論理查·施特勞斯的歌劇創(chuàng)作

年是德國20世紀(jì)重要作曲家理查·施特勞斯(Richard Strauss,1864—1949)逝世60周年。在中文世界中,人們對于施特勞斯的歌劇成就似乎還了解不多,成果較少。2008年,在第十屆北京國際音樂節(jié)上,中國觀眾才第一次看到了施特勞斯歌劇的現(xiàn)場演出(《玫瑰騎士》,德意志歌劇院)?；谶@一考慮,本文希望趁紀(jì)念這位作曲家逝世60周年的機會,對這位作曲家的歌劇創(chuàng)作進(jìn)行一番概覽式的評論研究,以幫助我國讀者更進(jìn)一步認(rèn)識他的歌劇成就,并希望我國歌劇舞臺上能見到更多的施特勞斯劇目。

一、早期歌劇創(chuàng)作

施特勞斯在進(jìn)入歌劇領(lǐng)域之前,已在交響詩創(chuàng)作上取得令人瞠目的輝煌成就。但在進(jìn)入20世紀(jì)之后,他幾乎將全部創(chuàng)造力都轉(zhuǎn)入歌劇領(lǐng)域。從1892年施特勞斯正式涉足歌劇,至1941年完成最后一部杰作《隨想曲》,他的歌劇寫作生涯長達(dá)近半個世紀(jì)。其間他的歌劇風(fēng)格和創(chuàng)作意念時而隨著時代風(fēng)潮發(fā)生突變,時而又與音樂的總體趨勢背道而馳,但最終他所寫作的劇目絕大多數(shù)進(jìn)入保留劇目,從而成為瓦格納之后的又一個舉世公認(rèn)的德奧歌劇大師。

他的第一部歌劇《貢特拉姆》(Guntram,1894)講述中古時期德國騎士的忠誠和愛情故事,在很多方面都是瓦格納影響的直接產(chǎn)物。七年以后的《火荒》(Feuersnot,1901)被認(rèn)為更具獨創(chuàng)意味。但總體而言,這兩部歌劇還沒有顯示出施特勞斯的獨特個性,目前在舞臺上已經(jīng)不再上演。

1905年首演的獨幕歌劇《莎樂美》(Salome)獲得了爆炸性的反響,同時也將施特勞斯推至當(dāng)時德奧音樂“前衛(wèi)”實驗的最前沿。此劇原為英國著名的唯美主義派詩人王爾德(Oscar Wilde,1854—1900)的法文話劇,施特勞斯在拉赫曼(Lachmann)德譯本的基礎(chǔ)上,自己動手壓縮編寫成歌劇腳本?！渡瘶访馈芬浴妒ソ?jīng)·新約全書》中《馬太福音》的有關(guān)故事為素材,描寫?yīng)q太公主少女莎樂美向施洗者約翰求愛遭拒,激起她變態(tài)的渴望,發(fā)誓要吻到他的嘴唇。莎樂美利用自己的色相一步步引誘繼父希律王殺死了約翰,終于吻到約翰被砍下的頭顱。希律王無法忍受這可怕的景象,最后命令士兵將莎樂美殺死。

由于故事情節(jié)高度反常,超越一般世俗道德允許的范圍,因而此劇首演后引起軒然大波。盡管如此,此劇在兩年內(nèi)很快在歐洲約五十個不同的劇院中上演,說明此劇受到關(guān)注的程度。施特勞斯以無與倫比的高度音樂技巧極其逼真、生動地描摹出整出故事特有的頹廢、荒誕、同時略帶恐懼的氣氛,《莎樂美》由此成為歷史上推進(jìn)音樂造型描繪能力的一個里程碑作品。從人文意義上說,《莎》劇透視了前此很少有人涉足過的近乎瘋狂的病態(tài)癡迷心理,在挖掘人物的反常內(nèi)心世界、刻畫人物陰暗的內(nèi)心活動方面非常不同一般。施特勞斯對人性“惡”的興趣,說明了他并非是一個普通的“炫技專家”——只關(guān)心效果,而不問原因。當(dāng)然,《莎樂美》一劇從上演至今,關(guān)于它的價值和內(nèi)涵的毀譽爭論從未停息。

四年之后的《埃萊克特拉》(Elektra,1909)再次震動歐洲樂壇。此劇從各個方面說,都堪稱《莎樂美》的姊妹篇。同樣是獨幕歌劇,同樣以變態(tài)女性為中心,同樣以驚人的精準(zhǔn)筆觸展現(xiàn)人物的極端心理,同樣引起軒然大波。但另一方面,《?！穭〉囊繇懱卣鞲鄟碜院吐曇繇懮系奶诫U,與《莎》劇的華美樂隊配器色調(diào)形成對照。特別值得一提的是,《埃萊克特拉》的腳本作者是德國現(xiàn)代著名詩人和劇作家霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hofmannsthal,1874—1929)。從這部戲開始,這位文學(xué)中少見的天才人物與施特勞斯開始了長達(dá)二十余年的合作,直至去世?！栋！穭〉幕A(chǔ)是霍夫曼斯塔爾自己的同名話劇(情節(jié)來源是古希臘悲劇大師索福克勒斯的劇作)。整出歌劇的軸心是埃萊克特拉為父報仇的幾近瘋狂的心理和激情。故事講述王后與其情夫勾結(jié),害死國王阿伽門農(nóng)。公主埃萊克特拉目睹慘劇,發(fā)誓復(fù)仇。王子俄瑞斯忒斯離家多年后返回,將王后和其現(xiàn)在的丈夫殺死。埃萊克特拉在極度亢奮中,狂舞不止,終于身疲力竭,倒地而死。

此劇劇情的極端性比《莎樂美》有過之無不及。但在《埃》劇占支配性地位的變態(tài)心理是女主角不可抗拒的、超越理性控制的憎恨與復(fù)仇激情。值得注意的是,施特勞斯音樂中這種對潛意識、乃至下意識心理的開掘和表現(xiàn),與心理學(xué)家弗洛伊德當(dāng)時揭示人類深層心理本質(zhì)上的無理性特征構(gòu)成同步。這種具有明顯表現(xiàn)主義特點的劇情內(nèi)涵,理所當(dāng)然必須使用最大膽、最刺激的音響手法來予以展現(xiàn)。施特勞斯在《?！穭≈杏谑亲叩搅俗约阂魳凤L(fēng)格中最激進(jìn)的一端。在打破調(diào)性語言和使用不協(xié)和音響方面,《?！穭∩踔脸隽恕渡瘶访馈贰?/p>

二、風(fēng)格的轉(zhuǎn)向

在《莎樂美》和《埃萊克特拉》這樣有力而極端的大膽探索之后,施特勞斯似乎將要作為音樂中的“革命人物”而永垂青史。但出人意料的是,他的風(fēng)格發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折,或者更準(zhǔn)確地說,是“背向歷史”的回溯。在《莎樂美》和《埃萊克特拉》這兩部帶有強烈表現(xiàn)主義和現(xiàn)代性特征的獨幕歌劇姊妹篇引起樂壇的軒然大波之后,施特勞斯的下一部歌劇創(chuàng)作《玫瑰騎士》(Der Rosenkavalier,1911)引起的反響同樣極其強烈,但性質(zhì)完全相反。熟悉施特勞斯的人幾乎不能相信,這位以激進(jìn)實驗和大膽創(chuàng)新的“先鋒派”居然會在此劇中對風(fēng)格走向進(jìn)行了一百八十度的大轉(zhuǎn)彎——全劇的音樂不僅完全恢復(fù)了明朗的調(diào)性,而且甚至通篇洋溢著令人陶醉的秀美圓舞曲旋律。施特勞斯這次風(fēng)格“倒退”所引起的震動和爭議在很多年后依然沒有停息。

其實,被某些批評家斥為“風(fēng)格倒退”的《玫瑰騎士》是施特勞斯真正回歸自我的開始。它以18世紀(jì)大革命之前的維也納貴族社會為背景,表面上與現(xiàn)實拉開距離,其實是影射歐洲文明“黃昏美景”無可挽回但又令人哀嘆的逝去衰敗。劇情講述風(fēng)韻猶存的元帥夫人與年輕伯爵奧克塔維安私下偷情,但后來奧克塔維安與出身中產(chǎn)階級、單純可愛的少女索菲邂逅,產(chǎn)生愛情。元帥夫人感嘆自己年華已逝,慷慨大度(但又帶有心中的隱痛)地撮合了這對青年男女。施特勞斯感官性的旋律才華和絢麗多彩的樂隊技巧在此發(fā)揮得淋漓盡致。全劇始終以圓舞曲節(jié)奏和風(fēng)格貫穿,雖然也招來“時間倒置”(圓舞曲真正風(fēng)行是在19世紀(jì))的指責(zé),但為音樂加入濃郁的維也納特有的地方風(fēng)味。這部歌劇也成為施特勞斯歌劇中最受人歡迎、上演率最高的劇目。

應(yīng)特別提及《玫瑰騎士》的腳本作家——文學(xué)巨匠霍夫曼斯塔爾的功勞。這是霍夫曼斯塔爾專為施特勞斯“奪身定制”的第一個原創(chuàng)腳本(《埃萊克特拉》是霍夫曼斯塔爾的改編腳本),其中的故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)處理似是刻意要將施特勞斯從瓦格納式的連續(xù)性、交響性歌劇拉回到更加“古典”的、更加抒情的傳統(tǒng)歌劇軌道上來。

由于《玫瑰騎士》的成功,施特勞斯和霍夫曼斯塔爾似乎決意繼續(xù)這種兼有貴族懷舊和幽默喜劇的歌劇風(fēng)格樣式。緊接下去的《阿里阿德涅在納克索斯》(Ariadne auf Naxos,1912;修訂版,1916)構(gòu)思奇特,是“戲中戲”,將古希臘的著名神話故事(歌劇本身)鑲嵌在18世紀(jì)的喜劇場景中(序景)。此劇最大的特色是將意大利喜歌劇的戲謔打鬧與正歌劇的套路模式融為一體,同時又由于時代的差異(在20世紀(jì)的上下文中),在風(fēng)格上又帶有嘲諷和逗趣的意味。作為施特勞斯“新古典主義”傾向的代表作,作曲家使用了一個室內(nèi)化的樂隊組合,但寫作極其多變和自如。

但是,很多觀眾和批評家也注意到,施特勞斯的歌劇創(chuàng)作自《阿里阿德涅》之后,其靈感水平有時飄忽不定,盡管在音樂技術(shù)和結(jié)構(gòu)布局上施特勞斯顯現(xiàn)出愈來愈老練和游刃有余的趨勢,但有時不免也染有矯揉造作和過分甜膩、媚俗的毛病。十多年后的《埃及的海倫》(Die -gyptische Helena,1928)一般被認(rèn)為是施特勞斯和霍夫曼斯塔爾合作歌劇中最不成功的一部。在第一次大戰(zhàn)期間完成的《沒有影子的女人》(Die Frau ohne Schatten,1919)也是一部有爭議的劇作。從腳本寫作方面看,霍夫曼斯塔爾在其中滲入大量的象征寓意和智力思辨,但又巧妙地融合童話因素、魔幻因素和弗洛伊德的心理學(xué)洞察。而施特勞斯則以一部具有龐大規(guī)模和強烈對比效果的豐富總譜迎接了挑戰(zhàn)。劇情描寫一個沒有影子的仙界王后如果在三天內(nèi)不能獲得影子,她的國王丈夫就會變成石頭。女巫帶她下凡,引誘她將這個不幸轉(zhuǎn)嫁到一對染衣夫婦頭上——染衣婦同意出賣自己的影子以獲取財寶。王后心生慈悲,不愿嫁禍于人。最后她的無私品德感天動地,為她贏得了影子。

在《沒有影子的女人》的神奇魔幻和豐富想象之后,施特勞斯又突然轉(zhuǎn)向一部“具有交響間奏的中產(chǎn)階級喜劇”——《間奏曲》(Intermezzo,1924)。此劇由施特勞斯自身撰寫腳本,帶有明顯的自傳傾向。就題材的寫實和當(dāng)代化而言,這部作品是施特勞斯歌劇中的一個極端代表,從中也可以窺見施特勞斯才能的多樣性和適應(yīng)能力。故事完全圍繞日常家庭生活中的瑣事展開,如同所有的通俗喜劇一樣,情節(jié)動作的關(guān)鍵是婚姻矛盾與愛情誤會。一位著名作曲家兼指揮家(影射施特勞斯自己)由于常年為事業(yè)奔忙,妻子(與施特勞斯夫人一樣,曾是著名歌唱家)不免孤獨寂寞。丈夫外出期間,妻子接到一封內(nèi)容曖昧的來信,醋意大發(fā)。丈夫連忙趕回,發(fā)現(xiàn)原來是郵遞錯誤,將自己與另外一位名字近似的指揮家搞混。最終兩人消除前嫌,重歸于好。施特勞斯旨在以最大的寫實性在歌劇舞臺上描摹生活,因而整個劇情結(jié)構(gòu)類似日常生活的某個片斷。整理行裝,電話鈴聲聲不斷,家庭瑣事的無聊拌嘴,與廚師的吵鬧,妻子的顧影自憐等等,這一切都更像是電影場面,而不像常見的歌劇設(shè)計。然而,在這個看似“無害的喜劇”(作曲家語)的框架內(nèi),雖然施特勞斯沒有觸及更有深度的命題,但在歌劇寫作的風(fēng)格推進(jìn)上卻有獨特的創(chuàng)意。

《阿拉貝拉》(Arabella,1933)是霍夫曼斯塔爾與施特勞斯合作的最后一部歌劇。此劇原來是霍夫曼斯塔爾旨在以輕歌劇的風(fēng)格后續(xù)《玫瑰騎士》的成功經(jīng)驗。但由于霍夫曼斯塔爾在寫完初稿和第一幕的最后修訂稿后突發(fā)心臟病去世(1929年7月15日),致使留下來的腳本(特別是第二幕和第三幕)存在問題。但施特勞斯出于對霍夫曼斯塔爾的尊重,禁止任何人對留存腳本進(jìn)行修改。情節(jié)的弱點主要是可信度不夠,轉(zhuǎn)折過于離奇。故事的背景依然發(fā)生在維也納,時間在19世紀(jì)中葉,講述破落的貴族瓦德納為了挽救衰敗的家運,將希望寄托于兩個女兒的婚事。經(jīng)過一系列誤會和嬉鬧,最終有情人終成眷屬。施特勞斯高水平的音樂發(fā)揮在很大程度上彌補了腳本的缺憾,特別是配器上精致和色彩變化令人稱道。

三、創(chuàng)作低潮

霍夫曼斯塔爾的去世對施特勞斯的歌劇創(chuàng)作生涯是一次重大打擊。他甚至相信,自己的歌劇生命隨著霍夫曼斯塔爾的離去也終告結(jié)束——他無法再找到一位合適的腳本合作者。有些人甚至認(rèn)為,施特勞斯的音樂靈感水平在霍夫曼斯塔爾逝世之后明顯下降,再也沒有恢復(fù)——這些人似乎忘記了施特勞斯在1940年代一批驚人的晚年杰作。但是,不可否認(rèn),由于腳本作家的變更,同時也由于希特勒納粹統(tǒng)治的外在影響,施特勞斯的歌劇創(chuàng)作質(zhì)量在相當(dāng)一段時間中受到了影響。

通過朋友介紹,施特勞斯結(jié)識了奧地利著名作家斯蒂芬·茨威格(Stefan Zweig,1881—1942)。茨威格一直仰慕施特勞斯和霍夫曼斯塔爾的成就,因此非常主動地希望與施特勞斯合作,其直接結(jié)果是歌劇《沉默的女人》(Die schweigsame Frau,1935)。施特勞斯自己似乎很滿意這次合作,因此對腳本的改動要求極少。整部歌劇在風(fēng)格上明顯是以意大利諧歌劇的傳統(tǒng)為范型,故事諧謔,場面滑稽。主角是一個具有“丑角”性質(zhì)的男低音(十八世紀(jì)末的英國退休元帥),剛愎自用,聲稱不能忍受吵鬧的女人。他的侄子決意伙同自己的妻子和理發(fā)師(莫扎特和羅西尼的回響!)狠狠捉弄了他一番。然而,施特勞斯的音樂寫作似乎并不適合這種意大利風(fēng)格式的調(diào)侃嬉鬧,雖然局部有很多妙筆(如劇中出現(xiàn)一些以前的著名歌劇和施特勞斯自己音樂的引錄),樂隊的精彩紛呈也一如既往,但聲樂的旋律的美感不夠,人物性格不夠鮮明,因而后來這部歌劇的演出率不高。

雖然施特勞斯與茨威格的合作非常愉快,但隨著希特勒反猶政策愈演愈烈,茨威格的猶太人身份使施特勞斯與他的合作也越來越困難。茨威格在1938年被迫離開維也納,開始流亡。在此之前,他已介紹自己的朋友約瑟夫·格雷格爾(Josef Gregor)介入,以作為自己的“替身”。茨威格為施特勞斯的下一部歌劇《和平的日子》(Friedenstag,1938)的腳本寫了初稿,但最后是由格雷格爾完成。這部歌劇借用十七世紀(jì)中葉德國三十年戰(zhàn)爭后期戰(zhàn)事雙方的對峙與和解為背景,以反戰(zhàn)情緒和對和平的向往為突出主題。在施特勞斯的所有歌劇中,《和平的日子》因此大概是最具有“意識形態(tài)”傾向的一部劇作,表達(dá)了作曲家與腳本作家對和平的渴望和對納粹統(tǒng)治的某種抗議。但這部歌劇盡管在政治意識和思想態(tài)度上具有進(jìn)步意義,但其寫作過多出于外在的意圖,因而內(nèi)涵不夠,藝術(shù)上成就不高。

格雷格爾后來為施特勞斯所撰寫的腳本分別是《達(dá)芙尼》(Daphne,1938)和《達(dá)奈之戀》(Die Liebe der Danae,作于1938—1940年間,首演于作曲家逝世后的1952年)。兩部歌劇都以古希臘神話為題材原型,顯現(xiàn)出施特勞斯在此時對歐洲古典文化傳統(tǒng)的緬懷和追索?！哆_(dá)芙尼》采用在西方幾乎家喻戶曉的神話傳說,講述達(dá)芙尼與阿波羅神之間的愛情追逐和最后的悲劇?！哆_(dá)奈之戀》與多年前的《沒有影子的女人》有些類似,同樣是“愉悅的神話故事”,同樣觸及愛情與忠貞問題。劇情講述朱庇特神追求達(dá)奈未果,后被達(dá)奈(她嫁給了米達(dá)斯)的忠貞感動的故事。但總體而論,這兩部歌劇的音樂由于旋律的創(chuàng)意較平淡,悅耳程度不高,影響了日后的上演率和觀眾對此劇的接受。

四、最后的杰作

公正地說,施特勞斯自霍夫曼斯塔爾逝世之后在歌劇創(chuàng)作上一直沒有達(dá)到最高的靈感水平(不論是由于內(nèi)在原因還是外在原因)。然而,施特勞斯在七十八歲高齡時推出的最后一部歌劇《隨想曲》(Capriccio,1942)終以令人贊嘆的甘美、純熟和精致為這位作曲大師漫長的歌劇生涯畫上了圓滿的句號。這部被許多批評家認(rèn)為是他最好的歌劇的作品,不論是構(gòu)思的巧妙和深邃,還是音樂配置的松弛自如和醇美內(nèi)在,都代表了施特勞斯晚期風(fēng)格的最佳境界,堪與威爾第在八十歲時創(chuàng)作的歌劇收尾杰作《法爾斯塔夫》相提并論。

關(guān)于《隨想曲》,一般評論中提及最多的是情節(jié)設(shè)計的象征性——其中心意旨是探索和解答歌劇寫作中音樂與詩歌孰重孰輕的矛盾。然而,筆者以為更重要的是,這個似乎抽象的哲學(xué)理論問題卻是由生動豐富的人物刻畫來表達(dá)的。在這其中,施特勞斯顯露出一位深諳人情世故的老年智者對人性和生命極其透徹和細(xì)微的洞察。特別應(yīng)提及的是,臺詞文本由作曲家親自操筆完成(在指揮家克萊門斯·克勞斯的幫助下),因而可以說施特勞斯對這部歌劇的藝術(shù)宗旨全權(quán)負(fù)責(zé)。劇情講述詩人奧利佛和作曲家弗拉芒同時愛上年輕美貌、守寡待嫁的伯爵夫人,兩人各不相讓,爭風(fēng)吃醋(象征詩歌和音樂在歌劇中的地位之爭);而伯爵夫人一直不知該作何抉擇(盡管施特勞斯暗示音樂略占上風(fēng))。在這樣一個故事框架中,施特勞斯在音樂寫作中充分總結(jié)了其漫長一生中對歌劇傳統(tǒng)和歌劇問題的純熟理解。通過故事背景的幫助,施特勞斯運用了歌劇傳統(tǒng)中的幾乎所有要素(詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、小重唱曲、大型重唱曲、舞蹈、賦格段、器樂間奏、獨立的室內(nèi)樂,等等),但又恰如其分地對它們進(jìn)行了個人化的出色轉(zhuǎn)型。從整體風(fēng)格上看,《隨想曲》是施特勞斯獨創(chuàng)的“對話體”歌劇的集大成者,人聲隨意自如的詠敘在透明但又多變的樂隊織體中自如伸展,歌詞的清晰性始終得到保證。在樂隊的處理上,盡管作曲家使用了完整的大樂隊編制,但給人留下深刻印象的卻是室內(nèi)化的音響,以溫暖、雅致的弦樂復(fù)調(diào)編織為主干色調(diào)。

五、結(jié)語

縱觀施特勞斯一生創(chuàng)作的十五部歌劇,在創(chuàng)作的數(shù)量及成功率、靈感的質(zhì)量水平以及題材范圍和音樂風(fēng)格的多樣性上沒有任何一個20世紀(jì)上半葉的作曲家堪與其相比。直至今日,他的歌劇中至少有十部經(jīng)常得到上演,其中的七部(最保守的估計)無可非議處于常備劇目的主流中——不過遺憾的是,直到筆者寫下這些文字時,我國國內(nèi)才僅僅上演過一部施特勞斯的歌劇。由于施特勞斯在歌劇創(chuàng)作上所取得的突出成就,他被公認(rèn)屬于最偉大的五位歌劇作曲家之列——另外四位分別是莫扎特、瓦格納、威爾第和普契尼。施特勞斯之所以有這種地位,首先得自他的戲劇天賦直覺和高度專業(yè)音樂技巧之間的完美匹配,其次是因為他對人聲(特別是女高音聲部)的自如運用和富有靈感的把握。除此之外,施特勞斯在樂隊寫作上的生花妙筆和他在歌劇結(jié)構(gòu)上獨特創(chuàng)意(特別是他的“對話體”歌劇風(fēng)格),也令后人贊嘆不已。雖然施特勞斯的總體音樂風(fēng)格在整體上并不屬于20世紀(jì)主潮,在后期趨向保守,因而使他在音樂史上的地位評價有些曖昧不明,但從目前21世紀(jì)的當(dāng)下立場來看,說他在歌劇史上已經(jīng)獲得了某種經(jīng)典的意義,應(yīng)該是沒有什么異議的。

談云波青海師范大學(xué)音樂系副教授

(責(zé)任編輯張萌)