從心所欲　有容乃大

2008年12月13日,大型民族管弦樂合奏《龍舞》以壓軸曲目的身份登上了澳門中樂團(tuán)慶祝澳門回歸九周年的音樂舞臺(彭家鵬指揮)。此次亮相前,由于作曲家對樂曲做了精心的改動,使作品的結(jié)構(gòu)與配器等細(xì)節(jié)方面更加趨于完美。作品的成功上演將當(dāng)晚的演出推向了高潮,并再次得到了業(yè)內(nèi)外人士的高度贊揚(yáng)?！栋拈T日報》第二天評論道:“音樂會最具有‘金鼓喧騰的氣魄與氣勢的作品是徐昌俊作曲的《龍舞》……在一段較長的日子里,澳門中樂團(tuán)難以找到另外一部中國作品,能夠像具有心胸度量的《龍舞》那樣恰如其分地傾瀉‘金鼓喧騰創(chuàng)新天之新潮?！雹僖魳窌凇洱埼琛返臒崃覛夥罩嘘┤煌Ｖ?掌聲雷動,觀眾久久不愿散去,展現(xiàn)了《龍舞》驚人的藝術(shù)魅力。

《龍舞》是新加坡華樂團(tuán)于1999年委托中央音樂學(xué)院作曲家徐昌俊教授為大型民族管弦樂隊而創(chuàng)作的作品,并于當(dāng)年在新加坡首演。此后《龍舞》深受民樂聽眾喜愛,先后由香港中樂團(tuán)、澳門中樂團(tuán)、臺灣以及內(nèi)地的中國廣播民族樂團(tuán)等具有影響力的職業(yè)樂團(tuán),甚至一些中學(xué)生樂團(tuán)演出?！洱埼琛返膭?chuàng)作源泉來自于1998年作曲家在新加坡觀看當(dāng)?shù)厝罕姷膴y藝游行,開場鑼鼓的熱烈場面強(qiáng)烈地觸發(fā)作曲家的創(chuàng)作靈感,回國后以極大的熱情創(chuàng)作出此部具有濃郁中國傳統(tǒng)節(jié)日氣氛的作品。

樂曲中作曲家沒有簡單地因襲某一種傳統(tǒng)的風(fēng)格樣式,也沒有刻意采用現(xiàn)代技法和回避傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體制而盲目追尋音樂的無調(diào)性。創(chuàng)作伊始,作曲家就將作品定位為“為打擊樂而作”,將充分發(fā)揮打擊樂的表現(xiàn)力和演奏者的精湛技藝,創(chuàng)造性地重構(gòu)中國傳統(tǒng)鑼鼓藝術(shù)的驚人魅力作為追求目標(biāo)。事實證明,作曲家近乎完美地做到了這一點(diǎn)。他以打擊樂段為核心,采用逆向思維的創(chuàng)作方法,明確了音樂運(yùn)動發(fā)展的方向,使音樂具有較高的向心力和內(nèi)聚力。而作曲家“從心所欲”的創(chuàng)作理念和“有容乃大”的創(chuàng)作技法,使《龍舞》自然地體現(xiàn)出濃郁的民族性格和引人入勝的獨(dú)特魅力。聆聽《龍舞》,每一個流淌的音符和動力的節(jié)奏都被賦予了生命,它們之間的相互融合與協(xié)調(diào),顯現(xiàn)了“龍”之包容與和諧的精神和“龍”之堅韌不拔的性格,這與“龍的傳人”的審美取向不謀而合,完成了作者與聽眾在超越物質(zhì)媒介之上的精神對話。細(xì)細(xì)品味,作品流露出作曲家對中國傳統(tǒng)音樂深情的眷戀,對中國幾千年傳統(tǒng)文化的敬仰與自信,更透發(fā)了作為一名中國作曲家所肩負(fù)的歷史責(zé)任感和使命感。正如作曲家所言:“現(xiàn)在有更多的人關(guān)注民樂創(chuàng)作,這是一件值得欣慰的事?！雹?/p>

《龍舞》之所以具有較高的藝術(shù)魅力,筆者認(rèn)為其原因在于以下幾點(diǎn)。

一、音樂主導(dǎo)材料的凝聚力

《龍舞》的主題構(gòu)思具有原創(chuàng)性,它源于作曲家對“龍”文化的深刻理解,而主題的發(fā)展手法及音效設(shè)計則體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)造性的思維。樂曲在引子部分開門見山地呈現(xiàn)主題的核心音調(diào)(見譜例1),伴以廣板的表情術(shù)語和強(qiáng)有力的力度,顯現(xiàn)出“龍”的磅礴氣勢。

隨后這一主題便以不同形式、不同節(jié)奏穿梭于作品的每一個聲部,宛如一條蜿蜒盤旋的“巨龍”,起到了主導(dǎo)材料結(jié)構(gòu)力的作用,尤其是尾聲的材料與引子的呼應(yīng),更加體現(xiàn)了這一點(diǎn)。尾聲(第396小節(jié)開始)將引子材料轉(zhuǎn)化為密集音型(見譜例2),采用大阮、三弦、中阮、琵琶、揚(yáng)琴、柳琴等彈撥樂器層層疊進(jìn),形成簡單而又豐滿的音響效果,并與宏偉輝煌的引子交相輝映,增強(qiáng)了音樂的內(nèi)聚力。

第401小節(jié)至414小節(jié)之間,在彈撥樂器組緊張持續(xù)的演奏譜例2的音型時,中胡、二胡以及高胡先后在3/4拍的框架中以5/4拍為節(jié)奏單位采用卡農(nóng)式的進(jìn)入,縱向形成了事實性的節(jié)拍對位(3/4 vs. 5/4)。從第415小節(jié)開始作曲家則運(yùn)用京劇鑼鼓中的“馬腿兒”的節(jié)奏,將中胡、二胡以及高胡的音型加以緊縮、變奏,逐步引出樂曲開始的核心動機(jī)。緊接著管樂組在第418—453小節(jié)再現(xiàn)主題核心音調(diào),首先擴(kuò)大發(fā)展,隨后節(jié)奏單位逐漸縮小,先由三拍縮為兩拍再逐漸縮短為一拍、半拍,而后采用變奏的手法繼續(xù)發(fā)展,音樂的張力持續(xù)加強(qiáng),使音樂進(jìn)一步向前推進(jìn),最后管樂組在第445—453小節(jié)處迎來了引子主題的擴(kuò)大再現(xiàn),尾聲與引子的呼應(yīng),呈現(xiàn)出一幅熱鬧非凡、龍騰虎躍的節(jié)日畫面,體現(xiàn)出和諧、向上的精神內(nèi)涵。

二、結(jié)構(gòu)的張力

《龍舞》采用中國傳統(tǒng)民族器樂曲中常用的多段變奏結(jié)構(gòu)。作品由引子(1—27)—A(28—121)—B(123—204)—C(205—280)—D(281—395)—尾聲(396—468)等部分組成,其中前三個部分采用主題變奏的手段將樂曲循序漸進(jìn)地引向高潮(D)。高潮部分是具有持續(xù)張力和震撼力的打擊樂的“華彩樂段”,尾聲和引子的材料遙相呼應(yīng),整部作品布局嚴(yán)密、邏輯性較強(qiáng)、層次鮮明、色彩濃淡適宜,具有很強(qiáng)的透視感和立體感。寬廣、宏偉的主題拉開了樂曲的序幕,打擊樂層層跟進(jìn),節(jié)奏加密速度加快,音響色彩由淡到濃,營造出濃烈的節(jié)日氣氛,承載著一幅“舞龍”的行列由遠(yuǎn)至近的生動畫面。特別是打擊樂與弦樂的有機(jī)結(jié)合,自然而又深邃,弦樂輕聲的“吟唱”體現(xiàn)出中華民族的柔美與秀麗,打擊樂的有力彰顯,展現(xiàn)了中華民族樂觀向上的精神、堅韌的性格和雄健的氣魄?？傊?作曲家用簡練嫻熟、層次鮮明的配器手法將四個組群(管樂組、打擊樂組、彈撥樂組、弦樂組)完美結(jié)合,貼切地顯現(xiàn)出中華民族的“和”,并將中華民族的“龍之精神”巧妙地融于熱烈、歡騰的節(jié)日氣氛中。

A段中,作曲家筆鋒一轉(zhuǎn),優(yōu)美抒情的長旋律線條成為這一部分的核心因素。在民樂創(chuàng)作中,長旋律的運(yùn)用不當(dāng)不僅會削弱音樂的張力,使之缺乏韌性,而且容易使音樂流于一般化,造成審美疲勞,因此長旋律的寫作無疑對作曲家的寫作技法有著更高的要求。《龍舞》在A、B段中都運(yùn)用了長旋律的寫作手法,為避免上述不利情況,作曲家調(diào)動了不同的縱向音響支撐增加了作品的彈性。如作品A段的前半部分(28—63小節(jié)),悠長的旋律在上空蜿蜒盤旋,體現(xiàn)出中華民族的“有容乃大”的寬廣胸懷以及柔美秀麗的人文氣質(zhì),縱向結(jié)構(gòu)中,作曲家采用突破中國傳統(tǒng)簡單節(jié)奏模式的固定節(jié)奏模式,進(jìn)行周期性反復(fù)(見譜例3),做到靜中有動,使音樂具有較強(qiáng)的律動感,同時呈現(xiàn)出中華民族自強(qiáng)不息的性格。

后半部分(64—121小節(jié))作曲家改變了配器手法,加重了打擊樂的分量,旋律變化發(fā)展,節(jié)奏與前半部分形成鮮明對比,具有較強(qiáng)的動力性,將音樂推向了高潮,整個后半部分節(jié)奏剛勁有力,情緒熱烈緊張,音響豐滿壯觀,形象地刻畫出“龍”的飛舞之勢,這一技法的使用延續(xù)到B段。B段是A段的變奏,調(diào)性由d小調(diào)轉(zhuǎn)為g小調(diào),優(yōu)美、抒情的旋律進(jìn)一步發(fā)展,旋律更為簡單,音響色彩也較A段清淡,進(jìn)一步呈現(xiàn)出“龍”優(yōu)雅輕盈的舞姿,隱喻著“龍”之文化的久遠(yuǎn)、深邃。C段以節(jié)拍、節(jié)奏變化的手法發(fā)展音樂,在3/4、4/4、5/4的節(jié)拍中不停轉(zhuǎn)換,形成了重音移位,加強(qiáng)了音樂的緊張感,對打擊樂“華彩樂段”的精彩展現(xiàn)起到預(yù)示和鋪墊的作用。突破傳統(tǒng)的節(jié)拍節(jié)奏模式以獲得新的音響效果,在現(xiàn)代音樂作品中屢見不鮮,如斯特拉文斯基、巴托克等人的作品。作曲家在C段的音樂發(fā)展手法上借鑒了前人的創(chuàng)作經(jīng)驗,并結(jié)合自己深厚的傳統(tǒng)音樂功底和對中國傳統(tǒng)文化深刻的認(rèn)知,加以融合、內(nèi)化、升華,進(jìn)而創(chuàng)建了具有鮮明民族性格的音響效果。而此段主題材料的安排,作曲家也有其獨(dú)到之處。主題材料在第205—212小節(jié)處由高胡、二胡、中胡奏出,展現(xiàn)出磅礴的氣勢,隨著音樂發(fā)展向高潮的逼近,在管樂充分展現(xiàn)其強(qiáng)勁有效的音樂張力之時,作曲家巧妙地將主題材料在低聲部出現(xiàn),并加以節(jié)奏的變化,再一次顯示了主題核心結(jié)構(gòu)力的作用。

三、打擊樂“華彩樂段”的震撼力

《龍舞》的打擊樂段(D段),是整個作品的精華所在,它將作品推向熱烈、亢奮的高潮氣氛中,給打擊樂獨(dú)奏演員搭建了充分展現(xiàn)精湛技藝的平臺,在演出中引起了觀眾強(qiáng)烈的共鳴(2008年12月17日在北京音樂廳演出,觀眾隨獨(dú)奏演員的演奏站立鼓掌便是最好的例證)。作曲家對打擊樂段寫作近乎完美的要求,與其打擊樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)。2008版的《龍舞》體現(xiàn)出作曲家對打擊樂段有了更高的要求,因而作了較大的改動。作曲家采用打擊樂的多種演奏手法,使打擊樂的表現(xiàn)速度和力度層次更為精細(xì)、音色音效變化更為豐富,尤其在作品接近尾聲時作曲家使用了6分鐘敲擊樂炫技性的“華彩樂段”,安排了通通鼓、定音鼓、大鼓、排鼓的獨(dú)奏樂段,增強(qiáng)了樂曲的張力和音樂的震撼力,同時映射出打擊樂演奏者驚人的技巧實力。打擊樂華彩樂段節(jié)拍多變,基本游移在2/4、3/4、4/4、5/4的節(jié)拍之間,尤其是大鼓的獨(dú)奏節(jié)拍從5/4…2/4,再從6/8…1/8加密漸急最后到4/4拍節(jié)奏的擴(kuò)大,呈現(xiàn)出持續(xù)的力量,給聽眾的內(nèi)心造成強(qiáng)大震撼力和沖擊力,大大發(fā)揮了打擊樂的特點(diǎn)。此外,主題在打擊樂的“華彩樂段”中也做了精心的安排,使之既符合中國人的審美習(xí)慣又滿足了國外聽眾的審美求異。在這持續(xù)6分鐘強(qiáng)烈音響沖擊下,受眾群體被帶進(jìn)了一個高潮迭起的熱烈氣氛中,在觸及到聽眾內(nèi)心緊張度底線的一剎那,管弦樂奏出氣勢宏偉的主題,加以敲擊樂點(diǎn)綴式的進(jìn)入,有效避免了受眾群體的聽覺疲勞,并使受眾群體在主題再現(xiàn)時,舒緩聽覺緊張的同時回味“龍之舞”的精神內(nèi)涵——“有容乃大,自強(qiáng)不息”。誠然,打擊樂是中國傳統(tǒng)鑼鼓藝術(shù)中重要的組成部分,它粗獷活潑,充滿了原始的生命力,它拙樸奇特的音響呈現(xiàn)了中國音樂雄健、強(qiáng)勁、熱烈的一面,更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中喜慶、豐收的人文情懷?！洱埼琛氛w的音樂發(fā)展可概括為:惟其矛盾,故能運(yùn)動;惟其制約,故能和諧;惟其和諧,故有極強(qiáng)的運(yùn)動感。

參考文獻(xiàn)

譜例來源于《龍舞》2008版。

①翡冷翠.金鼓喧騰創(chuàng)新天,澳門日報,2008年12月14日。

②房巍.《龍舞》中國魂,音樂周報,2008年第1期。

任秀蕾云南曲靖師范學(xué)院教師,中央音樂學(xué)院博士研究生

(責(zé)任編輯于慶新)