當(dāng)代寫實油畫的思考與展望

張　羽

【摘要】藝術(shù)的傳統(tǒng)應(yīng)該是一條不斷流淌的河流,一切有價值的創(chuàng)造既是傳統(tǒng)的延承,也是傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。中國油畫自上世紀(jì)八十年代開始復(fù)蘇,逐漸發(fā)展成現(xiàn)在的多元格局。當(dāng)代中國油畫的多元生態(tài)主要表現(xiàn)為新古典、新具象、新表現(xiàn)、抽象四個方向,藝術(shù)形態(tài)的多元是中國油畫藝術(shù)健康和成熟的表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】中國油畫;多元;抽象

寫實繪畫在藝術(shù)形態(tài)上屬于具象藝術(shù),是繪畫的一種表現(xiàn)手法。藝術(shù)家通過對外部物象的觀察和描摹,親歷自身的感受和理解而再現(xiàn)外界的物象,寫實油畫在中國本土的歷史大概只有百余年的歷史。

一、西洋油畫在中國的發(fā)展

當(dāng)代中國油畫是中國現(xiàn)代藝術(shù)中最具探索精神的重要藝術(shù)形式,盡管近年來“架上繪畫”必亡論的聲音不斷,但當(dāng)代中國油畫依然邁著年輕的步伐走到今天,并不斷吸收著當(dāng)代世界現(xiàn)代藝術(shù)的精神,艱難而又健穩(wěn)地成長。

歐洲油畫產(chǎn)生于文藝復(fù)興時期,畫家楊·凡·愛克(1390?—1441)創(chuàng)造出油劑繪畫媒介,至今五百多年。而在中國明朝的末年,公元1601年,意大利傳教士利瑪竇曾把油畫作為供品獻(xiàn)給明朝皇帝,那時的中國上層人士是以居高臨下的態(tài)度卑視“夷狄蠻貊”。那時的皇帝不但不喜歡油畫,而且不喜歡西洋畫法,……所謂“筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品”[1]限于當(dāng)時的社會條件和文化背景油畫未能在中國落戶,與中國擦肩而過,當(dāng)然也有人這么認(rèn)為,利瑪竇沒能帶來西方文藝復(fù)興時期繪畫大師的優(yōu)秀作品,故而中國人沒能被打動,但這只是猜測,真正的原因更可能是兩種文明在文化上的差異。

1911年的辛亥革命及之后的1919年“五四”新文化運(yùn)動,高舉“德先生”與“賽先生”的偉大旗幟,顯示出中華民族對傳統(tǒng)文化的深刻反思,以及長期以來要求社會變革,推行科學(xué)與民主的渴求,與此同時,遠(yuǎn)道而來的西方人開始在上海的外國教堂教授繪畫,中國有李鐵夫等人出洋學(xué)習(xí)西方繪畫,此后西洋油畫藝術(shù)終于在中國開始生根發(fā)芽,這是油畫在中國發(fā)展的初級階段。

中國油畫在1920-1930年代至1978年基本可分為兩個階段。這兩個階段以五十年代的俄羅斯繪畫形式的介入為分界點(diǎn)。1950年之前的中國油畫藝術(shù)相對之后一時期樣式稍稍多一些,徐悲鴻學(xué)習(xí)的是法國學(xué)院派的傳統(tǒng),作為美術(shù)教育家,徐悲鴻創(chuàng)辦了中央大學(xué)藝術(shù)系和現(xiàn)在的中央美院,他提倡的寫實藝術(shù)在中國還是占了很大的比例,但也有林風(fēng)眠、龐薰琴、黃新波等對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)。上個世紀(jì)五十年代,因為政治因素的介入,俄羅斯繪畫開始影響中國畫壇,契斯恰可夫素描體系、馬克西莫夫油訓(xùn)班加上一批學(xué)生留蘇習(xí)畫,中國油畫至少是在技術(shù)上取得一定發(fā)展,但清一色的大塊面,方筆觸一統(tǒng)天下,主題創(chuàng)作,幾乎扼殺了其他畫法的可能性。直到七十年代末,第三代畫家崛起,才澄清了油畫藝術(shù)的本來面目。

巧合的是中國油畫進(jìn)入一個新的發(fā)展高潮同樣也是在社會大變革中,即1978年中國開始推行的改革開放之后?，F(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授的陳丹青是第三代畫家的代表人物之一, 1976年,陳丹青創(chuàng)作了《寫給敬愛的毛主席》,這幅畫中還可以明確看到俄羅斯繪畫的影響,到陳丹青在中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)的作品《西藏組畫》(1981年)時,已不復(fù)見方筆觸的運(yùn)用。這表明隨著政治形式的變化,中國畫壇繁榮的開始,油畫界出現(xiàn)了反思文革和關(guān)注社會低層的作品,如羅中立的《父親》,程叢林的《一九六八年×月×日雪》,何多苓的《我們曾經(jīng)唱過這首歌》等等,特別要強(qiáng)調(diào)的是何多苓的作品,把他當(dāng)時的作品和艾軒的作品放在一起,我們可以看到美國畫家安德魯懷斯對他們的影響。

中國實行改革開放,中國油畫開始有機(jī)會吸收西方各流派,多風(fēng)格的營養(yǎng),從“八五新潮”開始至今,畫家們始終都在進(jìn)行著學(xué)習(xí)和探索,中國油畫逐步走向多元,抽象、表現(xiàn)、綜合材料等形式百花齊放爭奇斗艷,從徐悲鴻到五十年代以來的俄羅斯“現(xiàn)實主義”美術(shù)的寫實風(fēng)格,再也不可能一統(tǒng)天下了。

二、當(dāng)代中國油畫的多元狀態(tài)

多元指藝術(shù)的題材、觀念、樣式、風(fēng)格、技法等的多樣化。

“與時俱進(jìn)”是事物演變和發(fā)展的規(guī)律。油畫也是如此,如果不去關(guān)注現(xiàn)代社會的發(fā)展,不去適應(yīng)時代觀念的更新變化,不能解決藝術(shù)語言的現(xiàn)代感問題,勢必就會失去自身的生命活力與發(fā)展前途。

目前的中國油畫多元狀態(tài)既是多樣的又是有發(fā)展線索可循的,從風(fēng)格來分析,大致可以劃分為新具象,新古典,新表現(xiàn),抽象四個方向。

1.新具象

具象是相對抽象來說的,雖然古典也是“具象”,但新具象是指夾于古典與表現(xiàn)之間的一種藝術(shù)樣式,其稱呼是來自1985年的“新具象畫展”。新具象畫家中,代表性的有羅中立,陳丹青、艾軒、何多苓、劉曉東、喻紅、張曉剛、毛焰、章曉明等人。

新具象一說來自國外,抽象藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展,使寫實繪畫產(chǎn)生嚴(yán)重危機(jī),而后具象的重新興起以反抗抽象藝術(shù),成為新具象,代表性畫家有珀爾斯坦、弗洛伊德、巴爾蒂斯、菲謝兒、納蘭霍、賈克梅蒂。中國的新具象畫家們,大都從這些畫家那里吸取營養(yǎng)。羅中立“參考的是美國超現(xiàn)實主義畫家查克克羅斯,他要找到一個參考架構(gòu),才能畫出他要畫的農(nóng)民形象,而我也要找到一個參考架構(gòu),比如說米勒,或別的什么我恰好喜歡的畫家,才能畫出西藏” [2]又比如,劉曉東之于弗洛伊德,劉曉東早期作品中對人物的筆觸塑造吸取了弗洛伊德的感覺,而弗洛伊德的厚重從作品中滲透出的對生命的思考,他把它放在一邊,只是借了套路在自己說故事,憑借敏銳的感受,抓住生活中不經(jīng)意瞬間在畫面上落實下來,這成了他明顯的風(fēng)格特征。

劉曉東現(xiàn)象代表了絕大多數(shù)中國油畫人的努力方式:選取一個喜愛的畫家,消化一些大師的營養(yǎng)發(fā)展自己。艾軒,靠懷斯成就了自己;毛焰干脆把德國古典大師與表現(xiàn)主義摻雜在一起形成了中國油畫界人物畫畫家中的另類,光斑與人物相當(dāng)敏感的輪廓用線,曾是他的顯著標(biāo)志,發(fā)展到現(xiàn)在,干脆忽略了油畫重要的元素——色彩,畫面一片灰色,但畫本身魅力并未減一絲一毫。類似這種情形在東北的畫家與南方的一批畫家的作品中也有明顯的印記。

2.新古典

新古典繪畫描繪的是具象的物象,但與新具象有著本質(zhì)的區(qū)別。新古典源自畫家們“八五新潮”后對傳統(tǒng)更深層次的思考?！袄硇浴笔切鹿诺涞囊粋€顯著特征。從材料、造型、繪制每一步都凝聚了畫家的無盡的心思。

新古典畫家在北京有中央美術(shù)學(xué)院教師楊飛云、王沂東、朝戈、孫為民等畫家。東北有魯迅美術(shù)學(xué)院的韋爾申、宮立龍等畫家,而中國美術(shù)學(xué)院的章仁緣、胡振宇、常青、徐芒耀代表了江南一帶的新古典畫家,郭潤文、謝楚余是廣州美院追求油畫古典語言的干將,四川、湖北則有后起之秀龐茂琨和石沖、冷軍。

在這些人當(dāng)中,楊飛云以自己的妻子為模特,塑造了大量唯美而抒情的作品,在中國油畫界,影響最大。朝戈則是借古典精神來思索人類生存狀態(tài)的一位“哲學(xué)家”,徐芒耀一直以來以推崇法國學(xué)院派的技巧,以技法的正宗和成熟為目標(biāo),同時也把視覺的雙重影象的課題帶入作品中,令人耳目一新。石沖、冷軍則是將裝置藝術(shù)與古典技法結(jié)合的嘗試者,并且大獲成功。他們在繪制之前,首先是構(gòu)思制作出承載觀念的靜物或人物,然后拍攝下來,通過長期的繪制,帶給人雙重的震撼。

新古典畫家基本上都以學(xué)院為根據(jù)地,向四周擴(kuò)散著新古典的影響。由于古典繪畫的寫實性及唯美性,造成古典繪畫的觀眾接受面很廣,這也成了古典畫家的一種危機(jī),危機(jī)使作品很容易滑向媚俗。

3.新表現(xiàn)

中國的新表現(xiàn)繪畫是在歐美表現(xiàn)主義的影響下產(chǎn)生的,還吸收了西方哲學(xué)思潮、中國傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)觀,由于人民大眾的接受水平,決定了寫實繪畫占主流而表現(xiàn)抽象繪畫的非主流狀態(tài),它的受眾面十分狹窄,基本上在藝術(shù)這個圈子里被人接受,甚至還不是全部的接受。

陳曦的近期作品解開了一幅幅全景式的都市生活的畫面,從表面上看,這種題材都是一種近距離的直觀式記錄,但實際上,陳曦正是從題材與形式兩方面來建立個人話語方式,確立她表現(xiàn)都市生活的獨(dú)特視角。從整體上看陳曦的題材,就可以發(fā)現(xiàn)她表現(xiàn)的大多是大型的公共場所,如廣場、公園、茶館等。這都不是她對個人生活的記錄,而是有意識地選擇典型的都市場景,試圖通過這些場景來展現(xiàn)都市人的精神狀態(tài)和面貌。也就是說,大多數(shù)題材都是一種有目的的選擇,這種選擇就是一種隱含的評論。

在表現(xiàn)繪畫這條路的還有兩類,一是觀念表現(xiàn),一是意念表現(xiàn),觀念表現(xiàn)注重的是藝術(shù)家的思想針對性和文化批判。如尚揚(yáng)通過他的《大風(fēng)景》、《診斷》系列作品對全面“物化”的社會進(jìn)行了反思與批判。意念表現(xiàn)指兼有寫意表現(xiàn)與觀念表現(xiàn)兩種形態(tài)特征。段正渠是這類的代表,他注重對陜北民間文化的挖掘,以雄渾厚重的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出他對陜北人的精神氣質(zhì)的由衷贊嘆。

4.抽象繪畫

比表現(xiàn)繪畫走得更遠(yuǎn)的是抽象繪畫。當(dāng)克萊因用人體模特的滾動來造成印痕的時候,當(dāng)豐塔那用匕首在畫布戳孔來構(gòu)成畫面的時候,當(dāng)杜桑在達(dá)·芬奇《蒙娜·麗莎》臉上加上小胡須的時候,當(dāng)羅斯科把一張畫慢慢涂成塊黑布的時候,繪畫已經(jīng)完成它在形態(tài)上爆炸、擴(kuò)張的任務(wù)。西方的抽象繪畫是對傳統(tǒng)繪畫形式的反叛,而中國抽象畫家卻借抽象這一形式語言進(jìn)行著文化反思。

中國油畫界抽象繪畫的隊伍中有葛鵬仁、龐濤、以及鐘蔚帆、顧黎明、丁乙、周長江、于振立等藝術(shù)家。

葛鵬仁大約在1986年,邁入抽象這一領(lǐng)域,他的作品,風(fēng)格有些怪異,與常見的抽象繪畫有一些特別,他畫得不如一般人那么瀟灑,用色也不追求協(xié)調(diào),畫面生且澀,但這也是他作品清醒于世的原因。過往對藝術(shù)的經(jīng)驗在此毫無用處,承認(rèn)他的作品的“合法”性是讓多數(shù)人傷腦筋的事。顧黎明的作品《門神》則是有雅俗共賞的趣味,從古老的民間藝術(shù)品門神那里派生出油畫抽象作品,抽象與具象的結(jié)合,表現(xiàn)與寫意的綜合。

抽象藝術(shù)在中國是孤獨(dú)的,但確實有著傲然的姿態(tài),對從事抽象藝術(shù)的畫家來說,選擇這種孤獨(dú),是值得令人尊敬的。

三、結(jié)語

油畫已進(jìn)入了一個多元化的時代,不僅油畫與其他畫種的材料界限在逐漸消失,油畫的表現(xiàn)形式也進(jìn)入了突破了傳統(tǒng)形式的無約束時代,多媒體技術(shù)的應(yīng)用更將視覺藝術(shù)引入一個神奇而廣闊的未來空間。

【參考文獻(xiàn)】

[1][德]黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].北京:商務(wù)印書館,1979.

[2][余秋雨.藝術(shù)創(chuàng)造工程[M].上海:上海文藝出版社,1987.

作者簡介:

張羽(1964--),男,安徽渦陽人,先后畢業(yè)于安徽教育學(xué)院美術(shù)系、阜陽師范學(xué)院美術(shù)系,現(xiàn)為渦陽縣第四中學(xué)美術(shù)高級教師