從《放大》到《英雄》

張華林

摘 要:安東尼奧尼《放大》突出地將“人的主體性”“放大”到了一種極致,宣告了現(xiàn)代主義藝術(shù)主體性的高峰存在;《英雄》則暗示著“物的時(shí)代”——后現(xiàn)代主體性的缺失和虛空。從個(gè)體主體性的“妄自尊大”、“自我迷戀”到后現(xiàn)代主體性的自我迷失,揭示了現(xiàn)代敘事倫理的巨大變遷。

關(guān)鍵詞:主體性 欲望客體 主體原質(zhì) 主體虛空 在場(chǎng)

中圖分類(lèi)號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2009)11-

之所以把意大利著名導(dǎo)演米開(kāi)朗基羅?安東尼奧尼(Michelangelo Antonio912-2007)的電影《放大》和張藝謀導(dǎo)演的功夫片《英雄》放在一起談?wù)?并非想趕某種時(shí)髦,實(shí)在是因?yàn)檫@兩部作品剛好代表了現(xiàn)代電影兩種極向:《放大》突出地將“人的主體性”“放大”到了一種極致,宣告了現(xiàn)代主義的主體性的高峰存在;《英雄》則相反,它暗示著“物的時(shí)代”,后現(xiàn)代人主體性的缺失和虛空。從個(gè)體主體性的“妄自尊大”、“自我迷戀”到后現(xiàn)代主體性的自我迷失,揭示了現(xiàn)代敘事倫理的巨大變遷。

電影《放大》里有一幕戲,講攝影師(男主人公)在公園里偷拍一對(duì)情侶吵架。當(dāng)他把照片沖洗出來(lái)后,不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了一個(gè)黑點(diǎn),像是一把槍藏在樹(shù)林后。他急忙將底片的這個(gè)部分放大,透過(guò)對(duì)照片的解讀,他發(fā)現(xiàn)那是一具尸體。這突如其來(lái)的“驚悚客體”刺激著了主人公的興奮神經(jīng),盡管已是子夜時(shí)分,他還是沖進(jìn)公園,果然在一棵樹(shù)下,找到了那具尸體。這一刻,主體與客體之間實(shí)現(xiàn)了“倫理對(duì)應(yīng)”,主體霎時(shí)間被放大了——他覺(jué)得有責(zé)任調(diào)查此事。他立即向警方報(bào)案,但第二天他再來(lái)到犯罪現(xiàn)場(chǎng)時(shí),尸體不見(jiàn)了,為了向警方證實(shí)自己所言不虛,便讓他們看放大了幾十倍的照片,不幸的是沒(méi)人能看懂。

這里首先要注意的是,根據(jù)人們的視覺(jué)閱讀編碼,尸體是地地道道的“欲望客體”,是開(kāi)啟觀眾(或讀者)闡釋性欲望的成因:這一切是怎么發(fā)生的?誰(shuí)干的?怎么回事兒?諸多欲望被懸起之后,影片并沒(méi)有立即給我們答案——主人公的調(diào)查四處碰壁,眼看就要無(wú)果而終。影片的最后,主人公散步時(shí)走到一個(gè)網(wǎng)球場(chǎng)附近,那里一群人在沒(méi)有網(wǎng)球的情況下,正在進(jìn)行著一場(chǎng)熱火朝天的網(wǎng)球賽。而“球”剛好在一剎那間被擊出了邊線,落到了主人公的腳下,眾人都把目光投向他,期待他能撿起“球”。他猶豫了一下,接受了這個(gè)游戲的指認(rèn):他彎下腰,撿起那個(gè)并不存在的球,將它扔回場(chǎng)地,比賽又繼續(xù)起來(lái)……這是《放大》里的經(jīng)典場(chǎng)景,當(dāng)然它與影片的其他部分發(fā)揮著同樣的隱喻作用。它預(yù)示主人公認(rèn)可了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)——“比賽可以在沒(méi)有球(客體)的情形下進(jìn)行;那么沒(méi)有尸體,他的調(diào)查也可以繼續(xù)下去。”

《放大》一如它的片名,將人的主體性能動(dòng)性“放大”到了一種極致,以至于可以無(wú)視對(duì)象物的存在,將人置于自在自為的理想境地。這是安東尼奧尼電影一向尊崇的敘事倫理,也是現(xiàn)代主義通行的認(rèn)知方式。

只不過(guò)隨著“客體”的不斷缺席,現(xiàn)代人的主體性也不再那么強(qiáng)大、自信了,甚至有點(diǎn)惶惑不安。貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》揭示的正是這樣一種窘迫:該劇全部徒勞、愚蠢的行動(dòng)都發(fā)生于等待戈多到來(lái)之際,等到最后的結(jié)果也只是“或許會(huì)發(fā)生點(diǎn)什么”而已。等待者(主體)經(jīng)受著客體缺位的考驗(yàn),“戈多”或許永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái),他只是客體“不在場(chǎng)”或最終之“空洞性”的別名而已。這里客體不再是單純的客體,它顯示出比主體更可能的隱形價(jià)值。

所以“后現(xiàn)代”藝術(shù)家們它并不想證明,沒(méi)有客體比賽也能進(jìn)行下去,游戲是由核心缺席開(kāi)啟的;而是要直接展示那個(gè)客體,允許它把自己無(wú)關(guān)緊要、任意武斷的特征顯示出來(lái)?！巴豢腕w可以相繼發(fā)揮令人討厭的被棄之物或崇高的具有超凡魅力的顯靈作用。嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)上的差異并不屬于客體的‘有效屬性,而只屬于它在符號(hào)秩序中占據(jù)的位置?！雹?/p>

與尋常的現(xiàn)代主義程序相比,這樣的后現(xiàn)代程序更具顛覆性,因?yàn)榍罢卟⒉徽故驹|(zhì),這為把握“不在場(chǎng)的上帝”視野下的核心空洞性提供了可能。現(xiàn)代主義的教益在于,即使缺乏原質(zhì),即使機(jī)器圍繞空洞性旋轉(zhuǎn),那個(gè)結(jié)構(gòu),那個(gè)主體間機(jī)器也會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)良好;后現(xiàn)代的顛覆則把原質(zhì)當(dāng)作空洞性之化身、之物化展現(xiàn)了出來(lái)。

2002年張藝謀以一部鴻篇巨制的《英雄》開(kāi)啟了中國(guó)電影大制作的序幕,該劇眼花繚亂的武功、絢麗多姿的色彩、豪華的明星陣容、顯赫的票房成績(jī),以及松散的故事構(gòu)架、可疑的皇權(quán)意識(shí),都成為時(shí)人熱議的話題。

此片一出,立即被歸于為“商業(yè)電影”之類(lèi)。商業(yè)電影的《英雄》卻包涵了觀眾乃至評(píng)論家們很少意識(shí)到的后現(xiàn)代思想元素:該片借助宏大歷史題材,形象地再現(xiàn)了兩千多年前戰(zhàn)亂頻仍的時(shí)代一群反秦英雄,慷慨赴死、舍生取義的英雄情懷與“大一統(tǒng)”的時(shí)代潮流之間難以取舍的矛盾,最后以英雄們的自我毀滅,譜寫(xiě)了一曲“英雄”的贊歌。使得電影《英雄》別有一番意味。

這是一種很顯著的現(xiàn)代人的審美方式,也是現(xiàn)代人常有的悖論?！坝⑿邸眰兿群笠苑怯⑿鄣姆绞?成就了英雄的內(nèi)涵;英雄原本的涵義被掏空了、虛置了,成為一種空洞。這種空洞性是如何造成的呢?張藝謀借助一個(gè)古老的話語(yǔ),論及了一個(gè)現(xiàn)代命題:英雄們的主體性(像無(wú)名、殘劍、飛雪、長(zhǎng)空等)在一種特殊的情勢(shì)下被一點(diǎn)點(diǎn)地剝奪了、改變了,是因?yàn)樗麄冎黧w性的喪失,才最后導(dǎo)致了“英雄”概念的虛空。

雖然四位英雄們主體性的原質(zhì)都是相同的——都想刺秦復(fù)國(guó),但程度各不相同。長(zhǎng)空(甄子丹飾)因自己的武功有限,無(wú)力實(shí)現(xiàn)“刺秦”的抱負(fù),自我存在的主體性難以體現(xiàn),只好讓自己死于“十步必殺”的高手無(wú)名(李連杰飾)之手,以贏取敵人的信任,替他刺秦,這樣他就可以成功地將自我主體性轉(zhuǎn)嫁到無(wú)名身上——人雖死,主體精神猶存;殘劍(梁朝偉飾)身為趙國(guó)貴族,雖一樣渴望刺秦復(fù)國(guó),但在修煉武功、揣摩劍術(shù)、演習(xí)趙國(guó)書(shū)法的過(guò)程中,漸漸悟出了劍道的至高之境就是天道,就是天人合一。因?yàn)槲虻搅诉@一點(diǎn),他的劍術(shù)武功達(dá)到了可以實(shí)現(xiàn)“刺秦大業(yè)”的目的,但他卻反而猶豫不決,甚至浪費(fèi)了大好機(jī)會(huì)。在他悟出劍道即天道,天道即人道之時(shí),也日漸喪失了狹隘的“刺秦”之心。他看到當(dāng)今之世,山河破碎,民不聊生,人心思安,分久必合。天下大勢(shì)滔滔如是,他豈可逆勢(shì)而行?所以他苦悶、彷徨,主體性由逐漸強(qiáng)大變得游離甚至虛空,刺秦之欲念日漸消退,主體性原質(zhì)在這種蛻變中消耗殆盡。他本是一名蜚聲江湖的“刺秦”高手,慢慢轉(zhuǎn)為阻止女俠飛雪(張曼玉飾)刺殺行動(dòng)的關(guān)鍵人物,最后他以自殺而不是殺他,結(jié)束了自己混亂不堪、痛苦不堪的主體性。

飛雪卻不同,她的主體性存在就是為了“刺秦”,且因?yàn)榕c殘劍有著共同的理想和信念走到一起,愛(ài)在一起,愛(ài)與“刺秦”并行不二,所以她的原質(zhì)沒(méi)有變;但這份愛(ài)卻伴生了她的另一個(gè)主體性存在,為仇恨而活著,同時(shí)也為愛(ài)而活著。但隨著殘劍孤獨(dú)絕望地自刎,飛雪也為愛(ài)而殉情,與戀人死在了一起。雖然飛雪作為主體的原質(zhì)自始至終沒(méi)有改變,但因生命的消亡,精神主體性也就沒(méi)有傳承,這是另一種虛空。

唯有殺手無(wú)名的主體性沒(méi)有受到任何損傷,他甚至還得到了前面幾位英雄們的精神資助,他義無(wú)反顧,決然前行,終于接近了他的刺殺目標(biāo)。眼看“十步一殺”就要成功,卻在最后一刻,用他的劍柄象征性地撞擊了一下目標(biāo)客體,意味著刺殺的某種成功。他用可能性實(shí)踐了他的主體性。這是又一種虛空。事實(shí)上導(dǎo)演也非常形象地將這層意思明確無(wú)誤地表現(xiàn)出來(lái)了——最后時(shí)刻面對(duì)如蝗飛矢,無(wú)名被射成了一只刺猬,當(dāng)他的軀體被取下來(lái)的時(shí)候,我們看到了那密密麻麻的箭桿環(huán)繞著一塊小得可憐的“人體”空白——主體性不復(fù)存在。

《英雄》這部作品借助一個(gè)古老的題材,探討了一個(gè)很現(xiàn)代、很微妙的“主體性模糊與喪失”的話題。而這正是后現(xiàn)代敘事倫理中,人們熱切關(guān)注的一個(gè)哲學(xué)命題。?？略凇对~與物》中堅(jiān)定地認(rèn)為:當(dāng)今世界“物”豐富地存在,人類(lèi)存在的主體性因此受到了極大的挑戰(zhàn),每一個(gè)生命個(gè)體的主體性動(dòng)輒面臨著被“虛空”的危險(xiǎn),主體原質(zhì)也在隨時(shí)產(chǎn)生變異。

像現(xiàn)代主義經(jīng)典著作的《等待戈多》,劇中戈多始終沒(méi)有出場(chǎng),他還能留給人們期待;如果按照后現(xiàn)代敘事倫理的演繹,它將不得不把“戈多”這個(gè)救世主首先搬上舞臺(tái),他將是與我們完全一樣的俗人,像我們一樣過(guò)著空虛而無(wú)聊的生活,享受著同樣愚蠢的娛樂(lè)。惟一的差異在于,最初連他自己都不知道“他被別人期待著”,到了后來(lái)他才終于發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)處于原質(zhì)的位置,他是原質(zhì)的化身,人們一直等待著他的到來(lái)。

參考文獻(xiàn):

[1]哈貝馬斯.現(xiàn)代性之哲學(xué)話語(yǔ).New York:Oxford University Press.1992年版.