淺談《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的結(jié)構(gòu)與藝術(shù)手法

在吳趼人創(chuàng)作的眾多小說(shuō)中,《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》是他頗為自得的一部精心之作。在《〈最近社會(huì)齷齪史〉序》一文中,他對(duì)自己此前的小說(shuō)創(chuàng)作做了一番總結(jié),然后說(shuō):“竊幸出版以來(lái),咸為閱者所首肯,頗不寂寞。然如是種種,皆一時(shí)興到之作,初無(wú)容心于其間。惟《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》一書……借一人為總機(jī)捩,寫社會(huì)種種怪狀,皆二十年前所親見(jiàn)親聞?wù)?。慘淡經(jīng)營(yíng),歷七年而猶未殺青,蓋雖陸續(xù)付印,已達(dá)八十余回,余二十回稿雖脫而尚待討論也?！钡菍?duì)這部“慘淡經(jīng)營(yíng)”之作,后來(lái)的論者對(duì)其結(jié)構(gòu)與藝術(shù)手法卻頗多訾議,魯迅說(shuō)它是“雜集‘話柄,與《官場(chǎng)現(xiàn)形記》同”(《中國(guó)小說(shuō)史略》),胡適則說(shuō)它“是很松的組織,很勉強(qiáng)的支配,很不自然的布局”(《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》)。這些評(píng)價(jià)雖頗中該部小說(shuō)之弊病,但似乎也不應(yīng)因此而掩蓋它的眾多優(yōu)勝之處。筆者不揣固陋,聊為闡發(fā),以求教于方家。

在結(jié)構(gòu)上,人們較多地注意到作為小說(shuō)故事線索與敘事視角的“我”的存在,卻忽略了“我”本身也是小說(shuō)中的人物,“我”的榮辱興衰與小說(shuō)內(nèi)在結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。小說(shuō)“以省疾遭喪起,以得電奔喪止”,始從家鄉(xiāng)來(lái),終又回家鄉(xiāng)去,“且開(kāi)卷時(shí)幾個(gè)重要人物,于篇終時(shí)皆一一回顧到”,可謂“首尾聯(lián)絡(luò),妙轉(zhuǎn)如圜”(《〈二十年目睹之怪現(xiàn)狀〉總評(píng)》)。為了說(shuō)明該小說(shuō)結(jié)構(gòu)的完整性,可以“我”與吳繼之為例加以說(shuō)明?！拔摇痹谀暇o(wú)依無(wú)靠時(shí)遇到繼之,繼之收留了“我”,“我”也因此成了他的幕賓,繼之人生的興衰與“我”自然是休戚相關(guān)了。繼之是進(jìn)士出身,又由于有藩臺(tái)這樣的世交關(guān)系,他的仕途起初還算順利,到44回他終于署理了江都縣這樣的美差,仕途至此達(dá)到頂峰。但藩臺(tái)也因署理安徽巡撫而調(diào)離本省,可見(jiàn)作者在寫繼之升官的同時(shí),也為他丟官埋下了伏筆。無(wú)獨(dú)有偶,第59回繼之因拒絕制軍下人的敲詐而被罷官。由于繼之早已涉足商業(yè),他此時(shí)的商業(yè)也開(kāi)始興盛,因此丟官并未對(duì)他產(chǎn)生直接的重大影響。但不可否認(rèn)的是丟官與其商業(yè)的最終失敗有著內(nèi)在的聯(lián)系。繼之的生意在此后的日子里開(kāi)始逐漸達(dá)到鼎盛,而作者卻在80回以極淡的閑筆也提到了蕪湖生意被人倒賬的事,雖然這次事件“我”輕易地將其解決了,但它也說(shuō)明生意最終的失敗并不是憑空而生。最后由于“我”去接叔父的孤兒,繼之回鄉(xiāng)丁憂,由于本家吳作猷第一個(gè)倒賬,整個(gè)生意被牽動(dòng),遂全部倒閉。我們可以看到作者的匠心,繼之由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)安排在59回,正好在過(guò)半以后。另外,小說(shuō)中貫穿始終的人物“我”的伯父及茍才也都有了結(jié)局,重要人物蔡侶笙也陷入了絕境?！拔摇币虮艿湶坏貌粷摎w家鄉(xiāng),小說(shuō)也就這樣自然地收尾了。由此可見(jiàn),小說(shuō)雖然是以“我”為線索串起眾多的短篇故事,但卻暗里將其巧妙地與小說(shuō)的結(jié)構(gòu)與情節(jié)發(fā)展聯(lián)系在一起,使《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》成為有別于那些可以無(wú)限寫下去的現(xiàn)形記小說(shuō)。

魯迅對(duì)譴責(zé)小說(shuō)的總體概括是“辭氣浮露,筆無(wú)藏鋒”,《怪現(xiàn)狀》此方面的弊病當(dāng)然毋庸諱言,但此部小說(shuō)藝術(shù)上的獨(dú)到之處亦所在皆是。從整體的設(shè)計(jì)上看,小說(shuō)的筆墨還是相對(duì)集中的,作者專注于怪現(xiàn)狀的展現(xiàn),與此無(wú)關(guān)的內(nèi)容基本很少涉及?！豆脂F(xiàn)狀》與《老殘游記》相比,二者都有主人公四處游歷的描寫,而《老殘游記》有很多精彩的環(huán)境與景物描寫,《怪現(xiàn)狀》卻于此簡(jiǎn)淡已極。此外,有些論者批評(píng)《怪現(xiàn)狀》的諷刺類似于謾罵,但如果具體到小說(shuō)的實(shí)際創(chuàng)作,那就需要重新予以評(píng)價(jià)。即以“我”的伯父與茍才而言,作者的手法并不相同,前者多用曲筆側(cè)面描寫,很多情況下伯父丑惡嘴臉的顯露是別人透露的,而且較為隱晦。而對(duì)于茍才,作者則主要從正面加以描寫,給人以淋漓暢快的感覺(jué)。另如85回官宦子弟陳稚農(nóng)扶喪嫖妓一節(jié),如果就一般的現(xiàn)形記小說(shuō)而言,寫到他死估計(jì)也就曲終奏雅了。而對(duì)于吳趼人來(lái)說(shuō),寫到這只不過(guò)是為下文蓄勢(shì)而已。接下來(lái)我們看到在扶喪途中因嫖妓而亡的陳稚農(nóng)如何被包裝成將要名垂青史的孝子。訃帖的知啟中說(shuō),陳因母病侍疾而哀毀骨立,又因母死而哀毀成病,最終殉母而去。而且他的事跡還被宣付史館,將要彪炳千秋了。這些明顯可以看出吳趼人高出一般譴責(zé)小說(shuō)家的地方。

如果更具體點(diǎn)談,我個(gè)人以為,《怪現(xiàn)狀》在敘事節(jié)奏的處理以及反諷、對(duì)照、烘托、前后照應(yīng)等手法的運(yùn)用方面均有著不可忽視的藝術(shù)成就。我們首先來(lái)看一下《怪現(xiàn)狀》的敘事節(jié)奏問(wèn)題?！豆脂F(xiàn)狀》記事并不完全是《儒林外史》的“率與一人俱起,亦即與其人俱迄”的方式,這當(dāng)然不僅僅是說(shuō)《怪現(xiàn)狀》有一個(gè)敘事主線“我”?！豆脂F(xiàn)狀》還有眾多貫穿始終的人物,如吳繼之、文述農(nóng)、伯父、茍才等,同時(shí)“我”個(gè)人與家庭的生活也成為小說(shuō)中重要的內(nèi)容。此外,《怪現(xiàn)狀》在敘事上還有個(gè)時(shí)空的處理問(wèn)題?！豆脂F(xiàn)狀》涉及大小事件無(wú)數(shù),作者并不是均勻著墨,長(zhǎng)者可達(dá)數(shù)回,而短者僅成片語(yǔ)。為了使小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)平衡,作者又有意避免將精彩的內(nèi)容集中在一起。例如小說(shuō)中著墨最多的“我”與茍才的家庭事件,“我”家怪現(xiàn)狀的高潮放在小說(shuō)的前半部,集中體現(xiàn)在17、18、19、20回,這樣連續(xù)數(shù)回寫同一事件的情形只有茍才可以匹敵。但是作者將茍才家怪現(xiàn)狀的高潮放在了小說(shuō)的后半部87、88、89等幾回。這樣處理既照顧了整體結(jié)構(gòu)的相對(duì)平穩(wěn),也使敘事疾徐有致。下面再以茍才的家庭為例來(lái)說(shuō)明作者對(duì)敘事節(jié)奏的處理。茍才一家是小說(shuō)貫穿始終的描寫對(duì)象,但并不是一下子寫盡的。從第4回起茍才開(kāi)始露面,“我”看到的是他“禮賢下士”的場(chǎng)景。當(dāng)“我”急于向繼之打聽(tīng)茍才的情況時(shí)(第5回),小說(shuō)設(shè)置的場(chǎng)景是繼之當(dāng)時(shí)不便于給我解答,小說(shuō)又插進(jìn)了另外一個(gè)故事,直到第6回才又接續(xù)第4回茍才的內(nèi)容。此后小說(shuō)第11、12、44、63等回又不斷地寫到了茍才,雖然其中不乏精彩之處,但對(duì)他的刻畫到87、88、89幾回才達(dá)到高潮。不過(guò),小說(shuō)對(duì)茍才家庭的描寫仍在繼續(xù),分散在90、93、94、95、96、97、101、104、105、106等數(shù)回,101回茍才命喪黃泉,其后寫其子龍光事?！豆脂F(xiàn)狀》中不是一次寫盡的人物還有很多,如吳繼之、蔡侶笙、王伯述、文述農(nóng)、“我”伯父、尤云岫、符彌軒、葉伯芬、莫可文等等。小說(shuō)對(duì)這些人物的描寫既集中又分散的敘事處理,體現(xiàn)了作者較深的藝術(shù)匠心。此外,“我”是作者舒緩敘事節(jié)奏的另一重要手段。小說(shuō)中之所以不厭其煩地寫“我”及與家人之間的瑣事,主要在于舒緩敘事節(jié)奏,同時(shí)也避免了小說(shuō)成為各種稀奇古怪故事的簡(jiǎn)單羅列,又使小說(shuō)的境界別有天地。在對(duì)時(shí)空的處理上,小說(shuō)也不是均勻分配的,有時(shí)一年間的故事得用數(shù)回加以敘述,而有時(shí)三年則一晃而過(guò)。如65回“我”就在家鄉(xiāng)一住三年,三年里小說(shuō)僅補(bǔ)敘了尤云岫一人的內(nèi)容?？臻g上的處理也有類似的效果,小說(shuō)敘述者“我”的足跡是以南京、上海為中心,此兩處也是分配故事內(nèi)容最多的地方,小說(shuō)前半部以南京為主,下半部以上海為主。上海尤其是作者著力反映的地方,因?yàn)樗钅荏w現(xiàn)作者的意圖,小說(shuō)第一回“楔子”里就說(shuō)“一切稀奇古怪,夢(mèng)想不到的事,一切都在上海出現(xiàn),于是乎又把六十年前民風(fēng)淳樸的地方,變了個(gè)輕浮險(xiǎn)詐的逋逃藪”。其他隨“我”的足跡所到一一寫來(lái),但也有不值得單獨(dú)講述的,作者采取在合適的時(shí)候加以補(bǔ)敘的辦法,以避免“我”游歷的一些重要地方成為空白。這些都足以說(shuō)明《怪現(xiàn)狀》的敘事并非我們想象的那么簡(jiǎn)單。

《怪現(xiàn)狀》在藝術(shù)手法的運(yùn)用方面也值得我們注意。比較引人注意的首先是對(duì)照,作者的這一手法在小說(shuō)中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。例如小說(shuō)前半部,每當(dāng)寫完“我”伯父的冷淡無(wú)情之后,作者總會(huì)盡情描寫吳繼之家給“我”的溫暖。第4回“我”到上海謀生,伯父竟不予接納,在絕望之下“我”巧遇吳繼之,繼之對(duì)“我”熱誠(chéng)有加。到23回這種手法得到了進(jìn)一步的加強(qiáng),“我”因族人的欺凌舉家遷往南京,伯父將“我”推到繼之那,而繼之家卻像本家人一樣看待他們,這顯然是作者有意為之。第26回寫得更妙,“我”母親因父親的財(cái)產(chǎn)一事與伯父大吵了一架,回來(lái)后面帶怒容,一言不發(fā)。為了勸解母親,“我”不得已求助于干嫂子(繼之妻),干嫂子雖然帶病,也毫不猶豫地“甘當(dāng)重任”,她一改常態(tài),由以往的沉默寡言變?yōu)榇笳f(shuō)大笑,甚至撒嬌撒癡,盡力排解母親的煩惱。《怪現(xiàn)狀》除了這種冷暖的鮮明對(duì)照以外,還有類似題材的對(duì)照。例如23回作者寫了一個(gè)假兄弟的內(nèi)容,緊接著又寫了一個(gè)真兄弟的故事,各有各負(fù)心之處,又各自處置不同。

反諷也是《怪現(xiàn)狀》運(yùn)用比較出色的一種手法。與人通奸的淫婦死后竟被建了貞節(jié)牌坊(56回),而扶喪嫖妓而死的陳稚農(nóng)卻被宣付史館,將要“名垂青史”。高談理學(xué)的符彌軒是祖父別居,秉一方文衡的學(xué)政竟又企圖販賣一船丫頭(80回)。更為反諷的是,治家以嚴(yán)厲著稱的迂奶奶在外面竟包養(yǎng)著和尚,而審理此案之所以如此盡心的錢塘縣令,是因?yàn)樗瓉?lái)的正室太太也有私通和尚的事(95、96回)。如此等等,不一而足。

在刻畫人物時(shí),吳趼人還巧妙地運(yùn)用了烘托的手法。例如寫與眾不同的妓女沈月卿,作者特意將她放在其他妓女之中,以凸顯她的不同。當(dāng)然最為精彩的仍然是茍才,如12回伯父請(qǐng)客,茍才亦在被請(qǐng)之列,作者除了正面刻畫以外,竟設(shè)置了兩個(gè)讓人拍案叫絕的人物:“酈士圖”和“仆固修”。這兩個(gè)人物的諧音是“利是圖”與“不顧羞”,與茍才正好相映成輝。另如第6回作者講了一個(gè)旗人吃餅的故事,這個(gè)故事販自舊作,然而在這里作者的目的是以其來(lái)烘托茍才的擺臭架子,故不可僅視為閑談。

另外,《怪現(xiàn)狀》前有伏筆后有照應(yīng)之處亦所在皆是。所有這些都充分說(shuō)明了這部小說(shuō)并非率爾操觚,而是作者的精心之作。

作者簡(jiǎn)介:姜榮剛,許昌學(xué)院文學(xué)院講師,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院文學(xué)博士。

(責(zé)任編輯:古衛(wèi)紅)