論民間故事的著作權(quán)法保護(hù)

牟延林　張　磊

摘要：民間故事作為在中華民族中普遍存在的、承載民族精神價(jià)值的作品，將其納入著作權(quán)法的范疇能使其獲得良好的保護(hù)。用著作權(quán)法來(lái)保護(hù)民間故事首先須明確權(quán)利主體，即系統(tǒng)搜集整理民間故事的人、表演民間故事的人和對(duì)民間故事進(jìn)行再創(chuàng)作的人可以成為主體，應(yīng)排除國(guó)家、傳承人等作為主體的資格。同時(shí)還須確定其權(quán)利客體，由于民間故事確有不同于其他藝術(shù)形式的特點(diǎn)和生命力，因此并非所有包含民間故事的作品都屬于該客體，只有符合民間故事內(nèi)涵和形式的作品才能作為客體獨(dú)立地獲得著作權(quán)法的保護(hù)。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；民間故事；著作權(quán)法

中圖分類號(hào)：D923.41

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-854X(2009)08-0123-04

當(dāng)下，隨著文化全球化的勃興和社會(huì)變革進(jìn)程的推進(jìn)，現(xiàn)存的文化正以空前的強(qiáng)度在全球范圍內(nèi)交流，在為創(chuàng)作者們提供了大量新的創(chuàng)作素材的同時(shí)也為其帶來(lái)了巨大的商業(yè)利益。如美國(guó)迪斯尼公司以我國(guó)的民間傳說(shuō)“花木蘭”為題材制作了動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》，在全球狂卷20多億美元的票房收入?？梢哉f(shuō)，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容之一的民間故事正日益成為文化創(chuàng)新的要素，如何針對(duì)該資源進(jìn)行保護(hù)、發(fā)展、利用是當(dāng)今亟待解決的問(wèn)題。

一、“民間故事”的界定

民間故事在百姓生活中，往往指彼此口口相傳的一種敘事體故事，有些故事甚至可以帶領(lǐng)我們追尋到遠(yuǎn)古時(shí)代。盡管如此，細(xì)細(xì)想來(lái)，“民間故事”這個(gè)提法，我們有必要對(duì)其進(jìn)行新的認(rèn)識(shí)。

(一)何謂“民間”

“民間”這個(gè)詞長(zhǎng)久以來(lái)都是指的民眾之間，百姓之間。但是，在奴隸制時(shí)期，“民間”對(duì)應(yīng)的是“奴隸主”，在我國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)時(shí)期，與“民間”相對(duì)應(yīng)的概念是“宮廷”，那么是否就可以認(rèn)為那時(shí)的民間故事指的就是奴隸主和宮廷故事以外的敘事體文學(xué)作品呢?我們?cè)夙樦鴼v史走，當(dāng)歷史形態(tài)發(fā)生重大變化以后，奴隸社會(huì)終結(jié)、封建王朝崩潰以后，“奴隸主”、“宮廷”已經(jīng)從實(shí)體上被消滅了，實(shí)際上與“民間”相對(duì)應(yīng)的概念已經(jīng)變換成了“官方”，那么我們是否可以說(shuō)封建社會(huì)之后的民間故事就是指的官方故事之外的敘事體文學(xué)作品呢?

答案顯然是否定的，“民間”世代都流傳著“牛郎織女”、“孟姜女”、“梁山伯與祝英臺(tái)”、“白蛇傳”等等故事，但未必“宮廷”、“官方”之中就沒(méi)有流傳這些故事，恰恰是南北朝時(shí)代寫(xiě)成的《荊楚歲時(shí)記》以及《后漢書(shū)·天文志》等官方文獻(xiàn)中記載了“牛郎織女”，西漢時(shí)的《說(shuō)苑》及《列女傳》記載了“孟姜女”，魏晉時(shí)期感動(dòng)社會(huì)上下的傳說(shuō)成就了“白蛇傳”的雛形，而流傳已有1460多年的“梁山伯與祝英臺(tái)”更是在中華大地上家喻戶曉。并且，從我國(guó)先秦時(shí)期開(kāi)始就有著以《尚書(shū)》、《山海經(jīng)》、《史記》等為代表的由史官和文人以簡(jiǎn)單文字記述民間故事的風(fēng)尚。因此，對(duì)于“民間”，將其理解為中華民族中廣泛、普遍的存在即可。這樣既符合歷史和現(xiàn)實(shí)，也避免了概念上的無(wú)謂糾纏。

(二)何謂“故事”

“故事”，在字典上有多種解釋，本文指的是敘事性文學(xué)作品中一系列為表現(xiàn)人物性格和展示主題服務(wù)的有因果聯(lián)系的生活事件。從此定義出發(fā)，故事的結(jié)構(gòu)既可為單一的，亦可為多篇的；故事的內(nèi)容既可為虛構(gòu)的，也可為紀(jì)實(shí)的；故事的傳播既可為書(shū)面的，亦可為口頭的。此外，故事的載體是多樣的，既可是說(shuō)的，亦可是唱的、畫(huà)的、舞蹈的。比如，《四郎探母》的故事就可以用京劇的形式來(lái)展現(xiàn)：元宵節(jié)的花燈上也以剪紙的形式“講述”著《八仙過(guò)海》的故事，等等。即對(duì)故事的理解非常廣泛，當(dāng)然這也意味著它與其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著大量、廣泛的聯(lián)系，也因此難以對(duì)其進(jìn)行有效、清晰的辨識(shí)。因而，若要將其作為法律保護(hù)對(duì)象的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的民間故事，有必要對(duì)故事的概念進(jìn)行“瘦身”：

1、故事與文學(xué)作品。故事實(shí)際上表現(xiàn)的是某種社會(huì)關(guān)系或幾種社會(huì)關(guān)系的糾結(jié)、融合，盡管體現(xiàn)社會(huì)關(guān)系的具體情節(jié)可以是虛構(gòu)的，但表現(xiàn)出的社會(huì)關(guān)系卻是客觀存在或曾經(jīng)客觀存在的。一個(gè)故事應(yīng)當(dāng)有完整的邏輯結(jié)構(gòu)和明確的中心思想。否則，歷史上隨便流傳的一些敘述性的語(yǔ)句或傳說(shuō)的細(xì)微片段也可以稱之為故事了。

故事與文學(xué)作品乍看之下似乎應(yīng)該是種屬關(guān)系，若果真如此則故事如何區(qū)別于小說(shuō)、散文、戲劇、詩(shī)歌呢?客觀上講，一部小說(shuō)就是一個(gè)故事，小說(shuō)就是以塑造人物形象為中心，通過(guò)完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫(xiě)來(lái)展示人物的思想情感和性格特征，從而廣泛而深刻地反映社會(huì)生活的一種文學(xué)。戲劇亦是如此，任何一出戲劇都是在“講述”著某個(gè)(某些)人物的生活以及面臨的矛盾。再說(shuō)散文，無(wú)論是從廣義上還是狹義上，散文都是在寫(xiě)人、敘事、狀物、寫(xiě)景，都是在表達(dá)一種生活。比如，朱自清的《荷塘月色》，我們完全可以理解為1927年7月朱自清在“四一二”反革命政變時(shí)期與你“促膝交心”的故事。詩(shī)歌亦不例外。因此，我們認(rèn)為故事與文學(xué)作品沒(méi)有必然的種屬關(guān)系，應(yīng)當(dāng)說(shuō)故事是文學(xué)作品必備的要素，文學(xué)作品離不開(kāi)故事，而故事也于依賴各種文學(xué)體裁來(lái)展示、傳播的同時(shí)享有自己獨(dú)立的生存空間。故事可以歸人文學(xué)的范疇，但是故事不能被隨意地歸屬于某個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)作品分類之下。

2、故事與美術(shù)作品?，F(xiàn)實(shí)生活中，一些美術(shù)、手工藝作品，比如繪畫(huà)、雕刻、剪紙等也可以表現(xiàn)某個(gè)或某些故事的情節(jié)，但是從我國(guó)著作權(quán)法上將美術(shù)作品定義為以色彩、線條、描繪等為手段表現(xiàn)出的圖畫(huà)、雕塑、手工藝品、書(shū)法等作品來(lái)看，美術(shù)作品與故事在創(chuàng)作方式上是截然不同的，其內(nèi)涵也是不同的。美術(shù)作品盡管有時(shí)能夠表現(xiàn)“故事”的內(nèi)容，但是其根本是為展現(xiàn)美感而非展現(xiàn)事件。

3、故事與音樂(lè)作品。著作權(quán)法規(guī)定，音樂(lè)作品指歌曲、交響樂(lè)等能夠演唱或演奏的帶詞或不帶詞的作品。后者很好理解和區(qū)別，畢竟形式和內(nèi)容都不一樣，而前者所配的文字若具有故事的梗概則形成了“唱出故事”的表象。其實(shí)，帶詞或不帶詞的音樂(lè)作品都能夠展現(xiàn)一定的意境，只是帶詞的音樂(lè)作品展現(xiàn)、開(kāi)拓它的意境時(shí)因利用了更具體的“詞”而顯得越發(fā)直接而已，我們此時(shí)應(yīng)當(dāng)將故事視為“故事一樣的歌詞”，否則將使得音樂(lè)作品在法律上四分五裂。

綜上所述，民間故事可以理解為包括神話、傳說(shuō)、笑話、寓言、民間童話等在內(nèi)的，由中華民族創(chuàng)造的、完整的、體現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活或?qū)ξ磥?lái)生活向往的敘事作品。同時(shí)，它與群眾生活密切相關(guān)，是中華民族世代相承的民族智慧與結(jié)晶，蘊(yùn)含著中華民族特有的精神價(jià)值、思維方式、想象力和文化意識(shí)。

二、民間故事著作權(quán)之權(quán)利主體

著作權(quán)法盡管屬于私法的范疇，但其也具有公共性，其最終目的在于通過(guò)法律保護(hù)來(lái)激勵(lì)各個(gè)民事主體積極進(jìn)行創(chuàng)作而使社會(huì)精神財(cái)富日益豐厚。因此，著作權(quán)法具有平衡創(chuàng)作者、權(quán)利享有者和社會(huì)公共領(lǐng)域三者之利益的價(jià)值取向。那么，我們?nèi)粲弥鳈?quán)法來(lái)保護(hù)民間故事則必然涉及如何協(xié)調(diào)民間故事的創(chuàng)作者、擁有者和保護(hù)者之間的利害關(guān)系。

中華民族是一個(gè)重視傳統(tǒng)的民族，因此民間故事也往往被人民拉進(jìn)歷史文化體系，被賦予新的內(nèi)容、情節(jié)和內(nèi)涵，最終具有濃厚的民族性和兼容并蓄的風(fēng)格。比如前述之《孟姜女》，就從《左傳·襄公二十三年》中的“杞梁妻拒絕齊王吊喪”，發(fā)展到漢朝《列女傳》之“杞梁妻善哭”，哀夫哭“十日而城為之崩”(這里的城還不是萬(wàn)里長(zhǎng)城)，再演進(jìn)到隋唐時(shí)期的《雕玉集》之杞梁妻長(zhǎng)城尋夫，哭倒長(zhǎng)城、滴血認(rèn)骨，最后在唐代又增加了秦始皇逼婚，孟姜女不屈并投水而死等情節(jié)，從而由一個(gè)知禮重法的故事變成了一個(gè)反抗暴政的傳說(shuō)，人民性大大加強(qiáng)了。再比如白娘子的故事則萌芽于北宋而成熟于清代。可以看出，民間故事在特定歷史空間保持穩(wěn)定的同時(shí)，在不同歷史時(shí)期吸收著民情風(fēng)俗而產(chǎn)生變異，于各民族的接觸、聯(lián)結(jié)、融匯之中形成一個(gè)統(tǒng)一體。

因此，其創(chuàng)作者并非是哪一個(gè)時(shí)代的哪一個(gè)人，而是一整條血脈，一條中華民族的血脈。以現(xiàn)代著作權(quán)法視之，顯然創(chuàng)作者無(wú)法確定，而著作權(quán)法之私法屬性決定了不可能存在權(quán)利主體不確定的權(quán)利，因而現(xiàn)代著作權(quán)法無(wú)法保護(hù)民間故事的創(chuàng)作者。

既然如此，我們只有把目光移向民間故事的“擁有者”?？墒?，存在民間故事的“擁有者”嗎?如何看待這個(gè)問(wèn)題呢?

許多學(xué)者認(rèn)為民間故事都是靠口頭創(chuàng)作和傳承，對(duì)此，我們并不完全贊同。民間故事多為口頭創(chuàng)作，就現(xiàn)存的客觀事實(shí)逆向考證，至少表象如此。但是在傳承方面，與其說(shuō)是靠“口頭”不如說(shuō)是靠“記憶”更準(zhǔn)確。其實(shí)從我國(guó)古代開(kāi)始，基于對(duì)民間故事的重視，就有了記錄民間故事、將其納入文學(xué)系統(tǒng)和歷史系統(tǒng)的行為，并且此種行為非為個(gè)案而是形成了一個(gè)傳統(tǒng)，盡管因條件的限制，那些從古代通過(guò)文字為媒介流傳到后世的故事中的一些重要內(nèi)容和諸多信息隨著歲月流逝變得越發(fā)稀薄，或多或少失去了其本真狀態(tài)，但是其仍然保留了民間故事的基本輪廓。當(dāng)然，我們并不否認(rèn)口頭講述是民間故事傳承的一個(gè)重要方式，比如龍門(mén)陣、故事會(huì)等就是傳承民間故事的典型形式。

但是事實(shí)表明，上述“記憶”中幾乎都沒(méi)有表明故事的創(chuàng)作者，亦未表明故事為口頭創(chuàng)作的作品或?yàn)槲娜说臅?shū)面創(chuàng)作，這使得故事的撰著者、改編者、轉(zhuǎn)述者無(wú)法進(jìn)行鑒別，并且由于從未停止過(guò)的各民族間的文化交流而出現(xiàn)了無(wú)數(shù)流傳在不同民族間的相同的故事。我國(guó)在上世紀(jì)80年代開(kāi)始并持續(xù)至今的大規(guī)模中國(guó)民間故事采錄工作中的兩個(gè)實(shí)例就證明了這一點(diǎn)。

案例一：現(xiàn)重慶市九龍坡區(qū)走馬鎮(zhèn)(重慶直轄前的走馬鄉(xiāng))。調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，接受采訪的314人中，能講1000則故事的有2人。能講500-1000則故事的有3人，能講200-500則故事的有10人，其余的人也能講不少的故事。同時(shí)，講故事的道具隨身可帶，故事隨時(shí)可講，并且所講的故事都沒(méi)有固定的創(chuàng)作日期。上述人群中，被采訪者劉遠(yuǎn)揚(yáng)在當(dāng)?shù)仡H有名氣，他能講500多個(gè)故事。他講的故事?lián)浔救丝谑?，可以上溯到他的祖父劉志召、父親劉云樞、母親劉普氏以及街道鄰居的老人(比如雷麻子等)，并且像趕場(chǎng)天的行商小販、挑夫走卒，像農(nóng)忙時(shí)土地多的人家請(qǐng)的幫工等等都是他的故事的來(lái)源。

案例二：湖北省長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣都灣鎮(zhèn)十五溪村@。2003年11月以來(lái)，對(duì)湖北省長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣都灣鎮(zhèn)十五溪村故事“傳承”人進(jìn)行了4次大規(guī)模調(diào)查，調(diào)查結(jié)果表明：該村共2234人，70％的村民會(huì)講故事，其中40人能講50-100個(gè)故事，18人能講200個(gè)以上的故事，實(shí)際搜集到的故事達(dá)3000余則。時(shí)年85歲的孫家香在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我出嫁以前，我媽講得最多……媽就坐著講。以后我的男人有好多書(shū)，他講給我聽(tīng)，就記到些子。我在他那兒聽(tīng)到薛仁貴呀，有白蛇精呀?！?白蛇精就是漢族的故事，薛仁貴也是漢人的故事)

這兩則案例的意義在于為我們提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：民間故事的講述人并非一個(gè)、兩個(gè)，而是一群、一批，若視他們每個(gè)人所講的諸多故事為一個(gè)集合，則顯然這些集合彼此間是存在交集甚至并集的。那么，如果著作權(quán)法將這些故事“傳承人”作為權(quán)利主體就意味著同一作品存在多個(gè)獨(dú)立的權(quán)利主體，而這樣的結(jié)果對(duì)于著作權(quán)法無(wú)疑是有著顛覆效果的。換個(gè)角度，將他們視為“共同權(quán)利人”是否可行呢?答案仍然是否定的。首先，其不符合實(shí)際情形——這些“傳承人”在講故事時(shí)，據(jù)調(diào)查，都是有各自特色的，并且他們并沒(méi)有共同傳承的意思表示。其次，本文給的例子僅僅是重慶市一個(gè)區(qū)的一個(gè)鎮(zhèn)和湖北省一個(gè)自治縣的一個(gè)村，而我們完全可以相信，其中許多故事的流傳范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這兩個(gè)地方，即“共同權(quán)利人”分布的范圍可以是極廣的。最后，“傳承人”是動(dòng)態(tài)的，老的傳承人可能會(huì)遺忘某些故事，是否此類傳承者就其遺忘的故事將喪失權(quán)利呢?傳承人的數(shù)量會(huì)增加或減少，我們?nèi)绾稳フ莆漳?若要法律以“共同權(quán)利人”的方式去認(rèn)定主體，則需要法律緊緊地去跟隨每一個(gè)傳承人，這無(wú)異于是在“強(qiáng)法律之所難了”。

此外，若認(rèn)定“傳承人”為權(quán)利主體，在權(quán)利的法律保護(hù)方面將存在一個(gè)使法律疲于應(yīng)付而最終變?yōu)橐患埧瘴牡膯?wèn)題：侵權(quán)行為如何認(rèn)定?其實(shí)，講故事并非一個(gè)“技藝性”的行為，故事只要聽(tīng)過(guò)，有一定智商且語(yǔ)言功能基本正常的人都能夠復(fù)述。如果一個(gè)不具有“傳承人”身份的人，私底下向第三人復(fù)述了某個(gè)故事，那么法律能否認(rèn)定其行為為侵權(quán)行為呢?

當(dāng)然，有學(xué)者會(huì)認(rèn)為，民間故事的擁有者不是個(gè)體，而是中華民族概念上的整體。有學(xué)者曾提出過(guò)這樣的觀點(diǎn)，即“由國(guó)家來(lái)扮演權(quán)利人的角色，由其對(duì)內(nèi)保護(hù)民間故事等不受歪曲、篡改、丑化，要求經(jīng)整理后出版的民間文藝作品注明出處并負(fù)責(zé)向利用該作品的人收取費(fèi)用，同時(shí)對(duì)外以主體身份從事民間故事等作品的著作權(quán)貿(mào)易”。這似乎有一定道理，畢竟國(guó)家是一個(gè)最公眾的概念，擁有最大的力量以及最多的資源。但問(wèn)題在于，當(dāng)前的歷史階段，國(guó)家是統(tǒng)治者的管理機(jī)器，國(guó)家作為民族的代表者、著作權(quán)的權(quán)利享有者，其獲得的利益如何支配呢?盡管我國(guó)國(guó)體是人民民主專政，但是仍然存在這個(gè)問(wèn)題，并且更加突出，因?yàn)樵摾媸侨w人民的，而不是少數(shù)利益集團(tuán)的。所以，在解決這個(gè)問(wèn)題之前，還是暫且不要將國(guó)家作為權(quán)利主體較為妥當(dāng)。

著作權(quán)法是私法的范疇，其蘊(yùn)含的權(quán)利若沒(méi)有確定的主體來(lái)承擔(dān)則如水上之浮萍、無(wú)皮之毛發(fā)一般失去了存在的根基和意義。因此，若從上述角度出發(fā)，欲以著作權(quán)法來(lái)保護(hù)民間故事將會(huì)因主體的缺位而難以實(shí)現(xiàn)。

三、民間故事著作權(quán)之權(quán)利客體

民間故事，如前所述，包括了神話、傳說(shuō)、笑話、寓言、民間童話等敘事性作品。從歷史的角度看，“民間藝術(shù)的興起、發(fā)展和傳播，總是伴隨著各種各樣的傳說(shuō)”，當(dāng)然也伴隨著其他種類的民間故事。即民間故事是眾多藝術(shù)體裁的中心，尤其是文學(xué)作品更是“沒(méi)有故事不成席”。我們說(shuō)非物質(zhì)文化一定能體現(xiàn)一個(gè)民族的精神價(jià)值、文化意識(shí)，作為非物質(zhì)文化內(nèi)容之一的民間故事當(dāng)然也有相應(yīng)的內(nèi)涵。許許多多的人都或多或少聽(tīng)過(guò)

故事，乃至講過(guò)故事，他們通過(guò)故事進(jìn)行溝通、融合，通過(guò)故事實(shí)現(xiàn)精神的傳承、體驗(yàn)文化的熏陶，還可能通過(guò)故事接受教育、學(xué)習(xí)技能……民間故事功能的多重性的性質(zhì)促成了多種文藝體裁的交織與融會(huì)，像皮影戲就是一門(mén)綜合藝術(shù)，由牛皮做成的各種造型在燈影下，在吹、打、說(shuō)、唱中不斷地為人民“講”出一個(gè)個(gè)神話、傳說(shuō)，再比如曲藝，在彈、敲、說(shuō)、唱中為大眾“講”著一個(gè)個(gè)笑話、寓言。事實(shí)上，民間故事跟許多其他類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)儼然早已是你中有我，我中有你了。比如我們之前談到的“孟姜女”，既有口頭講述的故事“孟姜女”，也有歌曲“孟姜女”。若單獨(dú)地以民間故事作為一類客體予以保護(hù)，那么無(wú)疑將使歌曲“孟姜女”被分割為兩個(gè)部分，而僅僅有悲戚歌詞的“孟姜女”或僅僅有感人曲調(diào)的“孟姜女”，其表現(xiàn)出的文化內(nèi)涵都不及作為整體出現(xiàn)的歌曲“孟姜女”來(lái)得深刻。我們承認(rèn)。表現(xiàn)相同內(nèi)容的不同文字會(huì)因講述場(chǎng)景、講述氛圍、講述技巧的不同而有差別，我們不能僅僅對(duì)“文字片段”進(jìn)行“圈護(hù)”，卻忽略了藝術(shù)的整體。

2003年10月通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》為我們指出了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)涉及的五個(gè)內(nèi)容：口頭傳統(tǒng)，包括作為無(wú)形文化遺產(chǎn)媒介的寓言；表演藝術(shù)；社會(huì)實(shí)踐、儀式禮儀、節(jié)日慶典；有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐；傳統(tǒng)的手工藝技能。雖然涉及的內(nèi)容是多層次的，但我們認(rèn)識(shí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視角應(yīng)當(dāng)是整體層面的，我們保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式也應(yīng)當(dāng)是綜合的、立體的。我們必須考慮各種文化的生命特點(diǎn)，不能將具體文化事象從它的生存環(huán)境和背景中割裂出來(lái)保護(hù)，否則就切斷了它們自我更新、自我創(chuàng)造的能力，最終對(duì)我們的優(yōu)秀文化的根基造成損害，即“我們不僅要保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的自身及其有形外觀，更要注意它們所依賴、所因應(yīng)的構(gòu)造性環(huán)境。不僅要重視這份遺產(chǎn)靜態(tài)的成就，尤其要關(guān)注各種事象的存在方式和存在過(guò)程”，不要把“保護(hù)”凝固在某一個(gè)點(diǎn)上，以免流失了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精氣神，把遺產(chǎn)變成絕唱。

我國(guó)《著作權(quán)法》第3條、《著作權(quán)法實(shí)施條例》第4條已經(jīng)較詳細(xì)地列舉了文字、口述、音樂(lè)、戲劇、曲藝等作品的內(nèi)容，這些規(guī)定在理論上是成熟的，在實(shí)踐中也是有不錯(cuò)效果的，若武斷地將民間故事單獨(dú)作為客體進(jìn)行保護(hù)，不僅會(huì)造成法條上的沖突、司法實(shí)踐中的混亂，也破壞了許多作品結(jié)構(gòu)的完整性，嚴(yán)重影響其藝術(shù)價(jià)值。

四、為權(quán)利找一個(gè)承擔(dān)者

對(duì)民間故事適用著作權(quán)法進(jìn)行保護(hù)，首先，我國(guó)《著作權(quán)法》第六條提出：民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定，但是該另行規(guī)定國(guó)務(wù)院一直沒(méi)有出臺(tái)，可以說(shuō)，在法律上存在原則性認(rèn)可，卻無(wú)具體規(guī)定的尷尬狀態(tài)。其次，如前文所述，在權(quán)利主體認(rèn)定上存在諸多困難，在權(quán)利客體方面也面臨著各種矛盾。但是，在全球經(jīng)濟(jì)一體化的大潮中，在外國(guó)文化的沖擊下，民間故事跟我國(guó)一些其他傳統(tǒng)文化一樣，面臨著變異和消亡的危險(xiǎn)，因而，對(duì)它的保護(hù)顯得越發(fā)迫切。

第一，民間故事雖然是很多作品的重要組成部分，不過(guò)一來(lái)并非諸如戲劇、曲藝、美術(shù)等等作品涵蓋了所有民間故事，二來(lái)民間故事的確有其自身的特點(diǎn)和生命力。吳漢東教授曾提出“將民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)對(duì)象從著作權(quán)法上的‘作品擴(kuò)大到不具備作品條件的‘表達(dá)形式”，我們深受啟發(fā)。對(duì)于客體意義上民間故事的認(rèn)定，可以充分發(fā)揮對(duì)“形式”的理解——盡管包含民間故事但與其他特點(diǎn)一起以一個(gè)有機(jī)整體呈現(xiàn)的非物質(zhì)文化，作為著作權(quán)法上的獨(dú)立客體予以保護(hù)；現(xiàn)行法律已經(jīng)明文規(guī)定的各種藝術(shù)作品，直接運(yùn)用著作權(quán)法予以保護(hù)：符合民間故事內(nèi)涵、具有基本故事輪廓的、無(wú)須借助其他藝術(shù)形式直接以方言或普通話即可表述的作品，以民間故事為客體進(jìn)行保護(hù)。如此，既維護(hù)了現(xiàn)行法律的穩(wěn)定，也保持了眾多傳統(tǒng)藝術(shù)的完整性和生命力。

第二，不宜從講述者、傳承者或宣傳者的角度對(duì)主體進(jìn)行認(rèn)識(shí)——不僅為避免法律在現(xiàn)實(shí)中疲于奔命，也為避免陷入概念的沼澤，因?yàn)樗^講述者、傳承者之類的稱呼本身就是極其模糊的概念。另外，國(guó)家在現(xiàn)階段也不適合以著作權(quán)主體的身份出現(xiàn)，因?yàn)樵谒椒ǖ姆懂犞?，必須體現(xiàn)出“私利”，必須考慮到所有利害關(guān)系人。如何合理地分配利益，“國(guó)家”面臨著制度上、結(jié)構(gòu)上和方法上的諸多難題。

那么如何為權(quán)利找到一個(gè)承擔(dān)者呢?有幾個(gè)方法：

首先，立法上，將那些通過(guò)搜集、匯編或編纂公共領(lǐng)域信息而形成的成果列為著作權(quán)客體之一，將搜集、匯總、整理的行為視為一個(gè)獨(dú)立的法律事實(shí)。實(shí)際上眾多的民間故事就是分布在我們這個(gè)世界公共領(lǐng)域中的“信息”，這些“信息”可以為科學(xué)研究、文學(xué)創(chuàng)作提供翔實(shí)的資料，可以為個(gè)人文化素養(yǎng)的提升提供催化劑，可以為民眾的協(xié)調(diào)、溝通提供豐富的渠道，可以為民族精神的傳承弘揚(yáng)提供紐帶，而搜集、匯總、整理這些“信息”并將這些信息作為其行為結(jié)果的內(nèi)容(或?yàn)槿績(jī)?nèi)容，或?yàn)椴糠种匾獌?nèi)容，或?yàn)閷?shí)質(zhì)性內(nèi)容)也是一種智力活動(dòng)，其產(chǎn)生的成果完全符合我國(guó)著作權(quán)法關(guān)于作品的定義，于是我們可以保護(hù)該成果的方式間接實(shí)現(xiàn)保護(hù)民間故事的目的。

其次，充分發(fā)揮現(xiàn)行法律的作用。我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定了表演者權(quán)。表演者權(quán)是鄰接權(quán)的一種，其以著作權(quán)為前提。事實(shí)上，絕大多數(shù)民間故事的創(chuàng)作者皆不可考或無(wú)法辨識(shí)，無(wú)論創(chuàng)作于何時(shí)，均可將其視為進(jìn)入公共領(lǐng)域的文字、口述、戲劇、曲藝等作品。由此便不存在請(qǐng)求許可和支付報(bào)酬的問(wèn)題。同時(shí)，“講故事”的過(guò)程會(huì)因講述氛圍以及講述者的口齒、語(yǔ)言、語(yǔ)音、姿態(tài)等等的不同而產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，“講故事”的人因而成為了表演者。這樣既符合法理中的邏輯，也保護(hù)了“會(huì)講故事的人”的權(quán)益。

再次，對(duì)于那些在民間故事基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作的人，由于其再創(chuàng)作本身就是一個(gè)著作權(quán)法上的創(chuàng)作行為，其對(duì)于創(chuàng)作的新故事當(dāng)然享有著作權(quán)，此時(shí)，我們視其對(duì)原故事內(nèi)容的依賴程度，對(duì)其以演繹作品或新作品之作者予以保護(hù)。

上述方法能夠較容易地確定主體，并體現(xiàn)法律的激勵(lì)作用。而且，上述方法不但保持了民間文化傳統(tǒng)之間的有機(jī)聯(lián)系，也保持了民間傳統(tǒng)文化與民眾生活的聯(lián)系，較好地平衡了“享有”和“傳承”的關(guān)系，有利于民間故事的可持續(xù)性傳承和發(fā)展。

注釋：

①林繼富：《民間故事》，中國(guó)社會(huì)出版社2006年版，第15頁(yè)。

②曲藝作品，比如相聲、快書(shū)、大鼓、評(píng)書(shū)等也有這個(gè)特點(diǎn)。

③⑤段寶林：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)精要》，中國(guó)社會(huì)出版社2008年版，第59頁(yè)，第6、22頁(yè)。

④王洪華：《重慶市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》，貴州人民出版社2007年版，第36頁(yè)。

⑥吳漢東：《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法》(第四版)，中國(guó)政法大學(xué)出版社2009年版，第45頁(yè)。

⑦張冬菜：《略談中國(guó)影戲的起源》，《中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》第11輯，2008年。

⑧劉魁立；《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的整體性原則》，陳華文主編《民間世界：理論與存在——民俗·民間文化與保護(hù)開(kāi)發(fā)全國(guó)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，黑龍江人民出版社2006年版，第5頁(yè)。

(責(zé)任編輯劉龍伏)