寫實(shí)——作為西方美術(shù)的世界觀問題

王默林

一、關(guān)于“寫實(shí)”概念

對(duì)百年來(lái)主動(dòng)或被動(dòng)受到西方強(qiáng)烈影響的中國(guó)藝術(shù)而言,“寫實(shí)”無(wú)疑是一個(gè)十分重要而無(wú)可回避的問題。人們動(dòng)輒談到“寫實(shí)”,卻由于這一概念的含混經(jīng)常造成使用的歧義。

國(guó)人對(duì)“寫實(shí)”的理解各不相同,大致可分為幾種,其中較為常見也較為寬泛的一種是,將一切西方傳統(tǒng)造型藝術(shù)都列入這一范疇。以逼真性為別,“寫實(shí)”與“寫意”成為一組相對(duì)的范疇,常暗示著兩種不同的文化類型。

除此之外,“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞也經(jīng)常跟“寫實(shí)主義”相混用,使得這一概念更為模糊不清。相對(duì)而言,“現(xiàn)實(shí)主義”一詞在使用的時(shí)候常常帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性和政治意味。尤以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后,“現(xiàn)實(shí)主義”明確成為革命的武器和為人民群眾服務(wù)的工具,成為中國(guó)美術(shù)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)的“正宗”準(zhǔn)則和主流。

《中國(guó)大百科全書》對(duì)“寫實(shí)主義”是這樣定義的:“在西語(yǔ)中往往包括兩個(gè)含義:①指藝術(shù)的創(chuàng)作方法;②指藝術(shù)的寫實(shí)手法”。實(shí)際上西文中的“寫實(shí)主義”要比這樣的簡(jiǎn)約概括定義更為復(fù)雜難解。

我想,到歷史中追本溯源是理解這一復(fù)雜問題的有效途徑?！癛ealism是出現(xiàn)在19世紀(jì)的新語(yǔ)匯。從1830年代起,開始在法文里使用;從1850年代起,開始在英文里使用?！?西方美術(shù)史中,“寫實(shí)主義”作為一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起源于19世紀(jì)的法國(guó),以畫家?guī)鞝栘悶槠涞湫痛怼３錆M叛逆精神的庫(kù)爾貝攻擊古典主義和浪漫主義的文學(xué)題材、異國(guó)情調(diào),主張表現(xiàn)人們的日?，F(xiàn)實(shí)生活,他認(rèn)為任何理想主義都是虛假的,只有我們身邊的可見事物才是真實(shí)存在的。這種觀念表明了“寫實(shí)主義”的最初基本含義:將對(duì)創(chuàng)作者親身經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)——“此時(shí)此地”的描述作為藝術(shù)創(chuàng)作的核心問題。此后,“寫實(shí)主義”概念開始變得越發(fā)復(fù)雜難解。

本文不試圖對(duì)“寫實(shí)”概念的內(nèi)涵外延進(jìn)行明確界定,而是從“寫實(shí)主義”的最初基本含義出發(fā),選取西方美術(shù)史中的幾個(gè)重要階段,分析“寫實(shí)”在西方美術(shù)史中的位置,剖析其背后的深層因素。

二、西方美術(shù)的世界觀問題

無(wú)論是“寫實(shí)主義”還是“現(xiàn)實(shí)主義”,它們都來(lái)源于同一個(gè)西文單詞“realism”,而它的構(gòu)成 “real”(真實(shí))與“-ism”(主義)表明,“真實(shí)”才是這一概念的基本所指。何為真實(shí)?這實(shí)際上是一個(gè)基本的世界觀命題。隨著歷史的發(fā)展,西方人的觀念也在不停變化。

古希臘美術(shù)是西方美術(shù)的主要源頭之一。人們?cè)谡劦焦畔ＥD美術(shù)時(shí)喜歡引用溫克爾曼的那段名言“高貴的單純,靜穆的偉大”。這段話確實(shí)恰如其分的概括了其藝術(shù)精髓。為什么這些雕塑總是給人一種生人勿近的崇高之感?這來(lái)自于古典藝術(shù)所追求的完美性。不論題材為何,古希臘藝術(shù)家描繪的從來(lái)都不是某一個(gè)具體的個(gè)人,而是他所能想像得到的所有美麗形象的集合。實(shí)現(xiàn)完美的手段則是較為統(tǒng)一的規(guī)則——數(shù)的比例關(guān)系,此中最為著名的代表即為“黃金分割率”。古希臘的“美”不是單純感觀的直覺,而是一種由數(shù)所構(gòu)成的神圣、和諧的秩序,對(duì)應(yīng)著宇宙的本源與神的存在。這一神圣秩序決定萬(wàn)物,永恒不變。正因?yàn)楣畔ＥD美術(shù)以此秩序?yàn)榛緞?chuàng)作準(zhǔn)則和衡量標(biāo)準(zhǔn),才會(huì)顯得特別“高貴”而“靜穆”。

古希臘人之所以將秩序視為藝術(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則,正是因?yàn)樗麄兿嘈胚@代表著宇宙間最根本的“真實(shí)”所在,也就是柏拉圖所說(shuō)的“理念”。在柏拉圖看來(lái),現(xiàn)實(shí)世界中的一切事物都只是現(xiàn)象而已,而在這些多樣、多變的現(xiàn)象的更深層次中存在著更為本質(zhì)的理念。拿現(xiàn)實(shí)存在的床來(lái)說(shuō),不管是鐵床還是木床,都屬于“床”的范疇,分享著“床”的特性,但又都是獨(dú)特而不完整的,而“床”的特性并不會(huì)因某一個(gè)現(xiàn)實(shí)個(gè)體的床改變而改變。每一個(gè)現(xiàn)實(shí)的床都不過是理念的外化顯現(xiàn),是現(xiàn)象的;唯有理念之床才是由神所創(chuàng)造的永恒的本質(zhì),是真實(shí)的。這個(gè)邏輯推演到藝術(shù)方面,畫家要畫一張床的話,其過程就是木匠依照先存的理念造床、藝術(shù)家再依照木匠所造之床進(jìn)行創(chuàng)作,而由此構(gòu)成了理念之床,現(xiàn)實(shí)之床與藝術(shù)之床三個(gè)層次。藝術(shù)是理念再現(xiàn)的再現(xiàn),也就是說(shuō),藝術(shù)與理念之間隔著一層現(xiàn)實(shí)的存在。藝術(shù)雖然只能以對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿為起點(diǎn),但是并非一定以此為終點(diǎn)。藝術(shù)創(chuàng)作雖無(wú)法繞過現(xiàn)實(shí)世界的存在直接接觸理念的存在,卻可以通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的分析研究來(lái)認(rèn)知理念。也就存在這樣一種假設(shè),藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)一樣受理念決定而虛幻,卻由于理性的參與,反而有機(jī)會(huì)比現(xiàn)實(shí)更加深入地接近理念。

希臘藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)的特殊個(gè)體統(tǒng)一在不變的規(guī)則之中,表達(dá)完美的理想——完美被認(rèn)為是理念的重要特征。在觀賞古希臘美術(shù)的時(shí)候,觀眾不會(huì)被作品中人物表現(xiàn)出的充沛情感感染,也不會(huì)對(duì)人物豐富的內(nèi)心世界產(chǎn)生共鳴。那些冰冷的美妙人物就好像奧林卑斯山上的眾神一般,美麗得只能讓人心懷崇敬地仰望。當(dāng)然,在希臘人一心向往崇高理念的同時(shí),現(xiàn)實(shí)也是藝術(shù)探求理念過程中無(wú)法省略的必要步驟。對(duì)于希臘人而言,現(xiàn)實(shí)只不過是思想與理念之間阻隔的一堵墻而已,其自身沒有任何價(jià)值,然而這堵墻卻是不可逾越的——理念與思想無(wú)法構(gòu)成直接的聯(lián)系,所以對(duì)真理的探求只能通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的梳理、思考,使無(wú)序多變的現(xiàn)象世界逐漸趨近于普遍的永恒。因而無(wú)論希臘藝術(shù)多么強(qiáng)調(diào)秩序整體而輕視現(xiàn)實(shí)個(gè)體,現(xiàn)實(shí)卻始終是其切入點(diǎn)和主要研究對(duì)象,這也是為什么“摹仿”一直是古典藝術(shù)的基本創(chuàng)作手段。古希臘藝術(shù)之“寫實(shí)”,其重心非在現(xiàn)實(shí)而在理念?！皩憣?shí)”在這里不是目的而僅是手段。

相對(duì)于古希臘美術(shù)的優(yōu)雅、冰冷,中世紀(jì)的造型藝術(shù)更傾向于另一個(gè)極端——充滿宗教的熱情。中世紀(jì)的西方人不再像古希臘人那樣整日鉆研著世界的構(gòu)成本質(zhì)。如何懷著一顆虔誠(chéng)而卑微的心為上帝服務(wù)為自身贖罪才是他們最關(guān)心的問題。古希臘美術(shù)中的完美理想及其映射的宇宙秩序,在他們眼中都是邪惡的異端。物質(zhì)世界是上帝創(chuàng)造的存在,終有一日將面臨毀滅。世俗間一切美好的事物都只不過是過眼云煙,不值得留戀。唯一的至高之神才是世間萬(wàn)物的主宰,是一切存在的理由——當(dāng)然也包括藝術(shù)。

早期基督教美術(shù)所使用的藝術(shù)語(yǔ)言是全然象征的。在受到迫害的壓力下,基督徒只能通過最隱晦的象征語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)思想寄托虔誠(chéng)。這些作為象征符號(hào)的形象本身沒有任何價(jià)值,教徒在描畫它們的時(shí)候幾乎不會(huì)考慮到這些形象是不是優(yōu)美或逼真,形象背后蘊(yùn)含的意義才是人們真正要表達(dá)的。基督教獲得了統(tǒng)治地位之后,中世紀(jì)美術(shù)仍要面對(duì)源于基督教自身的圣像破壞運(yùn)動(dòng)。神是絕對(duì)超然的存在,是無(wú)法直接用塵俗的形象表現(xiàn)的,故而客觀的物質(zhì)世界內(nèi)容應(yīng)該被完全舍棄。圣像破壞運(yùn)動(dòng)最終以失敗告終,出于各種需要,宗教美術(shù)不得不與現(xiàn)實(shí)存在妥協(xié),信徒們總需要一條間接的途徑向上帝貢獻(xiàn)虔誠(chéng)。這當(dāng)然也有教理上的依據(jù),基督正是以凡俗之身降臨世間的神子?；降慕蹬R構(gòu)成了超然存在的神與世俗之間的聯(lián)系。只不過神子并非凡人,人們總能從他的身上感受到脫俗的神性。中世紀(jì)基督教美術(shù)也正像基督的存在一樣,永遠(yuǎn)頂著神圣的光環(huán),無(wú)處不帶神性。

古希臘的哲學(xué)家與中世紀(jì)的神學(xué)家都認(rèn)為世界的存在分為地位不同的層面,不約而同地將現(xiàn)實(shí)放到了可有可無(wú)的次要位置,相信在表象的現(xiàn)實(shí)世界存在之外有著更具決定性的根源存在。希臘人認(rèn)為是理念外化為世間萬(wàn)物,理念決定現(xiàn)實(shí);基督徒則相信是上帝創(chuàng)造了整個(gè)物質(zhì)世界,神決定世俗。理念與神,作為現(xiàn)實(shí)世界的決定者,都同樣的無(wú)法以人的感官直接感知而顯得遙不可及,因擁有決定性的力量而顯得神圣。又由于同現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系,人們可以以現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)為媒介接近、感知這樣的決定性存在。區(qū)別之處在于:希臘哲學(xué)中,雖然理念與現(xiàn)實(shí)一個(gè)是本質(zhì),一個(gè)是現(xiàn)象,處于全然不同的兩個(gè)層面,但是理念的痕跡在現(xiàn)實(shí)中無(wú)處不在,故而理念可以通過理性的思考,通過對(duì)諸多外在現(xiàn)象的梳理和歸納得以探知;而基督教中神的存在,則具有超然的絕對(duì)性,雖然曾降神子于世,但是神的世界卻與凡俗的現(xiàn)實(shí)全然隔絕,藝術(shù)家只能在作品中寄托最虔誠(chéng)的情感,表達(dá)最熾烈的熱情來(lái)追隨上帝。如果說(shuō)“寫實(shí)”在古希臘藝術(shù)家看來(lái)還是一個(gè)不得不面對(duì)的問題,那么其對(duì)于中世紀(jì)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)就完全沒有存在的必要了。

此后,文藝復(fù)興者以振興古典文化為己任,但是其藝術(shù)更像是古典美術(shù)與中世紀(jì)宗教美術(shù)的混合體。伴隨著自然科學(xué)的發(fā)展,人對(duì)世界的探索不斷加深,藝術(shù)家們懷著敬仰上帝的虔敬之心,將古典的程式發(fā)揚(yáng)光大,卻又無(wú)法抑止對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的好奇?！皩憣?shí)”問題在藝術(shù)家的眼中越來(lái)越具備獨(dú)立的研究?jī)r(jià)值。直到19世紀(jì)中葉,“寫實(shí)主義”被明確提出,成為一股潮流,代表著新的價(jià)值體系的確立。在20世紀(jì),現(xiàn)成品更是堂而皇之地進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域,將“寫實(shí)”推向新的階段。

“寫實(shí)”的發(fā)展,從根本上歸因于“人”的覺醒。借助于科學(xué),人發(fā)現(xiàn)自身能力,確認(rèn)自身價(jià)值。這種自信不斷地膨脹,以至不斷擠壓神與理念的存在空間。古老的信仰逐漸讓位于新的信仰——對(duì)科學(xué)和對(duì)“人”自身的信仰。“有某些老的概念表示人相信人力有限度;其中兩個(gè)主要的就是‘神和‘真理(我的意思并非說(shuō)這兩樣在邏輯上有關(guān)連)。這種概念有消逝的傾向;即使沒遭到明白否定,也失掉了重要意義,只是表面上還保留下來(lái)?！睂憣?shí)主義運(yùn)動(dòng)的核心觀念正是將宗教與理想排除在外,以全然的現(xiàn)實(shí)作為藝術(shù)表現(xiàn)的唯一課題。

(作者單位:魯迅美術(shù)學(xué)院史論系)