浸淫傳統(tǒng)張揚(yáng)個性

張　淼

[摘 要]五代時期貫休的十六羅漢形象夸張,高古奇特,突破了晉唐佛教畫的一般模式。通過對貫休的十六羅漢圖的深入分析研究,貫休的輝煌成就,是建立在傳統(tǒng)文化博學(xué)廣涉的基礎(chǔ)之上的努力創(chuàng)新,其對現(xiàn)代中國人物畫創(chuàng)作具有現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

[關(guān)鍵詞]造型藝術(shù) 羅漢

作者簡介:張淼,山東臨沂人,山東臨沂師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師,山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)碩士,中國畫意筆人物方向。

五代貫休的十六羅漢圖形象夸張,奇特怪誕,深目高鼻,或坐于山石,或倚于樹木,或隱于山洞,氣質(zhì)超凡脫俗,高古奇矍,給人以強(qiáng)烈的震撼力。

有人評說貫休的羅漢圖,狀貌粗野,缺少文人氣息;有人評說貫休游離與主流,是脫離傳統(tǒng)追求怪異的個案。我覺得這些觀點(diǎn)都略失偏頗。貫休的羅漢圖是在吸收融匯傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上張揚(yáng)個性,形成自己獨(dú)特風(fēng)格的經(jīng)典案例。貫休的繪畫在隋唐與兩宋間起到了承上啟下的作用。

一、貫休與“十六羅漢”

(一)貫休的生平簡介

貫休(832-912),俗姓姜,字德隱,浙江婺州蘭溪人,七歲出家為僧,法號“貫休”唐末避亂入蜀,蜀王王建賜以“禪月大師”,賜紫金袈裟。其佛學(xué),文學(xué),藝術(shù)修養(yǎng),造諧高深。貫休禪師潛心修養(yǎng)佛學(xué)經(jīng)典,深厚超絕;其詩集有《禪月集》,流傳甚廣;其書人稱“姜體”,貫休擅長草書,時人把他和懷素和智永相比,《七修養(yǎng)搞》中說:米芾書法貫休,可見其書法影響深遠(yuǎn)。貫休的書法理論造諧也相當(dāng)高,他在《觀懷素草書歌》中,贊賞懷素狂草:“勢崩滕兮不可止,天機(jī)暗轉(zhuǎn)鋒芒里”,“錐畫沙印印泥,世人世人多得測。知師雄名在人間,明月清風(fēng)有何極”。

貫休對中國傳統(tǒng)哲學(xué),文化,藝術(shù)的深厚修養(yǎng),為他的繪畫奠定了深厚的基礎(chǔ)。

(二)貫休與“十六羅漢”

羅漢是佛教名詞“Arhat”(阿羅漢)的略稱,或譯成“應(yīng)真”,“真人”。是小乘佛教修行追求的最高果位。羅漢遵佛陀的囑托,常住人間,普渡眾生。

唐代玄奘法師譯的《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》中明確記載了十六羅漢的名字,分別是:一賓度羅跋啰惰阇(俗稱“坐鹿羅漢”)二迦諾伐磋(喜慶羅漢,知一切善惡法)三迦諾迦跋厘惰阇(舉缽羅漢)四蘇頻陀(托塔羅漢)五諾矩羅(靜坐羅漢)六跋陀羅(過江羅漢,意為賢者)七迦理迦(騎象羅漢,佛的侍者)八伐阇羅弗多羅(笑獅羅漢)九戌博迦(開心羅漢,意為男根斷者,出前是宦者)十半托迦(探手羅漢)十一羅怙羅(沉思羅漢,是釋迦牟尼的親生兒子)十二那迦犀那(挖耳羅漢)十三因揭陀(布袋羅漢)十四代那婆斯(芭蕉羅漢)十五那氏多(長眉羅漢,佛的侍者)十六注荼半托迦(看門羅漢,是半托迦的弟弟)?！斗ㄗ⒂洝纷g出后,十六羅漢受到佛教僧侶的普遍尊敬和贊頌,十六羅漢的題材,受到了廣泛流傳。

貫休善畫羅漢圖。《益州名畫錄》記載:“貫休畫羅漢十六禎:旁眉大耳者;朵頤顴槁項,依松石者;坐山水者;胡貌梵相,曲盡其態(tài)?！薄缎彤嬜V》中說“貫休畫羅漢狀貌古野,殊不類世間所傳,深目大鼻,或顴槁項?！薄缎蜁V》中說“貫休丹青之習(xí),皆怪古不媚,作十六羅漢,筆法略無蹈襲世俗筆墨畦畛”。貫休的真跡現(xiàn)在我們無法看到了,但他獨(dú)特的畫風(fēng),可以從日本高臺寺所藏《十六羅漢》的宋代摹本和散存在全國各地的石刻本如杭州碑林刻石中得到印證。

貫休的十六羅漢圖,造型夸張,古怪奇特,具有羅漢真容“梵相”,舉手投足間洋溢著超俗的禪機(jī)。

二、貫休對傳統(tǒng)精華的繼承

佛教起源于印度,大約公元1世紀(jì)左右由絲綢之路進(jìn)入中原,東漢明帝在洛陽建白馬寺,寺壁繪制《千乘萬騎繞塔三匝圖》,佛教繪畫開始盛行。三國時期東吳曹不興,是記載中最早的佛教畫像,但曹不興只是根據(jù)印度佛畫范本進(jìn)行繪制。當(dāng)時具有濃郁印度風(fēng)情的佛教繪畫與中國人物畫界限分明。只有到了南北朝的張僧繇,融匯印度阿旃陀壁畫中的凹凸花畫法與中國書法技法,創(chuàng)造了“張家樣”。張僧繇用概括簡練的線條表現(xiàn)人物造型,后人稱為“疏體”勾線時融入書法用筆;暈染賦色時,吸收天竺的凹凸花畫法,層層暈染,使人物具有強(qiáng)烈的立體感。而北齊曹仲達(dá)的貢獻(xiàn)在于將古印度笈多馬圖拉樣式薄衣貼體的雕塑造像技法融匯到中國繪畫之中,“曹之筆,其體稠疊而衣服緊窄”。被譽(yù)為“曹家樣”。衣紋通常是一道道平行的U字型細(xì)線,具有流水般波動的韻律,即“曹衣出水”。盛唐時期的吳道子,遠(yuǎn)師張僧繇,擅長凹凸暈染,但他最終削弱了色彩暈染的作用而突出線條的表現(xiàn)力。中年行筆磊落,揮霍如莼菜條,人物形象寬衣博帶,飄逸灑脫。被譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”的“吳家樣”。從佛像的面貌長相、衣紋服飾,神情氣質(zhì),到表現(xiàn)技法,“吳家樣”已經(jīng)完全看不到印度陀羅或者笈多佛像的痕跡,甚至把阿旃陀石窟壁畫的凹凸法也拋開了,吳道子標(biāo)志看佛教繪畫在中國本土地進(jìn)程的完成,是中國佛教繪畫的里程碑。

《益州名畫錄》中記載貫休“師閻立本,畫羅漢十六幀···”,貫休晚于閻立本160年,兩人是不可能見面授徒的。貫休肯定是通過臨摹、鑒賞學(xué)習(xí)了閻立本的技法。閻立本描繪過許多胡人形象,如《布輦圖》中的吐蕃使者祿東贊及隨從;傳為閻立本的《職貢圖》中的胡人形象就更多了,但其摹本的水平與閻立本相去甚遠(yuǎn)。從這兩幅畫中我們很難看到貫休與閻立本的師承,兩幅都是宋人摹本,與閻立本的原作到底有沒有不同,我們也無從考證。但是以南宋摹本閻立本的《蕭翼賺蘭亭圖卷》中,兩人的畫風(fēng)就十分明顯的接近了。《蕭翼賺蘭亭圖卷》有兩種摹本,但不論哪一種,從造型、線條都能到兩人的師承關(guān)系。貫休學(xué)習(xí)繼承了閻立本的健勁的線描,沉穩(wěn)的設(shè)色,注重面部刻畫,整體感強(qiáng)的雄沉樸實的畫風(fēng),而改變了閻立本造型嚴(yán)格拘謹(jǐn)?shù)牟蛔?。因為貫休不是閻立本的“入室弟子?所以不容易被禁錮在一個模式之內(nèi),也很容易發(fā)現(xiàn)老師的不足之處。貫休又博采眾長,通過臨摹學(xué)習(xí)吸收了吳道子造型松動飄逸、整體感強(qiáng),線條注重粗細(xì)變化,富有了強(qiáng)烈節(jié)奏感的特點(diǎn)。從敦煌第103窟的維摩變中可以看到:吳道子畫風(fēng)對貫休的影響是巨大的。并且,貫休上追張僧繇,曹仲達(dá),繼承了張a僧繇注重用筆,層層暈染的特點(diǎn),吸收融匯了曹仲達(dá)曹衣出水般的衣紋處理方法。

在人與環(huán)境的關(guān)系上,閻立本,吳道子常常利用空的背景,而貫休采用唐末五代比較流行藝術(shù)處理形式,從唐末的《高逸圖》,五代周文矩《文苑圖》中可見當(dāng)時喜歡把人物與一石一樹置入畫面,表現(xiàn)人與自然的融為一體,“天人合一”的境界。

所以說貫休是在繼承前人一切優(yōu)秀傳統(tǒng)精華基礎(chǔ)上,創(chuàng)造的輝煌,有人說貫休脫離中國佛教畫的發(fā)展軌道,夢中所睹,憑空創(chuàng)造出的獨(dú)特風(fēng)格是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

三、貫休對傳統(tǒng)的發(fā)展與創(chuàng)新

(一)貫休的羅漢圖風(fēng)格

《宋高僧傳》第三十中講貫休“云每畫一尊,必祈夢得應(yīng)真方成之,與常體不同?！薄兑嬷菝嬩洝分幸舱f:“或問之云,休白夢中所睹而”,夢中所睹羅漢的說法,其實是說貫休苦思冥想,廢寢忘食的一種創(chuàng)作狀態(tài)。由于佛經(jīng)中沒有羅漢形象的具體描述,這帶個人們以無窮的想象空間。隋唐以后,佛教在中國進(jìn)一步本土化和世俗化,并且與儒家,道家,思想更加融匯,羅漢形象也就有了喜怒哀樂,盡現(xiàn)人間世態(tài)悲歡。羅漢常住人間,但有超凡脫俗,有普度眾生的神力,如何恰如其分地表達(dá)出來,貫休在苦苦思索,終于“頓悟”,在頭腦中閃現(xiàn)出創(chuàng)作靈感。我們現(xiàn)在看到的貫休的作品,根據(jù)畫風(fēng)細(xì)微差別,大致分為三類:

1.高古風(fēng)格:此類作品造型簡潔古拙,衣紋緊密,平行排列富有流水般的韻律,但并不十分緊貼身體,而是形成整體感極強(qiáng)的有趣味的幾何形體。明顯受曹仲達(dá)的影響。山石用帶有方折的線條勾勒,更具有五代畫山石的特點(diǎn)。

2.深厚樸實風(fēng)格:此類作品造型松動,整體感強(qiáng),線條健勁,粗細(xì)變化不明顯,暈染喜用高染法,明顯受閻立本的影響,如:阿氏多像。

3.雄健剛勁風(fēng)格:此類作品造型準(zhǔn)確,衣紋注重穿插,線條粗細(xì)變化明顯,注重書法用筆,暈染略用低染法,明顯受吳道子影響。樹木山石皴擦細(xì)密帶有宋代院體畫的風(fēng)格,應(yīng)為宋院體高手臨摹。如:諾矩羅像。這些風(fēng)格的差異,很有可能是后人石刻或摹寫過程中造成的。

(二)貫休的羅漢圖創(chuàng)新

貫休的表現(xiàn)技法是傳統(tǒng)的,但他又突破了晉唐佛教畫的一般模式,他的創(chuàng)新主要有以下幾個方面:

1.放松造型,不被形體所束縛,由寫實大步邁向?qū)懸?。貫休身處五代這個歷史時期,能做到這一點(diǎn)是非常不容易的,因為在當(dāng)時歷史條件下,畫家畢生的功力都是為了追求人物的真實,運(yùn)用什么樣的技法體系,采用什么樣的風(fēng)格模式,根本目的還是為了表現(xiàn)形象的真實感。貫休受到了禪宗以及玄學(xué)思想的影響,以及吳道子寬衣博帶,松動飄逸的影響,故意放松形體結(jié)構(gòu)的要求,改變了閻立本造型拘謹(jǐn)呆板的不足,使形象的整體輪廓概括化,從而形成一個有趣味的不規(guī)則的形狀,這種處理帶來了很大的隨意性和夸張性的意味,從而從根本上解放了筆墨,以嚴(yán)格拘謹(jǐn)?shù)膶憣嵉氖`中解脫出來,使繪畫向?qū)懸獾姆较蜓杆侔l(fā)展。貫休的意象造型的影響,稍后的石恪用筆更加放逸抒情,開大寫意人物之先河,宋代梁楷的《潑墨仙人圖》神態(tài)夸張生動,筆墨酣暢淋漓,把寫意人物畫推向到了高峰。

2.胡貌梵相。唐朝國力強(qiáng)盛,寬容開放,印度、西域及至歐洲的商人、使者、僧侶大量進(jìn)入中原;唐昭宗天復(fù)年間,貫休避亂入蜀,在蜀地,貫休接觸到了更多的異國異族人,他不是熟識無睹,而是目識心記,與他心目中苦思冥想的羅漢形象相吻合,為了顯現(xiàn)羅漢超凡脫俗的氣質(zhì),貫休加以藝術(shù)夸張變形處理,形成了高鼻深目的胡貌梵相。這與當(dāng)時流行的一貫整肅、儀態(tài)豐盈,相貌端莊,溫文爾雅的完全“漢化”的羅漢形象大相徑庭。

貫休的“胡貌”與閻立本的胡人形象相對比,我們不難看出:貫休超越了閻立本力求真實、拘謹(jǐn)呆板的刻畫,而是從造型上夸張變形,從而達(dá)到信手拈來、“天真”“拙樸”的高度。

3.沿循主流,適當(dāng)回歸。吳道子完成了佛教繪畫本土化進(jìn)程的使命,在表現(xiàn)技法上貫休繼承閻立本的表現(xiàn)技法,吸收了吳道子的風(fēng)格特點(diǎn),可以說貫休把握住了歷史發(fā)展的主流,而且,又溯本求源,上追張僧繇、曹仲達(dá),融會層層暈染的凹凸花畫法:衣紋處理具有曹衣出水的特點(diǎn),也就是笈多馬圖拉式的風(fēng)格特點(diǎn)?，F(xiàn)在,我們往往稱這種行為叫做:“復(fù)古運(yùn)動”。就像元化趙孟頫排斥南宋或細(xì)膩或粗放的近世畫風(fēng)而追求拙樸的唐人“古意”一樣,貫休在佛教畫剛剛達(dá)到成熟期之后不久,便從行動上做出了“復(fù)古”運(yùn)動。復(fù)古其實是為了更好的創(chuàng)新,就像歐洲的“文藝復(fù)興”,打看復(fù)興的旗幟,表達(dá)的確是創(chuàng)新的觀念。

面對西方繪畫的影響,我們應(yīng)該站在什么樣的立場采取什么樣的方式。我們不能全盤否定西方繪畫的成就,更不能完全西方化,簡方套用西方寫實技法來改良中國畫以及完全嫁接西方現(xiàn)代藝術(shù)的實踐,告訴我們,這種方法是不足為取的。我們一定要廣泛吸收古代傳統(tǒng)文化精糙,在中國傳統(tǒng)精神的底蘊(yùn)里,去吸收借鑒西方某些有用的技法,至于吸取某一點(diǎn)教養(yǎng),吸取多少營養(yǎng),要看藝術(shù)家本人哲學(xué)文學(xué)藝術(shù)等各方面的綜合修養(yǎng),和敏銳的眼光,只有浸淫傳統(tǒng),恰當(dāng)吸收外來營養(yǎng),才能張揚(yáng)個性,創(chuàng)造輝煌。

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