試論艾青詩歌的繪畫性

關(guān)鍵詞:艾青詩歌 繪畫性 詩中有畫 美學(xué)內(nèi)涵

摘 要:本文以“詩中有畫”為切入點(diǎn),對艾青詩歌的繪畫性特色進(jìn)行探討。艾青詩歌的繪畫性首先表現(xiàn)在詩中有畫法。他在不少詩中運(yùn)用了一些繪畫法則,用語言在寫畫;其次表現(xiàn)在詩中有畫境,他的詩歌畫面在情景交融的基礎(chǔ)上營造出了繪畫的虛實(shí)空間;再次表現(xiàn)在詩中有畫意,他的一些詩歌畫面與中國畫有著內(nèi)在精神上的契合,即對于鮮活而深邃的生命感的追求,這也是艾青詩歌繪畫性特點(diǎn)的哲學(xué)歸屬。

著名詩人艾青步入詩壇前,先后在杭州國立西湖藝術(shù)院和法國巴黎學(xué)畫,回國后并一度參加“中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟”和參與組織過“春地畫會(huì)”。他的“繪畫創(chuàng)作已深深地開拓了和豐富了他的藝術(shù)審美的疆域”①,影響著他日后的審美心理建構(gòu),成為他詩歌創(chuàng)作中審美取向上的一種追求。在他的詩歌理論中就一再涉及到了詩歌的繪畫性,比如,他認(rèn)為:“每種存在物都具有一種自己獨(dú)立的而又完整的形態(tài)”(《詩論·美學(xué)》八);“詩人應(yīng)該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺能力,——而且更應(yīng)該有如畫家一樣的滲合自己情感的構(gòu)圖”(《詩論·技術(shù)》八);“我們知道,很多作品是有顯然的顏色的”(《詩論·技術(shù)》十七)。通過閱讀他的詩歌作品,我們也能明顯感受到其作品“詩中有畫”的審美特性?！鞍嗟脑姼枥碚摵驮姼鑴?chuàng)作,已不是簡單地就詩論詩,而是把繪畫藝術(shù)也應(yīng)用到詩歌創(chuàng)作與理論中去?！雹谒?美國學(xué)者羅伯特·弗蘭德稱艾青為“語言的畫師”③。

自宋代蘇軾論摩詰之作“詩中有畫,畫中有詩”④之后,“詩中有畫”這一審美話語,遂成定論,但千百年來人們心領(lǐng)神會(huì)式的理解,卻妨礙了對它做出細(xì)致和理性的評析。至今人們在解釋這一話語時(shí),大都把它與優(yōu)秀詩歌的一些一般性的特征,諸如形象鮮明、有聲有色、有對比、有襯托等混為一談,而未全面深入地觸及到這一審美話語的本質(zhì)內(nèi)涵。另一方面隨著文學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展與融合,“詩中有畫”的內(nèi)涵今天也發(fā)生了變化。因此,我們在分析艾青詩歌的繪畫性的同時(shí),對這一審美話語的內(nèi)涵進(jìn)行全面深入的發(fā)掘和探討。

詩中有畫法

從艾青的作品中可以發(fā)現(xiàn),作者在不少詩篇中運(yùn)用了一些繪畫法則,用語言在寫畫。由于以畫法入詩法,所以,在他的筆下,流出的是詩,凝固后即是畫。在其許多詩作中,作者不重在描寫事物變化的過程,而是重在表現(xiàn)事物的畫面,力求通過時(shí)間上的一點(diǎn),描繪出事物的空間結(jié)構(gòu)和形狀。例如:“霧的季節(jié)來了——/無厭止的雨又徘徊在/收割后的田野上……/那里,翻耕過的田畝的泥黑/與遺落的谷粒所長出的新苗的綠色/綴成了廣大,陰暗,多變化的平面”(《秋》)。而在作者的有些詩歌中,雖然也描寫事物變化的過程,但所描寫的事物本身卻是同時(shí)并存于空間的,正如達(dá)·芬奇在《論繪畫》中所說是“構(gòu)成整個(gè)畫面諧調(diào)的各部分”,強(qiáng)調(diào)要“在一個(gè)時(shí)間的片刻里從空間上去理解作品,而不是把它看成一系列”{5}。如:“金黃的太陽輻射到/遠(yuǎn)遠(yuǎn)的小山的斜坡上——/那斜坡剛才是被薄霧遮住的,/而現(xiàn)在,我們可以看見/它的紅的泥土和淺綠的草所綴成的美麗的脈絡(luò)了……”(《斜坡》)一般來說,作為空間藝術(shù)的繪畫,要求化動(dòng)為靜,化過程為結(jié)果,化時(shí)間為空間,而在艾青的詩歌就常有這種“畫法”。如:“從十米高臺(tái)/陶醉于下面的湛藍(lán)/在跳板與水面之間/描畫出從容的曲線/讓青春去激起/一片雪白的贊嘆”(《跳水》)。詩中無疑是突出了跳水的空間狀態(tài)而淡化了跳水的動(dòng)態(tài)的情節(jié),將跳水的動(dòng)態(tài)情節(jié)化為了靜態(tài)畫面,其繪畫的空間特性顯而易見。詩人在時(shí)間和情節(jié)的敘述過程中,更多的是以其畫家的心理去感受世界,鐘情于詩歌空間畫面的敘述和靜態(tài)描寫,突出地形成了詩畫結(jié)合的敘述特點(diǎn)。

繪畫屬于造型藝術(shù),結(jié)構(gòu)藝術(shù),線條是造型藝術(shù)的主要手段,中國畫尤重線條造型?！熬€條又是最高級的語匯,因?yàn)榫€條能表達(dá)畫家精微的感覺和細(xì)膩的情感”{6}。艾青的詩也常常屬意于畫的構(gòu)思,講究線條造型,甚至直接運(yùn)用線條的概念來勾勒輪廓、進(jìn)行構(gòu)圖,如:“綿長的公路/沿著山的形體/彎曲地,伏貼地向上伸引”(《公路》);“一只船挨著一只船/……/從江的這一邊/到江的那一邊/浮橋浮搭在鄉(xiāng)村和城市之間”(《浮橋》)。“巖石砌上巖石砌上巖石砌成山/山下是雜色的樹雜色的樹排列成樹林/林間是長長的長長的石板鋪的路/石板鋪的路通過石橋一直伸引到鄉(xiāng)間……”(《低洼地》)“沿著”、“彎曲”、“向上”、“伸引”,“連住”、“從……這一邊”、“到……那一邊”、“搭”、“在……之間”,等等“線性”詞語,勾畫出畫面潛在的線條,而得以有效地“經(jīng)營位置”,構(gòu)制畫面。當(dāng)然,大量過多地使用這些概念性的詞語,難免給人雷同、刻板的印象。

透視法也是繪畫常用的技法。西方繪畫大多運(yùn)用焦點(diǎn)透視,即攝取物象只限定在一個(gè)視點(diǎn)、視向和視域,以便從空間的真實(shí)感上突出表現(xiàn)的主體。中國畫不同于西方繪畫,中國畫家的視點(diǎn)往往不固定在一個(gè)地方,也不受一定視域的限制,而是根據(jù)創(chuàng)作的需要,移動(dòng)著視點(diǎn)進(jìn)行觀察,把不同視點(diǎn)看到的物象按需要納入自己的畫面,此種技法稱為“散點(diǎn)透視”。在散點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上構(gòu)圖的畫面,不僅畫面內(nèi)容更豐富,而且更有利于作者“以我觀物”,傾注自己的情感,創(chuàng)造優(yōu)美的審美意境。例如:“一切都如此調(diào)協(xié)——/碧藍(lán)的天與軟白的云層下/排列著一行行的松林,/松林的空隙處/現(xiàn)露著反映著陽光的綿亙的遠(yuǎn)山?！?《初夏》)“草原的低洼處/星散著白色的山羊,/它們各自嚙啃著青草,/沒有一個(gè)人去看管;/新筑的黃土公路沿著小溪/彎進(jìn)了雜色的樹林,/又出現(xiàn)在遠(yuǎn)方的/照著陽光的山坡上……”(《秋日游》)這些詩歌表現(xiàn)的畫面,均沒有固定的視點(diǎn),畫面形象的描繪不是依靠物象的集合,而是靠物象的移組來完成。散點(diǎn)透視,突破了焦點(diǎn)透視的視域局限,大大拓展了作品的容量,打破了時(shí)間、空間的界限,將出現(xiàn)在不同時(shí)空的景觀集合在同一時(shí)空之中,在展示景物的空間位置、輪廓的同時(shí),透現(xiàn)出了深景,賦予詩歌特有的意境。

色彩是視覺要素中最活躍而具有沖擊力的因素。黑格爾說:“繪畫畢竟要通過顏色的運(yùn)用,才能使豐富的心靈內(nèi)容獲得它真正的生動(dòng)表現(xiàn)”{7};同樣,詩歌的景物描寫中,也常常運(yùn)用色彩意象,使讀者產(chǎn)生生動(dòng)鮮明的畫面聯(lián)想。艾青的詩歌中就大量存在著色彩意象,有時(shí)是中國傳統(tǒng)詩畫的雅淡素潔,有時(shí)是具有強(qiáng)烈視覺沖擊的濃艷。如:“灰色的人群/散布在廣闊的原野上,/今日的原野呵,/已用展向無限去的暗綠的苗草/給我們布置成莊嚴(yán)的祭壇了”(《吹號(hào)者》);“那天的顏色/是夢一般青的/青的天的上面/浮起白的云片了”(《窗》)?！霸趶V大的灰白里呈露出的/到處是一片土黃,暗赭,/與焦茶的顏色的混合啊……”(《曠野》)“你們的帆像陰天一樣灰暗,/你們的篙篷像土地一樣枯黃,/你們的船身像你們的臉/褐色而刻滿了皺紋”(《船夫與船》);“有時(shí)/我伸出一只赤裸的臂/平放在壁上/讓一片白堊的顏色/襯出那赭黃的健康/青色的河流鼓動(dòng)在土地里/藍(lán)色的靜脈鼓動(dòng)在我的臂膀里/五個(gè)手指/是五支新鮮的紅色/里面旋流著/土地耕植者的血液”(《生命》)。層次分明、豐富而和諧的色彩充分體現(xiàn)了艾青詩歌繪畫的形式美。艾青詩歌中的色彩的洪流,沖破了中國傳統(tǒng)田園山水詩的靜穆畫面,使詩歌從平面走向立體,而賦予了詩歌以實(shí)體感。

詩中有畫境

“在繪畫藝術(shù)中,意境首先是指畫面產(chǎn)生的情景交融的審美效果?！眥8}艾青就善于將繪畫的達(dá)情方式移用到詩歌創(chuàng)作中,他往往能十分成功地將主觀情愫隱入畫面深處。讀者所見為景,細(xì)味有情,目中為畫,內(nèi)里有詩。這種內(nèi)在情感的景物化變成了一種含蓄的情思,一種蘊(yùn)藉的詩歌美,是艾青詩歌最富有藝術(shù)感染力的特征之一。如:“紫藍(lán)的林子與林子之間/由青灰的山坡到青灰的山坡,/綠的草原,/綠的草原,草原上流著/——新鮮的乳液似的煙……”(《當(dāng)黎明穿上了白衣》)?！昂诘暮恿?黑的天。/在黑與黑之間,/疏的,密的,/無千萬的燈光?！?《那邊》)前者的喜悅,后者的沉郁,無不隱入了畫面之中,情感如化鹽入水,含而不露,其繪畫的達(dá)情方式顯而易見,而詩歌則既“客觀”又含蓄。

中國繪畫,歷來講究虛實(shí)之道。清書畫家蔣和在《畫學(xué)雜論》中有曰“虛實(shí)相生,乃得畫理”者,“虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境”{9}者,這“畫理”、“妙境”,正是一種意境空間。艾青則深諳此道,在他的詩歌中也不乏此種虛實(shí)映襯的境界:“黃昏的林子是黑色而柔和的/林子里的池沼是閃著白光的/而使我沉溺地承受它的撫慰的風(fēng)啊/一陣陣地帶給我以田野的氣息……”(《黃昏》)實(shí)與虛的對比,使得境界空曠悠遠(yuǎn)。對此,古人有“三遠(yuǎn)”說。郭熙曰:“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔,謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后,謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)?！眥10}可見“遠(yuǎn)”是古人評價(jià)畫境的一種張力方向,也是衡量詩歌作品藝術(shù)價(jià)值得一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。 “烏暗的土地,/鋪蓋著灰白的寒霜,/地面上浮起了一層白氣,/它在向上升化著,升化著,/直到和那從群山的雜亂的巖石間/浮移著的云團(tuán)混合在一起……”(《解凍》)?！爱?dāng)太陽還沒有從山頭出來/灌木林,茂密的灌木林/綿展在那/綿亙的大山的下面/顯得多么安謐啊……”(《灌木林》)。在艾青詩歌中也不乏上述“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”畫面。

遠(yuǎn)是山水形質(zhì)的延伸。此一延伸,是順著一個(gè)人的視覺,不期然而然的轉(zhuǎn)移到想象上面。艾青沒有將目光僅僅停留在情景交融這一畫境層面,而且將目光深入到并關(guān)注于畫境的另一關(guān)鍵層面——虛實(shí)空間的處理;他對虛實(shí)空間的處理,就像他將一些繪畫的法則移用到詩歌創(chuàng)作中一樣,并不局限于從中國傳統(tǒng)繪畫中吸取滋養(yǎng),而且也從西方繪畫中攝取營養(yǎng),從而有效地豐富了“詩中有畫”的傳統(tǒng)。

詩中有畫意

繪畫是以形象表達(dá)思想的藝術(shù),把豐富的內(nèi)容凝聚在一個(gè)特定的瞬間,通過“瞬間”來表現(xiàn)“永恒”。正如萊辛在《拉奧孔》中所說:“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里,只能運(yùn)用某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！眥11}同理,詩歌也必須通過特定的“瞬間”畫面,達(dá)到以少總多、以一馭萬、靜中寓動(dòng)的藝術(shù)效果。艾青的詩歌就不乏此類“瞬間”畫面:“在那條垂直線的右面/半件襤褸的黑制服/三顆銅紐扣沿著直線/晃著三盞淡黃的油燈/——油已快干了/紫銅的面色有古舊的光/彎著的手的皺裂的手掌的/皮膚里蜷伏著衰老的根須/他在緊握著痙攣的生活的尾巴/——滑進(jìn)了污泥里的鰍/他搖擺著古銅的前額/白沫里濺出咒詛的花/饑餓的顏色/染上了他一切的言語”(《老人》),在這里,他通過人物外在的形態(tài)來展示內(nèi)在的思想感情和精神氣質(zhì),追求的是把靜態(tài)視覺造型與內(nèi)心世界的表達(dá)結(jié)合起來,運(yùn)用繪畫語言的線條和色塊的配合、光影的韻律、構(gòu)圖的動(dòng)與靜等手段,使瞬間的人物形象獲得了情緒的表現(xiàn)力,透現(xiàn)出人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

繪畫還講究“遺貌取神”,旨在達(dá)意暢神。艾青做詩也追求這種審美效果:“你們是從土地里鉆出來的么?——/臉是土地的顏色/身上發(fā)出土地的氣息/手像木樁一樣粗拙/兩腳踏在土地里/像樹根一樣難于移動(dòng)啊//你們陰郁如土地/不說話也像土地/你們的愚蠢,固執(zhí)與不馴服/更像土地呵”(《農(nóng)夫》)。

縱觀艾青的詩作,其中的人物畫面為數(shù)不多,而大量的詩歌畫面是對于自然景物的描繪。在艾青看來,人物畫面中作者和被畫對象之間的關(guān)系從本質(zhì)上說是異在的,它不易作為一種生命符號(hào),傳達(dá)自己對生命領(lǐng)悟的獨(dú)特形式。而在自然景物畫面中則不然,自然景物雖也是主客相容的結(jié)果,但大自然便于表現(xiàn)作者主觀情感體驗(yàn)。自然景物之性即我性,自然景物之情即我情,畫自然景物即畫我。所以,人物畫追求的是“形的藝術(shù)”,自然景物畫展示的是“心的藝術(shù)”,自然景物畫面隱去了人物的外形,卻加入了人的活潑的性靈。與人物畫面相比,自然景物畫面無疑更切近自身,更關(guān)乎生命。正是緣于此,詩人對自然景物的描繪,呈現(xiàn)出一種突出而引人關(guān)注的現(xiàn)象,即是對于生命感的追求,而他所表現(xiàn)的生命感,是鮮活的生命形態(tài)和內(nèi)在深邃的生命精神的統(tǒng)一。如:“一個(gè)浪,一個(gè)浪/無休止地?fù)溥^來/每一個(gè)浪都在它腳下/被打成碎沫,散開……/它的臉上和身上/像刀砍過的一樣/但它依然站在那里/含著微笑,看著海洋……”(《礁石》)而這種對于生命感的追求,與宋元以來中國畫論中所強(qiáng)調(diào)的生命觀,無疑是可以相通的。艾青詩歌畫面中對于永恒的生命感的追求有時(shí)也是在時(shí)間空間化和空間時(shí)間化中完成的,詩人是通過生命之流來表現(xiàn)一種內(nèi)在的生命精神。

魏晉時(shí)顏延之在寫給王微的信中云:“圖畫非止藝,行成當(dāng)與易象同體?！倍跷⒃谄洹稊嫛分幸苍?“以一管之筆,擬太虛之體。”時(shí)至近代,黃賓虹也說:“造化有神有韻,此中內(nèi)美,常人不可見”,“內(nèi)美靜中參”。{12}可見,進(jìn)入高級階段的繪畫,實(shí)際上是作者對客觀世界的體悟和認(rèn)知,是對宇宙自然的“道”的體認(rèn),它所表現(xiàn)的是自然生命形態(tài)的本質(zhì)和永恒的內(nèi)在美。因此,我們從艾青詩歌畫面所表現(xiàn)的生命感中所發(fā)現(xiàn)的也是它的哲學(xué)歸屬,這即是艾青詩歌中所突出體現(xiàn)出來的畫意所在。

作者簡介:謝珊珊,古代文學(xué)碩士,五邑大學(xué)中文系副教授;主要從事文藝?yán)碚摵凸糯膶W(xué)研究。

① 牛漢:《艾青詩選·前言》,人民文學(xué)出版社,1997年版。

② 周紅興;《艾青詩歌的藝術(shù)成就》,見《艾青名作欣賞》,中國和平出版社,1993年版,第476頁。

③ [美]羅伯特·弗蘭德:《從沉默中走出來》,《華僑日報(bào)》1979年4月6日—9日。

④ 蘇軾:《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”[《中國美學(xué)史資料選編》(下),中華書局,1981年版,第37頁。]

⑤ [美]瑪利蓋塞;《文學(xué)與藝術(shù)》,見《比較文學(xué)譯文集》,北京大學(xué)出版社,1982年版,第121頁。

⑥⑧歐陽友權(quán):《藝術(shù)美學(xué)》,中南工業(yè)大學(xué)出版社,1999年版,第126頁,137頁。

⑦ [德]黑格爾:《美學(xué)》(第3冊),商務(wù)印書館,1979年版,第271頁。

⑨⑩ 笪重光:《畫筌》,見沈子丞編《歷代論畫名著匯編》,第312頁,第71頁。

{11} [德]萊辛:《拉奧孔》,人民文學(xué)出版社,1979年版,第83頁。

{12} 王伯敏編:《黃賓虹畫語錄》,上海人民美術(shù)出版社,1982年版,第2頁,第3頁。

(責(zé)任編輯:趙紅玉)