張林與中國(guó)音樂(lè)節(jié)拍法研究

林出身曲藝世家,自幼穎異,興趣廣泛,尤其酷愛(ài)戲曲和曲藝。中師畢業(yè)后被分配到戲曲劇院,常年與民間藝人生活、工作在一起,給他創(chuàng)造了雙腳邁向民間,拜無(wú)名藝人為師的絕好環(huán)境。劇院藝人們的戲班教育,耳濡目染的戲曲音樂(lè),把他引進(jìn)“板眼”之門,成了他日后專心研究中國(guó)音樂(lè)節(jié)拍法時(shí)發(fā)揮創(chuàng)造能力的重要因素;在學(xué)懂了板眼節(jié)拍法后,他從懷疑到推翻早年全盤接受西方“強(qiáng)弱為拍”的理論,經(jīng)歷了與多數(shù)音樂(lè)理論工作者不同的心路歷程和思想跨越。他把中西音樂(lè)節(jié)拍的區(qū)別作為研究的主攻目標(biāo),決心探幽析微,縷清中國(guó)音樂(lè)節(jié)拍法產(chǎn)生、發(fā)展、演變以至成熟的軌跡,在與西洋音樂(lè)節(jié)拍法的比較研究中,尋求中國(guó)音樂(lè)節(jié)拍法自身發(fā)展規(guī)律及其表現(xiàn)特點(diǎn)。

一、中西節(jié)拍

中國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)歷來(lái)有詩(shī)樂(lè)舞緊密結(jié)合的高度綜合性,也有各種藝術(shù)形式同臺(tái)獻(xiàn)藝、互相影響和吸收、逐漸融合的優(yōu)良傳統(tǒng)。作為統(tǒng)領(lǐng)各種表現(xiàn)手段的節(jié)奏,在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中一步步走向成熟,形成了中國(guó)獨(dú)特、規(guī)范、完整而極富魅力的節(jié)拍體系。但是,有些人卻置身事外,揚(yáng)言中國(guó)沒(méi)有自己的節(jié)拍,更談不上體系。幾部權(quán)威性的工具書將“板眼”、“整散”等條目均按西方的節(jié)拍理論去詮釋;國(guó)內(nèi)出版的樂(lè)理教材也大多照搬西方的節(jié)拍概念和節(jié)樂(lè)方法,基本上沒(méi)有觸及中國(guó)的節(jié)拍理論,客觀上起了誤導(dǎo)后人的作用。

面對(duì)節(jié)拍領(lǐng)域“一邊倒”的現(xiàn)狀,張林經(jīng)幾十年苦心孤詣深沉思索、反復(fù)對(duì)照后,認(rèn)為東西方形成不同的節(jié)拍體系,主要取決于各自不同的民族發(fā)展史、不同的民族語(yǔ)言和追求節(jié)律美的不同選擇。他從四個(gè)方面具體論證了中西兩種節(jié)拍體系的區(qū)別所在。

首先,節(jié)拍重音不同。西方英、法等語(yǔ)種以輕重音替代古希臘的長(zhǎng)短音后,按一個(gè)“音部”兩個(gè)音節(jié)一強(qiáng)一弱的特點(diǎn),形成了長(zhǎng)短交替的觀念和節(jié)拍形式。中國(guó)的語(yǔ)言與象形文字一樣,非常形象,而且十分講究咬字上的五音,吐字上的四呼,收音歸韻的十三轍和字音上的四聲變化,加上不同語(yǔ)氣變化多端的邏輯重音,必然會(huì)影響并要求音樂(lè)的重音也隨之千變?nèi)f化,形成有別于西方的、流動(dòng)的、靈活的節(jié)拍重音。中國(guó)音樂(lè)的重音不僅表現(xiàn)在輕重字上,還有輕重句、一字一句中前重后輕、后重前輕、中間重兩頭輕、兩頭重中間輕等等。可見(jiàn)中國(guó)節(jié)拍中重音流動(dòng)、多變的特點(diǎn)是不可輕率地用西方節(jié)拍理論作解釋的。

其次,節(jié)拍彈性不同。中西節(jié)拍均有彈性。但西方節(jié)拍中每拍時(shí)值變化的幅度是40—203/分,其變化的性質(zhì)屬于數(shù)學(xué)式的彈性變量,1696年法國(guó)第一架節(jié)拍器(現(xiàn)通用1816年梅爾策發(fā)明的節(jié)拍器)便是這種彈性變量的產(chǎn)物。中國(guó)節(jié)拍的彈性變化不同于西方,是根據(jù)需要自由伸縮式的彈性變量,而這種“自由”是只限于彈性自由,不允許絕對(duì)自由,它時(shí)時(shí)處處都要受彈性應(yīng)力的制約,不準(zhǔn)超出應(yīng)力限度的一厘一毫,是被限定在節(jié)拍彈性變量之中的。中國(guó)節(jié)拍的各種板式中普遍存在著的彈性變量現(xiàn)象,用西方音樂(lè)理論是無(wú)法說(shuō)通的。

再次,整散關(guān)系不同。西方節(jié)拍均有固定強(qiáng)弱結(jié)構(gòu)(如單拍子、復(fù)拍子、混合拍子、變換拍子等)。歐洲早期的“基礎(chǔ)韻律,全部都是三拍子?！?引自《音樂(lè)知識(shí)手冊(cè)》78頁(yè),中國(guó)文聯(lián)出版社1988年版)在中國(guó)節(jié)拍中原沒(méi)有三拍子,這與中國(guó)人自古以來(lái)忌單不忌雙的審美觀和傳統(tǒng)習(xí)慣是一脈相承的。詩(shī)詞、歌樂(lè)都講究對(duì)稱,而最忌單數(shù),到了近代西學(xué)東漸才出現(xiàn)“一板兩眼”。既然忌單數(shù),為什么中國(guó)又有一拍子呢?我們的先祖認(rèn)定“原者為萬(wàn)物之本”,沒(méi)有一也就沒(méi)有其他,所以音樂(lè)中便有了一拍子。這種板式只擊板,以板計(jì)拍,板板相接,以音響累計(jì)拍數(shù)。在西方音樂(lè)中,則見(jiàn)不到這種拍子,他們認(rèn)為只有強(qiáng)拍構(gòu)不成拍子,他們的節(jié)拍是從二(一強(qiáng)一弱)開(kāi)始的。中國(guó)的“散板”在西方的節(jié)拍中也是見(jiàn)不到的。國(guó)內(nèi)許多受西方音樂(lè)理論影響較深的人認(rèn)為中國(guó)的散板“不規(guī)則”或是“無(wú)拍類”,有些教材則說(shuō)它是“自由節(jié)拍”。實(shí)際上,散與整是相對(duì)而言。中國(guó)的“散板”有其特殊的強(qiáng)弱規(guī)律、輕重次序、長(zhǎng)短尺寸、擊拍位置和彈性變量、斷連程式及音響質(zhì)量等一整套嚴(yán)格的節(jié)拍規(guī)則,不是任人隨意處理的,更不是“自由節(jié)拍”。

第四,韻律性節(jié)拍不同。世界各國(guó)的音樂(lè)都經(jīng)歷過(guò)韻律性節(jié)拍階段。但當(dāng)定量性節(jié)拍成熟后,韻律性節(jié)拍便被取而代之,只有中國(guó)等少數(shù)國(guó)家仍保留至今。這種非均等律動(dòng)的節(jié)拍形式從唐代的“句拍”一直延續(xù)到今天,是詞句、詞韻規(guī)定曲拍的產(chǎn)物。在當(dāng)今戲曲唱腔中大量運(yùn)用的這種韻律性節(jié)拍,想用西方理論加以說(shuō)明,肯定會(huì)是徒勞的。

張林的以上論述,句句有理,讓人心服。需要說(shuō)明,張林研究中國(guó)節(jié)拍,毫無(wú)貶低或否定西方節(jié)拍之意。各國(guó)的歷史、文化發(fā)展背景不盡相同,各自選擇和形成適合本國(guó)需要的節(jié)拍樣式是理所當(dāng)然的,不存在誰(shuí)否定誰(shuí)的問(wèn)題。隨著各國(guó)之間日益頻繁的文化交流,在創(chuàng)作、表演領(lǐng)域相互學(xué)習(xí)和借鑒也符合常理。

二、宋代“均拍”

一些理論家把宋代張炎《詞源》中的“均拍”作為均等節(jié)拍的重要依據(jù),凡是宋人的詞作都往“均拍”里面套,甚至有人誤把“均拍”當(dāng)作現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)節(jié)拍。其實(shí)宋代仍是“詩(shī)樂(lè)舞三位一體”,音樂(lè)藝術(shù)尚未獨(dú)立的時(shí)代。宋人的詩(shī)樂(lè)觀念是“樂(lè)以詩(shī)為本”,詩(shī)主宰一切,樂(lè)是詩(shī)的附屬物。張炎的“均拍”是以“詞韻為拍”,當(dāng)然就不是音樂(lè)節(jié)拍了。宋人詞作沒(méi)有章法,正如王灼所說(shuō):“古人因事作歌,輸寫一時(shí)之意,意盡則止,故歌無(wú)定句,因其喜怒哀樂(lè),聲則不同,故句無(wú)定聲?！边@段話準(zhǔn)確地總結(jié)了宋代詞法創(chuàng)作的規(guī)律。

認(rèn)真地考察“引近六均,慢八均”純屬?gòu)堁讉€(gè)人研究,并非概論宋代詞法,而且主要論述“雅詞”,凡是他認(rèn)為不是雅詞的一律不收(如柳永、蘇軾、范仲淹等許多大詞家的詞作),實(shí)際上只收錄了周清真、姜白石、史梅溪、吳夢(mèng)窗四人之作?！对~源》的寫作按張炎的意圖主要是“傳白石家法”,但是姜白石卻在《長(zhǎng)亭怨慢·序》中說(shuō):“予頗喜自制曲,初率意為長(zhǎng)短句,然后協(xié)以律,故前后闋多不同?！边@是對(duì)“八均拍”的直接否定。盡管朝廷曾下令用“均拍”,但因“均拍”無(wú)法擊拍,經(jīng)樂(lè)官們商討后放棄,最后宣布“‘均拍是不成功的”?？梢?jiàn)“均拍”既不是均等節(jié)拍,更不是音樂(lè)節(jié)拍。否定“均拍”的不是張林,而是宋代人。

張林發(fā)表在上?！兑魳?lè)藝術(shù)》(1993年第一期)上的《宋代均拍非均等節(jié)拍》是建立在對(duì)“均拍”產(chǎn)生的文化背景的研究上,論據(jù)充分,論證扎實(shí)。張林《論古今節(jié)拍四題》(《交響》1999年第四期)的第一題“張炎均拍的實(shí)質(zhì)”更進(jìn)一步說(shuō)穿了張炎均拍非均等節(jié)拍的奧秘?！端未~律無(wú)成規(guī),張炎均拍無(wú)法擊》(《黃鐘》2002年第四期)是作者從《宋詞一萬(wàn)首》中找到更多的詞例證明“引近六均,慢八均”非宋詞普遍規(guī)律。

三、沈璟和湯顯祖

沈璟和湯顯祖被學(xué)術(shù)界定為兩個(gè)戲曲文學(xué)流派。沈璟為“格律派”,湯顯祖為“臨川派”。張林在反復(fù)閱讀《湯顯祖集》和沈璟的有關(guān)資料后,發(fā)現(xiàn)湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”是中國(guó)偉大的戲曲名著,沈璟并無(wú)名著傳世。說(shuō)沈璟是格律派,“格律”是什么?明末清初人錢泳在他的《履園叢話八·譚詩(shī)·總論》中寫道:“余嘗論詩(shī)無(wú)格律,視古人詩(shī)即為格,詩(shī)之中節(jié)者即為律。”這“詩(shī)之中節(jié)者即為律”即是中拍者即為律。拍就是律。沈璟是研究“格律”(節(jié)拍)的,用現(xiàn)在的話說(shuō)是搞音樂(lè)的,和戲曲文學(xué)是兩個(gè)不同的藝術(shù)門類。仔細(xì)地讀《湯顯祖集》,除了戲曲文學(xué)著作之外,在《詩(shī)文集》特別是“尺讀”中,他的節(jié)拍觀念、節(jié)拍言論和劇作中的節(jié)拍樣式,無(wú)疑都顯示了湯顯祖與沈璟不同的節(jié)拍觀念和節(jié)拍主張,進(jìn)而有了不同的節(jié)拍形態(tài)。

湯顯祖為什么不接受沈璟的節(jié)拍觀念?他在《答凌初成》、《答劉子威侍御論樂(lè)》、《再答劉子威》、《答孫俟居》、《答呂姜山》等尺讀中,把他的節(jié)拍主張說(shuō)得一清二楚,加之他注重道學(xué),相信“自然無(wú)為的天道觀”,他認(rèn)為“曲者,句字轉(zhuǎn)聲而已?！闭J(rèn)為沈璟的節(jié)拍主張是“人為之節(jié)”,沒(méi)有必要硬湊四拍子為節(jié)。

學(xué)者們大多只注重湯顯祖戲曲作品的研究,卻很少有人全面了解他的節(jié)拍主張。宋元時(shí)代“格律”尚屬文學(xué)科目,到了元末明初時(shí)“律”已經(jīng)轉(zhuǎn)成“拍”。明代人卻仍然按宋元人的說(shuō)法,把格律當(dāng)作文學(xué),將《南九宮十三調(diào)曲譜》當(dāng)作格律譜,把沈璟也劃入了格律派。其實(shí)《南九宮十三調(diào)曲譜》是“板眼譜”,注明板眼是沈璟作譜的目的,人們?cè)谶@個(gè)轉(zhuǎn)折關(guān)頭沒(méi)有弄清沈璟和湯顯祖爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是節(jié)拍觀念。張林把這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題從理論上第一次說(shuō)清楚了。

四、板眼節(jié)拍法的成熟

某種節(jié)拍法的成熟,必須有這種節(jié)拍法的樣式和節(jié)樂(lè)方法,絕不是只要冒出“板眼”二字就算有了節(jié)拍法。明代以前根本找不到“板眼”二字。我們有的音樂(lè)家把宋代的“拍眼”硬說(shuō)成是唐代的“板眼”,這是毫無(wú)根據(jù)的。板眼節(jié)拍法最早記載在《何瑭論樂(lè)》中。何瑭是弘治(1488—1505)年間人,先于沈璟點(diǎn)定的《南九宮十三調(diào)曲譜》大約一個(gè)世紀(jì)。板眼節(jié)拍法成熟于明代昆曲之中,標(biāo)志著這個(gè)節(jié)拍體系正式產(chǎn)生。為了建立板眼節(jié)拍法,我們的先人總結(jié)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),探索節(jié)拍理論,從嘉靖已酉年(即1525年)蔣孝點(diǎn)定《舊南宮譜》算起,李開(kāi)先的《詞謔》、何良俊的《曲論》、王世貞的《曲藻》、王驥德的《曲律》、沈德符的《顧曲雜言》、徐復(fù)祚的《曲論》、凌濛初的《譚曲雜箚》、魏良輔的《曲律》、沈?qū)櫧椀摹断宜鞅嬗灐泛汀抖惹氈?10位音樂(lè)家11部曲學(xué)著作集中討論節(jié)拍問(wèn)題。在湯顯祖的著作中也不時(shí)地談?wù)摗胺嵌啃怨?jié)拍”,如果加上湯顯祖就是11位作家12部著作在爭(zhēng)論節(jié)拍問(wèn)題。明代音樂(lè)家對(duì)節(jié)拍樣式都提出了自己的看法,大多數(shù)樂(lè)論家都維護(hù)沈璟的“定量性節(jié)拍”,不贊成湯顯祖的“非定量性節(jié)拍”。他們對(duì)此均有系統(tǒng)論述,有理有據(jù),又生動(dòng)活潑,讓人一看就懂。這是在歷代社會(huì)中沒(méi)有過(guò)的舉動(dòng)。只要我們通讀這些文論,就一定會(huì)把板眼節(jié)拍法形成的年代弄清楚。

張林認(rèn)為中國(guó)和西洋音樂(lè)節(jié)拍是在十六世紀(jì)末和十七世紀(jì)初建立起來(lái)的。不是誰(shuí)傳給了誰(shuí),是東方人和西方人對(duì)節(jié)拍美的不同選擇,都保持著鮮明的民族節(jié)拍的個(gè)性。板眼節(jié)拍法成熟的標(biāo)志是沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》?！逗?jiǎn)明不列顛百科全書》記載著十七世紀(jì)初西洋音樂(lè)節(jié)拍的成熟時(shí)間。沈璟點(diǎn)定《南九宮十三調(diào)曲譜》時(shí),板眼節(jié)拍法尚未統(tǒng)一,在民間仍然保持著各種節(jié)拍觀念和節(jié)樂(lè)方法。沈璟之后一百多年間的爭(zhēng)論是板眼節(jié)拍法的第一次大普及,特別是《九宮大成南北詞宮譜》成書,是從國(guó)家角度向全國(guó)普及了板眼節(jié)拍法。這之后使得板眼節(jié)拍法才逐漸完善起來(lái)。

五、古今節(jié)拍

當(dāng)代有些音樂(lè)家把古代節(jié)拍說(shuō)得與現(xiàn)代節(jié)拍一樣完美,甚至不顧“音符說(shuō)”產(chǎn)生和傳入我國(guó)的年代,就把3/4、4/4等拍號(hào)硬寫進(jìn)古代樂(lè)譜中,把“強(qiáng)弱為拍”也強(qiáng)加在古代人頭上。張林認(rèn)為唐宋時(shí)代的文人對(duì)節(jié)拍曾有過(guò)發(fā)現(xiàn),但因那時(shí)音樂(lè)尚未成為獨(dú)立的藝術(shù)門類,文人是以詞句或詞韻規(guī)定節(jié)拍的,所以還不是真正意義上的音樂(lè)節(jié)拍。一些人抱住古代文人留下的句號(hào)、逗號(hào)不放,根本不清楚中國(guó)音樂(lè)節(jié)拍是“板眼節(jié)拍法”,考察中國(guó)節(jié)拍史就要考察板眼節(jié)樂(lè)法的歷史這一基本規(guī)律。

張林認(rèn)為考察古代音樂(lè)節(jié)拍,宋代是分水嶺。宋代以前“詩(shī)樂(lè)舞三位一體”,宋代以后詩(shī)樂(lè)舞逐漸分開(kāi),音樂(lè)門類才逐漸成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。在“詩(shī)樂(lè)舞三位一體”的時(shí)代,樂(lè)人是以詩(shī)句和詩(shī)韻規(guī)定音樂(lè)節(jié)拍的,這種節(jié)拍都是“打后拍”;詩(shī)樂(lè)舞分別成為獨(dú)立的藝術(shù)門類之后,音樂(lè)節(jié)拍才成為“打前拍”。從現(xiàn)今“板眼節(jié)拍法”來(lái)說(shuō),“打前拍”和“打后拍”同時(shí)存在于戲曲、曲藝之中,為什么板一定要打在押韻的字上?這就是唐宋時(shí)代“以詞韻為拍”的遺跡,是詞韻規(guī)范曲拍的傳統(tǒng)樣式,這種節(jié)拍樣式恐怕全世界都沒(méi)有,這使我們能夠觸摸到我國(guó)板眼節(jié)拍發(fā)展史的脈絡(luò)。

六、各種板式(節(jié)拍)的成熟

張林說(shuō):“中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)存的五種板式并不是在一個(gè)年代形成的,有的成熟較早,有的成熟很晚,而且各種板式名稱歷代多變,直到有了劉吉典的《京劇音樂(lè)概論》才把現(xiàn)代板式名稱定下來(lái)。確實(shí),有的音樂(lè)家把唐代的“散”說(shuō)成“散板”,把唐代的“慢”說(shuō)成“慢板”,把唐代的“急曲子”說(shuō)成“快板”……張林認(rèn)為這都是不對(duì)的。

“一板四彈”是到了明代才有的,“一板四彈”就是一小節(jié)四拍,但是,在王驥德的《曲律》中還找不到“一板三眼”的說(shuō)法。說(shuō)明中國(guó)四拍子是在十六世紀(jì)末才成熟的?！耙话逡谎邸薄ⅰ耙话迦邸焙汀吧濉笔恰都{書楹曲譜》中才有的稱謂。這時(shí)已是清乾隆57年(即1792年)了?！奥濉?一板三眼)和“緊板”(一板一眼)是明代就有的?！翱彀濉笔恰兑魳?lè)概論》中才有這個(gè)稱謂。但是在民國(guó)《昆曲新導(dǎo)》中就有了“流水”(相當(dāng)快板)。唯獨(dú)“搖板”在近代節(jié)拍發(fā)展史中變化最為復(fù)雜,徐慕云1938年所著《中國(guó)戲曲史》還把今天的“搖板”叫做“散板”,徐慕云的解釋和“搖板”相悖。到了1962年,我國(guó)最著名的琴師徐蘭沅還認(rèn)為現(xiàn)在的“搖板”就是“散板”。直到劉吉典在《京劇音樂(lè)概論》中才把“搖板”說(shuō)得明明白白?？磥?lái)任何一種板式都是變化發(fā)展的,不能簡(jiǎn)單從事,更不能把中國(guó)現(xiàn)代各種不同的板式都說(shuō)成唐代即已存在,這肯定是站不住腳的。

要系統(tǒng)、全面、透辟地研究中國(guó)音樂(lè)節(jié)拍體系,非張林一人所能完成。他希望有更多的人關(guān)心和研究這一民族音樂(lè)課題,為盡快地確立中國(guó)音樂(lè)節(jié)拍體系而共同奮勉。

王宏霏承德民族師專音樂(lè)系講師

(責(zé)任編輯張寧)