賜觀泰語潮劇慈善獻演會”，演出劇目為《忠烈楊家將》，陸軍總司令操哇立#8226;榮知育上將擔任大會主席。I2003年，《趙子龍救阿斗》演出委員會副主席為頌樸#8226;披猜翁，秘書是荷#8226;披猜翁。同年，泰語潮劇在“法政大學(xué)隆重公演。泰國王拍貼公主②駕臨賜觀并主持開幕儀式”。2006年11月，以泰語潮劇演員為主的泰國潮劇代表團赴廣州參加“潮劇國際文化節(jié)”，由原泰國副總理、泰中友好協(xié)會會長功#8226;塔拍朗西任榮譽總團長。

四、泰國潮劇的文化身份建構(gòu)與焦慮

經(jīng)過三百多年的發(fā)展，泰國潮劇已成為華人乃至泰人共同的文化遺產(chǎn)。泰國潮劇藝術(shù)的文化淵源來自華人與泰人彼此的心理適應(yīng)。文化心理是人類主體意識在長期的社會實踐中對人與自我、社會、自然關(guān)系的創(chuàng)造活動的過程和成果，由民族/族群性格、精神信仰、價值觀念、藝術(shù)審美等因素構(gòu)成，通常體現(xiàn)了某一民族/族群相對穩(wěn)定的文化精神。華泰兩族的文化心理適應(yīng)建構(gòu)了泰國潮劇的文化身份，在此過程中也引發(fā)了文化身份的焦慮，這關(guān)乎潮劇在泰國存在并成為國家藝術(shù)的精神基礎(chǔ)。

酬神潮劇觀眾以華族商人、平民為主，包括山芭泰族人，場所流動，一般根據(jù)節(jié)令習(xí)俗，在廟會搭臺，屬于民間狂歡。年底謝神的對象是某巷/街的土地神或土地爺，范圍小，通常是由某條巷/街的住戶集資請戲班，規(guī)模小。酬神潮劇具有慶典性、儀式性、酬善性、教育性、社交性及娛樂性六大特征。

泰語潮劇觀眾以皇室成員、官員、僑領(lǐng)、高校學(xué)生為主，場所固定，通常在高?；蛩囆g(shù)劇院上演。1999年，莊美隆在法政大學(xué)上演《大禹治水》，此校教授參演，前任校長納瑞斯#8226;猜亞素(Naris Chaiyasoot)博士負責(zé)組織。2001年，莊美隆又在華僑崇圣大學(xué)排練和演出《趙子龍救阿斗》。20多年來，泰語潮劇已深入泰國高校，走遍曼谷與內(nèi)地各府，很受歡迎，每年演出一兩百場，尤其得到年輕人的喜愛，受到社會有關(guān)人士包括學(xué)者的關(guān)注。

如果說酬神潮劇體現(xiàn)了泰國華族的中華精神和潮汕風(fēng)情，那么，泰語潮劇則更多地闡發(fā)了泰國華族的心理特質(zhì)。泰語潮劇的誕生不僅是泰國潮劇自身的生存選擇與策略，其納入市場運行機制的現(xiàn)實也重塑了中華文化形象，展示了地域文化在異國的魅力，意味著無形的、較高層次的、緩慢然而深入人心的文化親和力。

泰語潮劇是個集合體，不僅有導(dǎo)演、演員、樂師、美編、翻譯，還有學(xué)員、學(xué)者、劇院經(jīng)營者、觀眾，可以最大限度地發(fā)揮其舞臺外交的功能。每一場泰語潮劇演出既是一次藝術(shù)享受，也是一場帶有前意識的外交儀式，卻又全然不同于中國廣東潮劇團去演出時由外而內(nèi)的文化政治意義。其完全內(nèi)化的歷史蘊涵和割不斷的藝術(shù)淵源在特地的劇場空間進行著文化重溫，一定程度地喚醒人們內(nèi)心深處對宏大、抽象的族群文化敘事的真實情感，讓不同族群的人們在藝術(shù)現(xiàn)實與歷史記憶中進行跨文化對話，讓彼此的隔閡逐漸消解在一次次真誠的掌聲中。

泰語潮劇的最終目標是要成為泰國人的需要，而不僅僅是華人的需要。這既展示了中華文化的要義──和合精神，也與泰國地緣政治的獨立傳統(tǒng)有關(guān)。相對于東南亞其他國家來說，泰國較早進入民族自覺時期，實現(xiàn)由傳統(tǒng)國家向現(xiàn)代民族國家的轉(zhuǎn)變。泰國潮劇既是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)適應(yīng)新的社會文化環(huán)境的產(chǎn)物，又是潮劇在泰國獲得獨立精神的表現(xiàn)。

據(jù)此，泰國潮劇的文化身份得以建構(gòu)。文化身份屬于泰國潮劇的本體性問題，關(guān)乎其存在的藝術(shù)核心與精神基礎(chǔ)，是潮劇成為泰國國家藝術(shù)的重要因素。同時，泰國潮劇發(fā)展背后隱藏著值得關(guān)注的問題，引起文化身份的焦慮。

其一，從藝術(shù)的自覺與個性發(fā)展的角度來看，為國家服務(wù)的藝術(shù)不容樂觀，因為其劇本選擇過于重視教化和服務(wù)功能。此外，語言的變化最終將使泰語潮劇背離潮劇。其二，流動的酬神潮劇難以精雅化，噪音的規(guī)范也進一步限制了酬神潮劇的演出時空。其三，泰語潮劇與酬神潮劇使精雅的傳統(tǒng)潮劇藝術(shù)在泰國處境更加艱難。其四，用潮語演唱是泰國潮劇的特點，也是其遭遇后天瓶頸的一個重要因素。20世紀80年代以來，隨著普通話的日益推廣，潮語逐漸邊緣化。其五，潮人的文化積弱引發(fā)泰國潮劇身份的危機。泰國人所青睞的文明觀是自我依賴與自治，并在不斷的發(fā)展變化中吸納好的因素，這與潮人的文化執(zhí)著和拓展既相合又抗爭。其六，當代新藝術(shù)娛樂形式的沖擊和全球化對文明多樣性的消解，進一步瓦解了泰國舞臺潮劇的觀眾基礎(chǔ)。

結(jié)語

泰國潮劇跨越國界，超越了華人社區(qū)，在成為移民族群藝術(shù)，擴大其藝術(shù)影響力的同時，也曾感受身份的焦慮。本文通過上述四部分論述，廓清了泰國潮劇的變遷史，折射出泰國華族的身份意識，進而探討了泰國潮劇的政治身份問題與文化身份的建構(gòu)，由此論證泰國潮劇已從一種中國地方戲曲演變?yōu)樘﹪鴩宜囆g(shù)。

修朝:《中國“優(yōu)”在泰國的沿革》，《泰中學(xué)刊》(泰)，1998年。

《中國娛樂在泰國》，載吳明展、羅小玲、吳明城、吳明森、黃振中、信#8226;鳳披猜編《皇恩蔭庇下二百年的華人》，泰國:經(jīng)濟路線周報，1983年，第114頁。

段立生:《泰國史散論》，廣西人民出版社1993年版，第168頁。

汕頭市藝術(shù)研究室編:《潮劇百年史稿(1901-2000年)》，中國戲劇出版社2001年版，第316頁，第316-317頁，第24頁，第312頁，第309頁。

以上引自馮子平:《泰國華僑華人史話》，香港銀河出版社2005年版，第261頁。

陳驊:《海外潮劇概觀》，中國文聯(lián)出版社1999年版，第129頁。

陳驊:《潮劇潮樂在海外》，潮汕歷史文化研究中心2000年版，第88頁。

以上引自張國培:《潮劇在泰國》，《華文文學(xué)》2000年第4期。

以上譯自Chris Baker and Pasuk Phongpaichit，A History of Thailand， Cambridge University Press， 2005，P.106.

Leo Suryadinata， Ethnic Chinese in Southeast Asia:Overseas Chinese， Chinese Overseas or Southeast Asians? In Ethnic Chinese as Southeast Asians，Edited by LeoSuryadinata，Singapore:Institute of Southeast Asian Studies，1997，P.7.

陳一平總編，泰國潮劇代表團演出委員會編:《泰國潮劇代表團赴中國廣州參加潮劇國際文化節(jié)演出特刊》，泰國:泰國潮劇代表團演出委員會，2006年，第97頁，第85頁，第67頁。

導(dǎo)師點評:

《從地方戲曲到國家藝術(shù)——潮劇在泰國的身份研究》主要采用社會學(xué)和文化學(xué)的方法來研究移民族群藝術(shù)存在的核心問題——身份問題，包括政治身份和文化身份兩個方面，充分展示了潮劇在泰國的本土化過程，說明潮劇最終融合本源文化和泰國文化，成為新的藝術(shù)形式，由此論證了作為移民族群藝術(shù)的潮劇從一種中國地方戲曲逐漸上升為泰國國家藝術(shù)。潮劇是東南亞最具影響力的華語戲曲，泰國潮劇是中國—東南亞間潮劇網(wǎng)絡(luò)的中心。作為移民族群藝術(shù)，泰國潮劇有其鮮明的特征和獨具的價值。與東南亞其他國家相比，泰國華人與所在國其他族群的融合度最高，泰國潮劇的存在歷史和現(xiàn)狀成為窺探華泰兩族融合的最佳樣本。作者在豐富的資料基礎(chǔ)上進行了深入的分析思考，拓展了研究領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)重要問題，并用新的方法和史料展開論述，其研究方法與結(jié)論對中國戲曲、東南亞華語戲劇、華僑華人乃至世界移民族群研究有一定的借鑒價值，因而具有普遍意義。