羅馬法上對繪畫和寫作作品持不同態(tài)度之分析

吳程遠

摘要：羅馬法對繪畫與文字作品持不同態(tài)度，即關(guān)于繪畫作品的歸屬爭論持續(xù)存在，相反，對于寫作作品的歸屬自始至終不存在爭議。這可以通過對羅馬法原始文獻中的不同片段的分析中得出。對此。中世紀法學(xué)家提出了兩種法理解釋，當然這兩種解釋并非盡善盡美。之所以羅馬法上對繪畫與文字作品持不同態(tài)度，這與二者的性質(zhì)差異、當時創(chuàng)作二者所用材料的價值以及古代羅馬的社會背景及社會觀念等因素不無關(guān)系。

關(guān)鍵詞：繪畫；寫作；尊嚴說；占領(lǐng)說；社會背景

中圖分類號：DF093文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(2009)05-0084-05收稿日期：2009-05-23

一、羅馬法上對繪畫和寫作作品所持的不同態(tài)度

羅馬法原始文獻對寫作與繪畫持不同態(tài)度，其原因在于優(yōu)士丁尼重美術(shù)作品而輕文字作品。對該問題有必要作進一步的分析。

(一)對相關(guān)原始文獻的分析

這一問題最典型的反映于以下文本：

1.2，1，33：字母，就算是用金子寫成，也添附于紙和羊皮紙，完全如同建造的房屋和播種的植物通常添附于土地一樣……

1.2，1，34：如果某人在他人的木板上作畫。有些人認為木板添附于畫：另一些人則認為：畫，無論是怎樣的，添附于木板。但朕認為，木板添附于畫較好。事實上，阿佩勒斯或帕拉修斯的畫添附于一塊極廉價的木板，是可笑的……

正如徐國棟教授所說，以上兩個片段中優(yōu)士丁尼的觀點應(yīng)來自蓋尤斯《法學(xué)階梯》2，77和2，78，除此之外，蓋尤斯的觀點也被收錄于《學(xué)說匯纂》D.41，1，9，1和D.41，1，9，2中。兩者的共同之處可以大概歸納為：對于文字作品。其作品添附于載體，載體為主，作品為從；相反，對于繪畫作品則是載體添附于作品。J.A.C.托馬斯對此的解釋是，文字作品涉及的是抄寫，是簡單的機械勞動；繪畫作品涉及的是創(chuàng)作，是復(fù)雜的腦力勞動，故采取不同的方式處理之。但考察優(yōu)士丁尼的文本，可以發(fā)現(xiàn)其對蓋尤斯的敘述補充了寫詩、歷史和演說，使得所謂的寫作包含了創(chuàng)作因素，由此來看，托馬斯的解釋顯得未盡有理。

(二)關(guān)于繪畫作品歸屬的爭議

通過以上片段，我們還可以得知，在蓋尤斯與優(yōu)士丁尼之前，對于繪畫作品的作品與載體的關(guān)系是存在著爭議的。以下這個片段可以反映出這一爭議：

D.6，1，23，3。保羅：《告示評注》第21卷：但在我的紙上所寫的字或在我的木板上所繪的畫立即變成我的。對于后一種情況，一些人因木板上的畫有價值而有不同意見。但是，沒有另一個物便不能存在之物，必須被該另一個物吸收。

該片段反映出，保羅對于繪畫作品的歸屬持與優(yōu)士丁尼和蓋尤斯不同的觀點。保羅認為，無論繪畫的價值如何，均應(yīng)添附于畫板。因為沒有畫板繪畫作品就不能存在，所以繪畫的作品必須被畫板所吸收。

上述原始文獻中的矛盾，被后世的法學(xué)家們稱為“畫板”問題(Tabula Picat)。比較上述兩種論述。其不同點在于，保羅僅僅從整體和部分間關(guān)系的角度來考量作品與載體的關(guān)系，而沒有將構(gòu)成物價值高低的因素考慮在內(nèi)，可見保羅完全是從自然法理的角度進行考察的。對于這一觀點的由來，可以從薩賓派和普羅庫魯斯派關(guān)于某人利用他人材料制成的加工物歸屬這一問題的爭論中得到啟示。關(guān)于這一情況下特定物的歸屬問題。上述羅馬法兩大學(xué)派一直存有爭議，薩賓派受斯多亞哲學(xué)的影響，重原料而輕形式，認為新物品以原材料為基礎(chǔ)，所以不應(yīng)當因他人加工而剝奪原材料所有人的所有權(quán)。因此，保羅認為無論繪畫價值如何均應(yīng)歸屬于畫板所有人。亦是有跡可尋的。而蓋尤斯和優(yōu)士丁尼之所以對繪畫采取了與保羅相反的觀點，是因為他們對兩派關(guān)于加工物歸屬的爭論已進行過總結(jié)，并采納了折中意見，即區(qū)分完全加工和不完全加工：新物能夠回到原始狀態(tài)的：為不完全加工，屬于原料持有人；加工是不可逆轉(zhuǎn)的，為完全加工，加工物屬于加工人。而根據(jù)以下兩個片段：

D.34,2,12。帕比尼安：《問題集》第17卷：如果遺贈了一幅畫，而繼承人將其涂抹掉，僅將畫板交于受遺贈人，可以說，存在根據(jù)遺囑之訴，因為遺贈的是畫像而不是畫板。

D.50,16,14pr.。保羅：《告示評注》第12卷：拉貝奧和薩賓認為，如果衣服被撕碎了，或者任何東西被破壞了，例如，邊緣被摔破的杯子、油漆被擦掉的畫板，這一財物就被認為“失去”了，因為這些事物的價值并不由組成它們的材料決定，而在于消耗在它們上的技巧……

可見當時畫被一致認為是不可分之物，繪畫自然屬于不可逆轉(zhuǎn)的加工，因此蓋尤斯和優(yōu)士丁尼將繪畫作品歸屬于加工人，從而得出畫板添附于畫的結(jié)論也是符合邏輯的。

(三)寫作與繪畫的對比

通過以上有關(guān)繪畫和寫作作品歸屬的片段。我們可以發(fā)現(xiàn)：關(guān)于繪畫的爭論持續(xù)存在，相反，對于寫作，由始至終均不存在爭議。從保羅的論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)，似乎人們從不認為寫在紙上的文字超過紙的價值，即使優(yōu)士丁尼在其論述中加入了創(chuàng)作的因素，也同樣給予歧視性的對待：對于繪畫作品。因為“阿佩勒斯或帕拉修斯的畫添附于一塊極廉價的木板，是可笑的”，可見正是由于考慮到繪畫作品的價值因素，而作出以作品為主、載體為從的決定，作品與載體之間的價值高低關(guān)系決定了兩者之間的主從關(guān)系；而對于寫作，“字母，就算是用金子寫成，也添附于紙和羊皮紙”，可見即使字母的價值遠高于紙。也是只能作為紙的添附物。

二、中世紀法學(xué)家的解釋及質(zhì)疑

對于為何區(qū)別對待繪畫和寫作這一問題，中世紀的法學(xué)家試圖從以下幾個角度加以解釋：

(一)“尊嚴”說

意大利注釋法學(xué)家普拉切蒂努斯(Placenti－nus)在論述繪畫作品的作品和載體間的關(guān)系時，提出將繪畫歸于加工(Specificatio)，因為他認為：添附是指附加物附屬于另一個物品，而一幅繪畫的畫面在被畫家完成之前是不存在的，因此，根據(jù)不能對尚不存在的物品作出規(guī)定這一法律原則，已存在的畫板添附于尚不存在的繪畫的理論是不符合邏輯的。因此，只能用加工的理論加以解釋。而根據(jù)加工的法理，只有在加工物成為一個新物，使原物消失的情況下，加工人才能因“先占”而取得加工物。

隨后，他闡釋了產(chǎn)生新物的條件：有“尊嚴”(dignitas)的存在，即繪畫中表現(xiàn)的主題或者形象，如人物或神像。表面上各種顏色的結(jié)合并不立即產(chǎn)生創(chuàng)造新物的效果，只有其展示出的主題“尊嚴”，能夠完全地表明另一個物品的存在。普拉切蒂努斯提出決定加工物成為新物的條件是“尊嚴”的存在，附加于繪畫上的“尊嚴”使得繪畫作品和文學(xué)作品的區(qū)別變得合理了。因為文字寫作并不產(chǎn)生類似的價值，而只是記載作者的思想而已。我把這一解釋歸結(jié)為“尊嚴”說。

但是這一解釋亦存在不盡合理之處：首先，正如普拉切蒂努斯自己所說的，繪畫是否存在“尊嚴”是由以下兩個條件決定的：繪畫的主題是否高尚以及是否由高質(zhì)量的材料構(gòu)成。盡管古羅馬的繪畫作品大部分都是以人物肖像作為主題的。但是從龐培古城的遺跡中發(fā)現(xiàn)的羅馬繪畫作品表明，從奧古斯都時期開始到公元一世紀中期，羅馬的繪畫風(fēng)格中已經(jīng)增加了對于風(fēng)景和花鳥靜物的描繪。一幅以“斗雞”為主題的古羅馬鑲嵌畫至今仍保存完好?？梢?，雖然根據(jù)“尊嚴”說，大部分繪畫作品可以獲得與文字作品不同的地位，但仍存在部分繪畫作品不能適用該解釋的情況。其次，就文字作品而言，也并非就完全不能產(chǎn)生“尊嚴”：例如祭司手中記載神的指示或者皇帝的敕令的文字作品，是否還能說其缺乏成為新物的條件呢?另一位注釋法學(xué)家奧多弗雷多(Odofredo)就認為文字具有神圣性，其體現(xiàn)在文字的形式和書寫文字的方式上。他以《潘得克吞》和被收藏在拉維納的某位皇帝的遺囑為例?？梢姡淖肿髌分幸膊环哂小白饑馈钡?，在這種情況下，繪畫“尊嚴”說就顯得站不住腳了。

(二)占領(lǐng)說

另一位中世紀的法學(xué)家巴爾多萊(Bartole)排除了價值對于文字和載體以及繪畫和載體之間的關(guān)系的影響。根據(jù)他的理論，原物是否成為新物，應(yīng)遵循整體吸收部分的原則，即應(yīng)以作品是否成為整體來作出判斷，作品為整體的，加工物作為新物歸屬加工者。那么，當涉及到液體和固體之間的結(jié)合時，如何判斷何者為整體，何者為部分?巴爾多萊提出要用占領(lǐng)理論來分析：只有在占據(jù)整個載體的情況下，作品才成為整體而吸收作為部分的載體。按照這一解釋，之所以說文字添附于紙張，而畫板添附于繪畫，正是因為文字不能像繪畫鋪滿整個畫板那樣“占領(lǐng)”全部紙張，此即“占領(lǐng)說”。

這一解釋雖然有其合理性，但是也存在一定的缺陷。首先，巴爾多萊否定價值標準的重要依據(jù)是，他認為無論哪種液體都比固體更有價值，但固體卻能吸收液體而成為整體。因此，價值不能決定液體物質(zhì)和固體物質(zhì)之間的關(guān)系，所以從價值標準來看是無法得出結(jié)論的。巴爾多萊所提及的價值并不是價格，而是根據(jù)在創(chuàng)造過程中。由物質(zhì)的屬性所決定的等級。但是，他卻沒有解釋為何液體的價值總是大于固體，所以巴爾多萊的論斷顯得缺少說服力。其次，不可能每幅繪畫作品都是可以填滿整幅畫板的，完全可能存在只占據(jù)了一小部分畫板的畫作，對于這些繪畫是否還能適用“占領(lǐng)”理論呢?因此占領(lǐng)說也存在著不能解釋所有繪畫作品的潛在缺陷。

三、對寫作與繪畫作品持不同態(tài)度的分析

筆者認為，羅馬法上對寫作和繪畫持有完全相反的觀點和態(tài)度，主要是因為：

(一)繪畫與文字的不同特點

首先，從符號學(xué)的角度來分析，文字歸根結(jié)底是一種語言符號，而繪畫則屬于藝術(shù)符號。語言符號具有高度的抽象概括性、透義性，其能指與所指是相對分離的。而藝術(shù)符號的物質(zhì)形式與藝術(shù)家的內(nèi)在精神是不可分割地結(jié)合在一起的，其物質(zhì)形式的修改或變化，必然導(dǎo)致其精神內(nèi)涵的改變。所以語言符號和藝術(shù)符號的區(qū)別在于：語言符號的意義來自所指或客觀對象，藝術(shù)符號的意義來自形式或能指本身。兩者間的差別直觀地表現(xiàn)為：常見的文字作品最重要的價值在于文字所蘊涵的對客觀事物、主題思想的抽象性描述，而非字體的優(yōu)美、書寫的材料等具體形式。因此，它被大量復(fù)制之余，不存在價值發(fā)生重大減損的問題。相反，繪畫作品與文字作品相比，不僅很難在形式上被完全一致地加以復(fù)制，而且出自他人之手的復(fù)制品不能體現(xiàn)原作者獨有的精神與審美情趣。因此，即便是與真品外觀一致的贗品，其與原作之間的藝術(shù)價值和市場價格也有著天壤之別。

其次，從技術(shù)手段的角度看，在古代，人們是很難對畫作進行復(fù)制的。在當今社會，數(shù)字技術(shù)發(fā)展迅速，人們可以通過相機、電腦等技術(shù)手段對繪畫作品等進行復(fù)制、印刷，甚至把繪畫創(chuàng)作的過程都變成操作電腦的過程。而在古代。上述方式都是不可想象的，當時復(fù)制繪畫作品唯一可行的方法是臨摹，但這可謂是成本與收益完全不成正比的辦法：其一，很難找到技巧高超的模仿者，不僅人工成本高，而且花費時間長；其二，畫家展示和傳播自己的作品多采用私人展出的方式，不會給盜版者留下臨摹復(fù)制的機會；其三，正如前文所論述的那樣，繪畫作為一種藝術(shù)形式，其復(fù)制品的價值遠低于原作。而文字作品則不同，對其進行復(fù)制的方法是抄寫。在古代社會的技術(shù)條件下，這一方法還是比較容易實現(xiàn)的。而且考慮到當時的勞動力價格相對低廉，其成本相比收益而言是完全可以接受的。

(二)古羅馬的社會環(huán)境與社會觀念

作者的社會地位與社會觀念影響了羅馬法上對待文字作品的態(tài)度。首先。出版商在古羅馬占據(jù)著極大的優(yōu)勢地位。按照有關(guān)文獻的記載，在古羅馬，文字作品的出版完全由出版商把持。當時出版文字作品的工作都是由出版商雇傭的抄寫員完成的，作者本人無法控制作品的大規(guī)模傳播。而且，除了某些特殊情況外，文字作品的出版不必經(jīng)過作者本人的同意，銷售所得的利益也完全歸書商，作家除了微薄的稿酬外得不到任何好處。出版商的優(yōu)勢地位由此可見一斑。在當時，出版商決定了文字作品的出版與否以及出版的數(shù)量，作家們沒有任何有力的手段與出版商相對抗以保證自己的權(quán)益不受侵犯。其次，在古羅馬，寫作并非如現(xiàn)代那樣被認為是一種專門的職業(yè)，上層社會的作者更多地被認為是政治家、演說家，而非作家；社會地位卑微的作家則被大眾認為是懶惰、貧窮的人：是社會的寄生蟲。

出身于社會低級階層的作家們。其寫作目的僅是為了“榮譽”：希望通過出版作品獲得社會上層人物對其的賞識，進而成為某位貴族的門客(Clientis)，以獲取相對優(yōu)越的物質(zhì)生活條件，同時改變自身低微的社會地位。這樣的處境則進一步加劇了社會對于寫作的偏見，因為作為門客的作家被迫要根據(jù)貴族的喜好進行創(chuàng)作，如此產(chǎn)生的文學(xué)作品質(zhì)量往往很糟。而對于有著較高社會地位的作家來說。他們的地位使他們可以自主地創(chuàng)作作品，但是他們同時也會把作品受大眾歡迎視為很高的榮譽。從這個意義上來說，古羅馬的作者們甚至希望自己的作品被盜版而大量傳播。

生長于這種社會環(huán)境下的法律自然會把代表作者權(quán)益的“字母”添附于代表書商權(quán)利的“紙張”看成理所當然的，甚至都不會去考慮是否有存在相反情況的可能性。

而繪畫則不同。羅馬人對藝術(shù)充滿傾慕和向往，他們熱衷于模仿希臘藝術(shù)品，甚至自嘲說：“羅馬征服了希臘，文化上卻反被希臘征服?！钡袼?、繪畫等藝術(shù)品在羅馬人的生活中占據(jù)著重要的地位：羅馬人每天的生活是從瞻仰雕像開始的；在阿德利亞努斯(舊譯哈德良)皇帝的別墅中，擺放著大量從帝國各地搜集來的美術(shù)作品。以供這位愛好藝術(shù)的皇帝欣賞；龐培古城的遺址表明。無論是公共浴室還是私人住宅

內(nèi)，都有大量的繪畫作品加以裝飾；羅馬人的居所里。家具只有簡單的臥榻桌椅，但其地面是大理石或磚瓦的鑲嵌畫，墻上則畫著田園風(fēng)光或神話故事。此外，羅馬人繪畫技術(shù)的水平從另一個方面證明了他們對繪畫的重視：盡管羅馬的架上繪畫幾乎一幅都沒有保存下來，但通過發(fā)現(xiàn)的壁畫以及埃及出土的架上繪畫?？梢宰C明從公元前2世紀到公元1世紀，羅馬繪畫的技巧達到了相當高的程度，對于光線、色彩、透視等問題都曾經(jīng)以較高的水平加以解決，并在希臘藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了新的繪畫風(fēng)格與體裁。綜上。由于在古羅馬。繪畫的藝術(shù)價值得到了社會的廣泛認可與重視。從平民到皇帝都十分重視繪畫，因此蓋尤斯在討論繪畫作品歸屬時，才會提出“實際上較多的人認為，畫板添附于圖畫”，而上述被較多人持有的觀點在經(jīng)歷了一番爭論之后，最終由優(yōu)士丁尼對其加以肯定。

(三)文字作品與繪畫作品所使用的材料價值的差別

創(chuàng)作文字作品，所使用的材料無外乎是紙張與墨水。在古羅馬，最常用的紙張是價值相對低廉的紙莎草紙。紙莎草紙中還存在不同的等級，從最昂貴的“奧古斯都”紙到最普通的“賽提克”，價格存在很大的差異。但哪怕最普通的紙莎草紙種類，其價格也比用于書寫的墨水高出許多，更別提比紙莎草紙還要貴重許多的羊皮紙了。因此，當時作為載體的紙張在價值上肯定高于作者創(chuàng)作作品時所用的墨水。

而創(chuàng)作繪畫作品所用的載體與材料之間的價值高低關(guān)系則完全不同。要想畫出一幅色彩鮮艷、栩栩如生且不易掉色的畫作，沒有多種好的顏料是無法做到的。在古羅馬，顏料的價值如何呢?據(jù)傳，到拜占庭帝國滅亡為止，世上最貴重的顏料是由一種紫螺分泌的黏液制成的普羅紫色——人們計算過，印染一件加冕披風(fēng)需要三百萬個紫螺做原料。即使在紫螺和人工都很廉價的古羅馬時代，印染一公斤的普羅紫色羊毛也要花費6000－7000馬克。這樣極端的例子可能缺乏普遍的說服力，但也能反映出當時獲取染料的困難程度。越是鮮艷的顏料價值越珍貴。這一點從人們對染料的評價中可見一斑：“在20世紀初合成染料進入市場之前。決定服裝顏色的不是品味，而是金錢。”相對的，繪畫作品的載體則是任何時候都價值低廉的畫板。因此，作為繪畫作品的載體的材料價值低于構(gòu)成作品本身的顏料的價值。

四、結(jié)論

綜上所述，筆者認為：繪畫與文字作品的性質(zhì)差異、兩者使用的材料價值上的重大差異、古代羅馬的社會環(huán)境和觀念等共同導(dǎo)致了當時的法律對于文字作品和繪畫作品中作品與載體關(guān)系不同的處置態(tài)度。對于文字作品，其容易被大量復(fù)制且價值不會發(fā)生大的減損，作為載體的紙張價格總是高于創(chuàng)作所用的墨水：繪畫作品在當時的技術(shù)條件下很難被復(fù)制。即便被臨摹了。其價值也遠無法與原作相提并論，此外繪畫所用的顏料價格也比廉價木制畫板要高。在古羅馬，出版商占據(jù)強勢地位，作者則只為了“榮譽”而寫作，大眾對寫作持有強烈的偏見；而繪畫作為一種藝術(shù)，其形式與藝術(shù)價值則受到當時社會各階層的普遍重視。最終導(dǎo)致了羅馬法上對待文字作品與繪畫作品的不同態(tài)度。這一結(jié)論同時也反映出，羅馬人的務(wù)實精神在羅馬法中以實踐理性重于理論理性的形式得到了體現(xiàn)。正是因為羅馬法區(qū)別對待繪畫與文字作品的態(tài)度來源于生活實踐。古羅馬的法學(xué)家們才忽視了其在法學(xué)理論上的矛盾而沒有加以變更。

盡管有學(xué)者認為。古代的羅馬法已經(jīng)為作者的保護提供了某種形式?？梢哉f是勞作通向知識產(chǎn)權(quán)解釋的最初步驟。然而，本文的研究表明，現(xiàn)代的著作權(quán)法的源頭不能上溯至優(yōu)士丁尼《法學(xué)階梯》的某一片段。盡管在古羅馬，人們已經(jīng)有意識地區(qū)別作品與載體。但是當時的法學(xué)家與立法者通過比較直觀的觀察和體驗，從物權(quán)取得的角度討論作品的載體的歸屬問題。這一討論的最終結(jié)果是保護價值較高者。在當時的社會背景下，這是符合大多數(shù)民眾意愿與出版商利益要求的。上述過程中。既沒有明確形成思想與表達的二分式觀念。而且其背后的價值取向與現(xiàn)代著作權(quán)立法為了鼓勵作者創(chuàng)造和傳播原創(chuàng)性表達以及促進公共教育、學(xué)習(xí)、信息交流等公共利益的基本精神完全不同。正是因為上述差別的存在。生活在現(xiàn)代著作權(quán)觀念下的人們才會對羅馬法對待繪畫與寫作作品截然不同的態(tài)度感到難以理解。此外，本文的研究也再次說明，不能戴著現(xiàn)代民法的“有色眼鏡”看待羅馬法。學(xué)者曾感嘆道，在中國，遍覽民法學(xué)之著述，大有“每談民法必言羅馬法”之感。無論是追述法律概念、法律制度抑或法律思想、法律原則之源都常常究至羅馬法。然而，應(yīng)當指出，盡管兩者間有著密不可分的血緣關(guān)系。但是作為兩個完全不同歷史階段的法律制度，他們之間的異質(zhì)性是不容忽視的。如果硬要將現(xiàn)代民法的“框架”套在羅馬法頭上，則只會得出不倫不類的結(jié)果。最后。本文的研究過程與研究方法表明?！拔镔|(zhì)基礎(chǔ)決定上層建筑”這一經(jīng)典論斷在法學(xué)研究中同樣應(yīng)引起我們的重視。在對羅馬法的研究過程中，我們的眼光不能僅局限于法學(xué)理論的范圍之內(nèi)。而是應(yīng)該結(jié)合當時的經(jīng)濟、科技與社會背景等多方面因素加以探究，因為往往非如此就無法全面、清晰而深刻地了解該法律制度。在這些方面，文學(xué)、歷史、藝術(shù)以及自然科學(xué)等其他各個領(lǐng)域的相關(guān)智力成果可以為我們提供許多有益的啟發(fā)與重要的幫助。