西方音樂史研究中的文化缺失

改革開放30年來,國內(nèi)在西方音樂史研究上取得很大進(jìn)展。與此前50年相比,稱得上是歷史性的飛躍。但在看到成績的同時,還須冷靜思考當(dāng)前學(xué)科建設(shè)中存在的問題,清楚我們與西方音樂史學(xué)界的差距,以便及時調(diào)整思路,采取對策,推動學(xué)科不斷發(fā)展。總體看來,我們不得不承認(rèn),國內(nèi)西方音樂史研究還未能達(dá)到與西方音樂學(xué)界平等對話的水平。在國際音樂學(xué)術(shù)會議上,始終鮮聞中國學(xué)者的聲音。國際音樂學(xué)術(shù)刊物上,也鮮見中國學(xué)者的文章。導(dǎo)致這一差距的原因是多方面的,除了作為文化他者的客觀因素外,在主觀上我們尚欠缺這一學(xué)科發(fā)展必須的多種素質(zhì)和能力。

國內(nèi)學(xué)者對于研究素質(zhì)與能力缺失問題有許多反思和總結(jié),體現(xiàn)出學(xué)科意識的自覺。近幾年大家比較關(guān)注和強調(diào)的,包括音樂本體分析能力、外文閱讀與翻譯能力、對作品的感性體驗?zāi)芰σ约皩W(xué)科方法的系統(tǒng)運用能力等。這些無疑是西音史研究不可缺少的基本素質(zhì),任何一種能力的缺失都將成為學(xué)科發(fā)展的瓶頸。但筆者發(fā)現(xiàn),無論在理論研究還是教學(xué)實踐中,有一種更重要的素質(zhì)相對受到忽視,這就是對西方大文化傳統(tǒng)的關(guān)注和了解。本文標(biāo)題中提到的“文化缺失”,正是指這一包括文學(xué)、歷史、哲學(xué)、美學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等諸多文化在內(nèi)的大文化傳統(tǒng)的缺失。如果說,音樂本體分析關(guān)系到對西方音樂內(nèi)在肌理的認(rèn)識,外文閱讀與翻譯決定我們對國外研究現(xiàn)狀的把握,學(xué)科方法的運用關(guān)涉到音樂研究的角度與思路。那么,對西方文化傳統(tǒng)與社會大環(huán)境的了解,則決定著對西方音樂文化內(nèi)涵的深層理解。韓鍾恩教授曾將音樂學(xué)專業(yè)能力培養(yǎng)的基本要求概括為:“基于音響層面的感性體驗,基于技術(shù)層面的作品分析,基于事實層面的歷史敘事,基于邏輯層面的理論陳述,基于語言層面的文法修辭”①,筆者認(rèn)為,還應(yīng)加上一點“基于文化層面的內(nèi)涵詮釋”。韓老師列舉的專業(yè)能力均可通過幾年的針對性學(xué)習(xí)和訓(xùn)練獲得明顯提升,而對人文學(xué)科與社會科學(xué)組成的大文化語境的了解,卻非短期能夠?qū)崿F(xiàn),需要多年的學(xué)習(xí)和累積。

早在15年前,李應(yīng)華教授就曾提出,在西方音樂研究中,“要使學(xué)科界定、學(xué)科基礎(chǔ)理論所含內(nèi)容及內(nèi)容方法論的研究、借鑒與運用等基本問題的討論進(jìn)一步深化,前提必須是學(xué)科同行自身的美學(xué)與史學(xué)理論修養(yǎng)的充實與提高,對國內(nèi)外人文學(xué)科、音樂學(xué)其他學(xué)科的研究現(xiàn)狀與成果的熟悉和理解。”②如果學(xué)界從那時開始就重視整體文化素養(yǎng)的提高,15年時間足夠我們在此領(lǐng)域邁出一大步。但現(xiàn)實情況并非如此,令人擔(dān)憂的是,與上一代學(xué)者相比,當(dāng)前大多年輕學(xué)子對人文學(xué)科的重視程度明顯有倒退的趨勢。西方國家將音樂學(xué)學(xué)科置于綜合類大學(xué),有益于學(xué)生對其他人文學(xué)科和社會科學(xué)的接觸和了解。而國內(nèi)受前蘇聯(lián)教學(xué)模式影響,音樂學(xué)系大多設(shè)在音樂學(xué)院,即便是在綜合類大學(xué)的音樂系或二級學(xué)院,其課程設(shè)置也基本效仿專業(yè)音樂院校的模式。由于學(xué)科專業(yè)的不斷細(xì)化,國內(nèi)音樂學(xué)專業(yè)大部分學(xué)生不僅不重視文、史、哲等人文基礎(chǔ)學(xué)科的學(xué)習(xí),對自身專業(yè)之外的其他音樂學(xué)分支學(xué)科也不求甚解。從一起步就限定在一個狹小的專業(yè)范圍內(nèi),豈能保證學(xué)科的長遠(yuǎn)發(fā)展?曾有學(xué)者針對這一現(xiàn)象用到恩格斯“只見樹木,不見森林”的比喻,而筆者甚至認(rèn)為,不重視文化語境,我們的研究成果就連“樹木”都稱不上,只是由一系列人物生平和作品簡介構(gòu)成的“植物標(biāo)本”,所有歷史與文化信息濃縮在一張小小的卡片上。而我們真正需要的,是將其還原成廣袤文化土壤中的樹木和森林,它的生長、繁衍和衰落都可在這片土壤中找到鮮明的痕跡。通過這種“還原”,我們所獲得的將不僅僅是簡單的歷史背景,而是一種整體的歷史感。

這一文化缺失現(xiàn)象已滲透在國內(nèi)許多研究成果當(dāng)中。例如,在一篇西音史專業(yè)的博士論文中,作者非常嚴(yán)肅地考證了基督教被古羅馬帝國定為國教的確切時間,原因是國內(nèi)某些音樂史著作對這一時間的記述有分歧。這幾乎是一個頗具諷刺意味的實例。一方面我們的前輩學(xué)者對待這一歷史細(xì)節(jié)表述不夠嚴(yán)謹(jǐn),另一方面這位作者對任何一部基督教史均有記載的常識缺乏了解。因此才會在論文中提出這一問題“有待商榷”、“有待進(jìn)一步研究”,并作了一番較詳盡的“考證”。另有一位西音史專業(yè)本科學(xué)生,學(xué)習(xí)非常勤奮,對西方音樂背后的歷史文化有濃厚興趣。他的畢業(yè)論文題為《拜占庭破壞圣像運動對圣詠傳播的影響》,通過閱讀大量歷史文獻(xiàn),認(rèn)真梳理了宗教歷史上圣像破壞運動的始末,并提出這一運動是導(dǎo)致格里高利圣詠傳播的主要外因。這位學(xué)生對基督教歷史文化的關(guān)注是非常值得肯定的,但其論文得出的結(jié)論卻是片面的。圣像破壞運動只是東西方教會數(shù)百年沖突、分裂過程中的一個環(huán)節(jié),分裂導(dǎo)致的結(jié)果之一是迫使羅馬教皇轉(zhuǎn)而尋求西歐政權(quán)的支持,繼而才有與法蘭克國王查理曼的合作,共同促成格里高利圣詠在西歐的廣泛傳播。教會分裂的原因是多方面的,“其中有文化傳統(tǒng)方面的原因,也有歷史、地理等方面的原因,但直接原因則是雙方領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)為爭奪教會的最高統(tǒng)治權(quán)不斷發(fā)生沖突?！雹垡虼?破壞圣像運動與圣詠傳播一樣,是教會權(quán)力爭斗之“果”,而非“因”,更非主要之“因”。這篇論文的問題一定程度上應(yīng)該問責(zé)導(dǎo)師,如果導(dǎo)師對這段宗教歷史有比較明晰的認(rèn)識,就不會任由學(xué)生花費很大心力卻得出片面的結(jié)論。

與國內(nèi)忽略西方文化的現(xiàn)狀形成反差的是研究中國音樂的外國學(xué)者對中國傳統(tǒng)文化的重視和了解。今年初,筆者曾翻譯過一篇文章,是美國音樂評論家愛德華·格林(Edward Green)對周龍作品《禪》④的研究,題為《佛教思想對周龍音樂的影響:對〈禪〉的思考》⑤,文中涉及到多部佛教文獻(xiàn)及禪宗思想的引述,如僧肇的《物不遷論》、慧能的《六祖壇經(jīng)》、西藏仲巴活佛的宗教思想以及禪宗體系中黃檗宗、三論宗的某些觀點。此外還涉及馮友蘭的《中國哲學(xué)簡史》和杜甫詩詞等。作者為了更深入地詮釋樂曲蘊含的禪學(xué)思想,仔細(xì)研讀了英譯版的各種佛學(xué)與文化典籍,并結(jié)合音樂本體做了大膽分析與解讀。因筆者對佛教文化了解甚少,翻譯中遭遇巨大困難。一面對自己在本民族文化上的無知而慚愧,一面對國內(nèi)外學(xué)界對他文化關(guān)注的程度有進(jìn)一步反思。

于潤洋先生曾說“考慮到我國音樂學(xué)學(xué)科的長遠(yuǎn)建設(shè),我認(rèn)為,至少有以下三個方面需要我們關(guān)注,即擴(kuò)大學(xué)科的學(xué)術(shù)視野,加強理論與歷史的相互融合和滲透,重視對音樂本體的研究?！雹拊跀U(kuò)大學(xué)術(shù)視野方面,于先生主要提到音樂學(xué)學(xué)科內(nèi)部子學(xué)科之間的關(guān)聯(lián),及音樂學(xué)與學(xué)科外部以人文學(xué)科為主體的其他學(xué)科的密切聯(lián)系。以筆者所見,與文史哲等人文學(xué)科的交叉,關(guān)系到音樂史文化內(nèi)涵研究的深化;與其他音樂學(xué)子學(xué)科的交叉,則關(guān)系到音樂史視角外延的拓寬。沒有這種深度和廣度,對“中國研究特色”或創(chuàng)新的探求就純屬妄談。不對西方文化傳統(tǒng)及研究成果作充分了解和吸收,僅僅靠一種想當(dāng)然的“中國人視野”、“中國特色”就想寫出有“獨特的厚重感”、“權(quán)威性、有豐富內(nèi)容”⑦的西方音樂專著,顯然是不切實際的。目前,學(xué)界有部分學(xué)者提倡對西方音樂的“誤讀”,以此作為開創(chuàng)“中國人視野”的研究方式,并希望最終達(dá)到“被西方認(rèn)同”、“超越西方”、“與西方學(xué)者并駕齊驅(qū)”⑧。就當(dāng)下國內(nèi)對西方音樂、西方文化的研究程度而言,筆者深對這一“誤讀”和“視野”的意義有所質(zhì)疑。舉一個相關(guān)的例子,美國先鋒派作曲家約翰·凱奇在其創(chuàng)作中對禪宗、易經(jīng)思想進(jìn)行了大膽的“誤讀”,不可謂不“獨特”,不可謂不具有西方人的“視野”,但是否被中國認(rèn)同?是否超越了中國?不言而喻。

90年代以來,國內(nèi)對西方音樂史學(xué)方法論非常重視,出現(xiàn)了大量譯介和闡釋,包括傳記主義、實證主義、歷史主義、新歷史主義、性別主義等等。學(xué)科方法的運用關(guān)系到實際研究的角度和途徑,以及學(xué)科基本原理的創(chuàng)建(也稱元理論),對促進(jìn)學(xué)科成熟有重要意義。上述方法論在理論視角切入和側(cè)重點上有明顯差異,但在關(guān)注社會內(nèi)涵研究上又存在一致性。以歷史主義與新歷史主義為例,歷史主義強調(diào)音樂與文化的因果關(guān)系,認(rèn)為先有社會文化大環(huán)境的存在,才有音樂本體的形式演進(jìn)。新歷史主義則強調(diào)二者的“互文關(guān)系”,認(rèn)為音樂文本與社會文化文本之間存在同構(gòu)性,二者可以相互解釋、相互說明。由于基本理念的出發(fā)點不同,歷史主義注重具體歷史事實的敘述,新歷史主義則注重社會文化的深層結(jié)構(gòu)特征。但無論如何,二者均強調(diào)音樂與社會文化的關(guān)系。因此,如果缺乏對歷史、文化的透徹了解,缺乏對音樂與文化關(guān)系的深度思考,任何方法論都是空談。正如史學(xué)家伊格爾斯指出“要了解史料,就要將它放在歷史和文化的構(gòu)架中,因為史料就是時代、國家、歷史和文化的一部分。”⑨

當(dāng)前,國內(nèi)西方音樂史研究領(lǐng)域正在大力倡導(dǎo)“音樂學(xué)分析”的研究方法,這個概念出自于潤洋教授一篇著名論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》⑩。姚亞平教授在《于潤洋音樂學(xué)分析思想探究》中,對這一概念的目的、意義、分析對象、研究方法以及理論實質(zhì)進(jìn)行了系統(tǒng)研究。提出“音樂學(xué)分析”“屬于音樂的社會學(xué)、文化學(xué)分析,它的目標(biāo)和任務(wù)是開放的,它明確提出要走出音樂本身,在社會、文化、歷史的更廣泛的人文語境中對音樂現(xiàn)象(主要是作品)進(jìn)行分析和做出解釋。”這樣就將音樂本體分析與社會內(nèi)涵分析置于同等的地位,克服了實證主義風(fēng)格分析對音樂自身的偏重。姚老師同時還指出,《特里斯坦》一文為了化解本體分析與內(nèi)涵分析生硬并置的危險,通過審美體驗這一中間環(huán)節(jié)將二者聯(lián)系起來,從而構(gòu)成“形式—審美—社會內(nèi)涵的音樂學(xué)分析?！边@一學(xué)術(shù)觀念為國內(nèi)音樂學(xué)界提供了一種行之有效的符合中國文化傳統(tǒng)的研究方法。同時,也對國內(nèi)音樂學(xué)者的文化、歷史、審美素養(yǎng)提出了更高要求?？梢哉f,不從根本上改變當(dāng)前忽視歷史文化傳統(tǒng)的現(xiàn)狀,西方音樂史研究仍將會躊躇不前。沒有深廣的文化視野,很難深入闡釋和解決音樂史提出的一系列課題。

突破這一學(xué)科發(fā)展瓶頸,除了提高研究者自身的學(xué)術(shù)自覺外,最根本的方式應(yīng)該從高校音樂學(xué)教育模式和課程設(shè)置入手。以培養(yǎng)學(xué)生廣博知識為目標(biāo),根據(jù)西方音樂研究(含音樂史、音樂美學(xué)、音樂分析)的實際需要,為本科生、研究生開設(shè)不同程度的西方歷史(含宗教歷史)、西方哲學(xué)美學(xué)史、西方文學(xué)戲劇史等課程。如果本校有既精通音樂學(xué),又對其它人文學(xué)科有較深厚研究的學(xué)者開設(shè)課程,更容易做到因材施教,針對音樂學(xué)學(xué)科的具體情況,遴選出最相關(guān)的歷史或文化知識。中央音樂學(xué)院李起敏教授為研究生開設(shè)的《西學(xué)大觀》、《國學(xué)概覽》,就是這一類型的選修課,對學(xué)生了解中西文化傳統(tǒng)有很好的引導(dǎo)意義。南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院的茅原教授也是這樣一位學(xué)者,他在哲學(xué)、美學(xué)、音樂美學(xué)、音樂分析等領(lǐng)域均有建樹,最近他為我院研究生開設(shè)的《哲學(xué)美學(xué)名著選讀》,將使音樂學(xué)各專業(yè)學(xué)生大受裨益。如果學(xué)校沒有這種學(xué)者,也可以從綜合類大學(xué)聘請相關(guān)學(xué)者來開設(shè)課程,或至少應(yīng)要求或建議學(xué)生到某所綜合類大學(xué)選修或旁聽人文學(xué)科的有關(guān)課程。多年來,中國藝術(shù)研究院就是靠請進(jìn)來、派出去的方式來填補這一空缺的。設(shè)在綜合類大學(xué)的音樂系或音樂學(xué)院,應(yīng)充分利用大學(xué)的學(xué)術(shù)條件,安排音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生必修或選修人文學(xué)科課程,并加大與人文系科的學(xué)術(shù)交流,活躍學(xué)術(shù)氣氛。

此外,對西方其他人文學(xué)科的介紹和研究在國內(nèi)已有很大發(fā)展,可以為西方音樂研究提供充足的參考文獻(xiàn)。進(jìn)入任何一家門類齊全的圖書館,文、史、哲類著作都成百上千。我們亟需咨詢權(quán)威學(xué)者,推薦各學(xué)科專業(yè)的經(jīng)典著作,把有限的時間用來閱讀和學(xué)習(xí)最有價值的書籍,避免盲目選擇,耗費精力。如果音樂學(xué)家能與相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者合作,重新編纂一套針對音樂學(xué)專業(yè)的文、史、哲類系統(tǒng)教材,并及時用于高校音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)中,那將是更理想的途徑。總之,應(yīng)該盡一切努力,引導(dǎo)和鼓勵青年學(xué)子擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野,彌補文化缺失,為音樂學(xué)學(xué)科的可持續(xù)發(fā)展打下堅實的文化基礎(chǔ)。

①韓鍾恩《西方音樂暗示下的作品中心及其感性體驗——通過西方音樂史教學(xué)模式強化學(xué)生的專業(yè)音樂基礎(chǔ)》,上海2005年西方音樂學(xué)會首屆年會的發(fā)言稿。

②李應(yīng)華《我國西方音樂研究的近況》,《人民音樂》1993年第1期。

③王美秀等《基督教史》,江蘇人民出版社,2006年,第74—75頁。

④《禪》是周龍為長笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴譜寫的室內(nèi)樂,作于1989年,1990年在日本札幌太平洋音樂節(jié)上首演。

⑤這篇文章是美國音樂論文集《當(dāng)代音樂評論——中國輯》(Contemporary Music Reviewissue-Chinese)中的一篇,中譯文版將于2008年底出版。

⑥于潤洋《與音樂學(xué)發(fā)展相關(guān)問題的若干思考》,《人民音樂》2002年第11期。

⑦張弼、石松柏《當(dāng)代西方音樂研究的困境》,《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》 2008年第1期。

⑧葉松榮《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀(jì)新音樂創(chuàng)新的局限性分析》,中央音樂學(xué)院出版社,2008年,第7—9頁。

⑨張京媛主編:《新歷史主義與文學(xué)批評》,北京大學(xué)出版社,1997 年,第288 頁。

⑩發(fā)表自《音樂研究》1993年第1、2期。

11 發(fā)表自《音樂研究》2008年第1期,由西安2007第二屆西方音樂學(xué)會年會提交論文修改而成。

班麗霞博士,南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授

(責(zé)任編輯金兆鈞)