主流意識形態(tài)的影像書寫

楊　陽

[摘要]20世紀90年代以來，中國電影“主旋律”意識不斷升溫，“五個一工程”對影視創(chuàng)作的引導性作用日益擴大，意識形態(tài)標準在電影“金雞獎”、政府“華表獎”評選中的重要性越來越重要，重大革命歷史題材熱和各種英雄模范、好人好事題材熱方興未艾……相對整一化的主流政治意識形態(tài)傾向的強化是這一時期中國影視文化的明顯特征。21世紀到來以后。對于主旋律電影的倡導力度進一步加大。長影在經(jīng)歷了90年代的痛苦跋涉之后，終于迎來了希望的曙光，主旋律電影的屢獲大獎成為長影藝術(shù)探索取得成功的明證。本文對長影21世紀以來的電影創(chuàng)作進行整體關(guān)照和全面把握，探討大眾文化語境之下長影新世紀以來主旋律影片創(chuàng)作之短長，希冀對當下的長影電影甚至中國電影有所啟示、綜合雜糅乃至顛覆。但中國的“超級大片類型”存在的問題仍然很多，需要進一步成熟和優(yōu)化。

[關(guān)鍵詞]長影；主旋律影片；21世紀；大眾文化語境

“主旋律”是一個音樂術(shù)語，指“多聲部演唱或演奏的音樂中，一個聲部所唱或所奏的主要曲調(diào)，其他聲部只起潤色、豐富、烘托、補充的作用?！痹?987年3月召開的一次全國性電影會議上，時任電影局局長的滕進賢第一次正式提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，“主旋律”一詞由此開始廣泛地進入電影領域，“主旋律電影”一詞由此誕生。雖然人們對于主旋律電影的理解并未完全達成一致，但是由最初的提倡到長期以來的實踐經(jīng)驗，主旋律電影這一命名已經(jīng)得到了官方、理論界、創(chuàng)作界以及觀眾約定俗成的認可。

到了上世紀90年代，面臨進口大片《亡命天涯》《真實的謊言》等對中國電影市場的沖擊，黨中央認為必須在文藝作品中強化主流意識形態(tài)，以抗衡鋪天蓋地席卷而來的西方價值觀，對主旋律的理解有了進一步的發(fā)展——江澤民在1994年全國宣傳工作會議的講話提到，“弘揚主旋律，就是要在建設有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導下，大力提倡一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設的思想和精神；大力提倡一切有利于民族團結(jié)、社會進步、人們幸福的思想和精神，大力提倡一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神?！薄八膫€一切”被引進了主旋律的范疇，使得主旋律電影的天地大為寬廣。主旋律電影的生產(chǎn)和發(fā)行因此在資金和政策上都獲得了更大的空間?！霸?991年第5期的《電影通訊》里，《電影通訊》評論員指出，在愛國主義，集體主義，社會主義旗幟下，一切有利于現(xiàn)代化建設和改革的優(yōu)秀工作；一切有利于激發(fā)人們奮發(fā)圖強、開拓進取，積極進取的優(yōu)秀工作；一切有利于陶冶人們的道德情操的優(yōu)秀之作，都應當成為當代電影的主旋律。作為一種創(chuàng)作精神，它不是一個量的概念，不是指多數(shù)作品與少數(shù)作品的關(guān)系，不是指這一題材與那一題材的關(guān)系?！薄爸餍勺鳛橐环N創(chuàng)作精神，號召在一切電影創(chuàng)作加強社會責任感，把握時代精神，爭取最好的社會效益；作為一種題材要求，則鼓勵和提倡反映改革開放、‘四化建設、塑造社會主義新人形象和反映革命傳統(tǒng)的影片。主旋律在創(chuàng)作精神和題材內(nèi)容兩個層面的意義上是統(tǒng)一的，它主要是針對電影的創(chuàng)作方向和指導思想而言的?！?/p>

當大眾消費時代來臨之后，中國主旋律電影創(chuàng)作一度陷入困境。長期以來形成的固定敘事策略和濃重的宣教意味，讓觀眾產(chǎn)生了厭倦心理。當觀影越來越成為一種消除時間感的自成體系、自我封閉的敘事游戲時，肩負著傳播主流政治意識形態(tài)傾向的主旋律影片也不得不調(diào)整姿態(tài)，在這個大眾文化時代進行轉(zhuǎn)型的嘗試。時至今日，“主旋律影片”已經(jīng)出現(xiàn)了豐富多彩的表述策略。

回顧過去的60年里長影故事片的拍攝歷程，從1949年東影拍攝的第一部長故事片《橋》開始，到《平原游擊隊》(1955年)，從《甲午風云》(1962年)到《英雄兒女》(1964年)，從《創(chuàng)業(yè)》(1975年)到《開國大典》(1989年)，半個多世紀的電影歷程，充分顯示出長影選材的特點——革命戰(zhàn)爭題材、革命歷史題材和農(nóng)村題材，這些作品所展現(xiàn)的愛國主義精神、集體主義精神深深地影響了一代又一代人，不僅為中國電影藝術(shù)的發(fā)展作出了重要貢獻，更重要的是鑄就了長影這個文化品牌。長影集團近些年來拍攝了為數(shù)不少的主旋律影片，這些影片描寫對象多來源于現(xiàn)實生活中的人物，主要事跡也大都確有其事——比如，《任長霞》是取材于河南省登封市公安局長任長霞的真實事跡，比如《小巷總理》的原型是長春市二道區(qū)東站十委社區(qū)主任譚竹青；或是取材于國家倡導并產(chǎn)生良好社會影響的活動，比如，取材于長春市委、市政府、市婦聯(lián)組織開展的“代理媽媽”活動的《燦爛的季節(jié)》，比如反映公安機關(guān)“大按訪”活動成果和基層干警風貌的《大道如天》等等。

本文將在下面的篇幅中對長影近10年來的主旋律影片從敘事特色上作簡要的分析，梳理并總結(jié)在主旋律影片的拍攝中所取得的突破以及不足，以期待再次的超越。

一、敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

通常我們所看到的主旋律影片往往過分強調(diào)主流意識形態(tài)的表達，而忽略塑造人物和情節(jié)架構(gòu)，使得影片流于老套浮泛。主旋律影片敘事“通常在開頭部分給主人公施加一個重任，在完成任務的過程中會遇到很多困難，而其中必有一個是難以逾越的，主人公往往能夠通過努力戰(zhàn)勝困難，最后以一個儀式來結(jié)束?！边@樣的影片比比皆是，《焦裕祿》如此，《孔繁森》如此，《離開雷鋒的日子》更是如此。而長影新世紀以來拍攝的幾部主旋律影片就避開了這些問題，取得了不俗的成績。

影片《任長霞》一改以往主旋律影片慣用的編年體手法，影片一開始就把觀眾的注意力緊緊抓住，讓觀眾對案情的進展做揣測，其間穿插大量閃回鏡頭，使得整部影片張弛有致，沒有流于單純地線性敘事的囹圄。觀眾看到了任長霞為人熟知的英雄事跡，也突出了任長霞直到生命最后一刻仍然情系人民、為人民服務的共產(chǎn)黨員先進性。短短的1D0分鐘的影片由于編劇趙冬苓對結(jié)構(gòu)的精心設置，令人產(chǎn)生了耳目一新的感覺，成為2005年市場最受矚目的主旋律影片，全國票房超過2800萬元，一改常說的主旋律影片“叫好不叫座”的狀況。

重大革命歷史題材在主旋律影片中并不是一個討好的選擇，但是《毛澤東與斯諾》卻以其獨特的構(gòu)思和視角，取得了重大的超越與突破，影片呈現(xiàn)為一種復合型結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實框架與歷史回顧交織并行，時間跨度長達35年，毛澤東與斯諾的友情是影片中一條顯性的敘事主線，遠在瑞士的斯諾晚年患病，居于中南海的毛澤東心急如焚。毛澤東派來的醫(yī)療小組來到斯諾身邊，斯諾1939年再訪延安的回憶歷歷在目。斯諾病情惡化，毛澤東心情沉重，斯諾又回憶起1960年、1971年兩次訪華與毛澤東相見交談的情景。黃華受毛澤東的委派前來探望斯諾，斯諾去世的消息傳來，毛澤東遙望西天，熱淚不止。影片結(jié)尾，北京大學的未名湖畔的墓碑上用中英文刻著“中國人民的美國朋友埃德加，斯諾”。這條顯在的友情之線串連起了斯諾與毛澤東三十幾年的交往，折射出了三十多年間的歲月滄桑，歷史變遷。其間隱藏的寫人寫史的主題凸顯出

來，這才是本片真正的主題和真正的蘊涵。影片沒有著重描寫領袖人物宏韜偉略、運籌帷幄的一面，而是專注于點滴小事，于細微之處精雕細琢，樸素無華地描繪出別樣情懷的毛澤東。影片通過友情寫出了人物，通過友情也寫出了歷史。從1936年到1939年，再到1960年，1971年，再到1972年……從保安到延安再到北京，三十多年中國革命隊伍從小到大，從弱到強……斯諾的回憶與旁白帶我們穿梭于35年間的時空，既保持了情節(jié)的連貫又避免呆板單調(diào)、平鋪直敘。

敘事策略的不斷創(chuàng)新，已經(jīng)給長影主旋律影片的創(chuàng)作帶來了新的振奮。相信敘事策略的不斷調(diào)整將成為主旋律電影創(chuàng)作的新的生長點，但如果能注意到對作品跳躍尺度的合理性把握將會更富于藝術(shù)感染力。

二、以情感人的倫理化策略

進入20世紀90年代之后，在大眾文化語境之下的主旋律電影遭遇了前所未有的冷落，進退維谷。1990年的《焦裕祿》成為主旋律電影苦拼“情感”的突出標志，這部影片500個拷貝的發(fā)行量大大堅定了以情感人這種模式的信心。自此，主旋律影片收起曾經(jīng)板起的面孔，代之以溫和的笑容；放棄了絕不談“情”的冷硬，代之以有情的人和事。走下令人生畏的高高殿堂，開始接近蕓蕓眾生，以真實的情感激起大眾的共鳴，以情感為中介完成對主流意識的皈依。尹鴻教授曾在多篇文章中提到“許多被稱為主旋律的影視作品，都通過倫理化的政治形象塑造，為意識形態(tài)主題注入了倫理感情，采用一種‘泛情化敘事策略，使主人公的性格、動作、命運和他行動的環(huán)境、他所得到的社會評價以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，不僅使作為國家意識形態(tài)代言人的英雄形象對政權(quán)與民眾的血肉聯(lián)系這一主流思想做了有效的證明，而且他對觀影者倫理感情的成功調(diào)用，使它打開了主旋律電影一直希望的面向大眾的傳播渠道。所以無論是《周恩來》《焦裕祿》還是《蔣筑英》《孔繁森》，它們都殊途同歸，用倫理感情包裝的政治意識形態(tài)，用倫理感情設計的敘事高潮以喚起觀影者的心里認同和情感共鳴?！薄扒椤背蔀橹餍捎捌@不開的重要元素。

影片《倔人呂尚斌》以沈陽市自來水總公司一名普通水務工人呂尚斌壘心全意為人民服務的故事為主線，展現(xiàn)了他三十多年如一日忠于職守、無私奉獻的愛崗敬業(yè)精神，塑造了他誠信為民、情系百姓的感人形象。故事切合片名中的“倔”字展開：呂尚斌給女兒送站，因為列車太擠沒下成車，結(jié)果被列車員誤認為是在逃票蹭車，呂尚斌“倔”勁兒來了“照你這么說話，這票我還高低不能補了!”卻把票補給了一對沒錢買票的農(nóng)村母女，自己仍然不補票，結(jié)果還是女兒替他補的票——女兒不理解他的“倔”；呂尚斌為了幫助民眾買水泵急需用錢，他開浴池的老同學打算用3000元收買他，讓他幫忙調(diào)慢水表，呂尚斌又犯倔了，他說“這個忙我?guī)筒涣?”撂下一句話“鬼查不出來的事多了，你都干啊!”，頭也沒回就走了——同學不理解他的“倔”；為了呂尚斌能順利晉升技師，妻子想方設法為他搞到職稱考試的試題答案，呂尚斌急了，幾把撕碎了答案，傷心的妻子憤怒地質(zhì)問“你這輩子到底要什么?你要什么?”——妻子不理解他的倔；領導希望他用心準備技師考核，要他別管無人監(jiān)管的泵站，呂尚斌干脆撤下了升職申請，他說“我是個管水工人，不敢管水的事，當上技師也沒用”——領導不理解他的“倔”……就是一個這樣的倔脾氣，讓人看著可氣的倔人，在喝干了感謝工友的一杯酒后再也沒有起來……至此，觀眾的情感猛地受了一個巨大的沖擊，感動由衷地進發(fā)出來。呂尚斌的“倔”是不為金錢所動，是保持做人正直，是舍己為人!

“大愛無言”，呂尚斌雖然沒說過一句豪言壯語，但他的行動卻實實在在詮釋了“偉大”二字的含義!影片結(jié)尾徒弟“棍兒”接下他沒完成的活，當“咱們工人有力量”的手機鈴聲響起的時候，“我是呂尚斌，請講話”響徹城市的大街小巷。片尾曲中一聲聲呼喚“我的好兄弟，你什么時候再回來”讓人潸然淚下。《倔人呂尚斌》用真情感動了觀眾，影片結(jié)尾出現(xiàn)的一個又一個呂尚斌，更為激昂地奏響了本片主旨——對奉獻精神的呼喚，非常成功地向主流意識形態(tài)進行了一次獻禮。

以情感人是長影近些年拍攝的主旋律影片中最為突出的特點，像這類的影片還有《燦爛的季節(jié)》?！稜N爛的季節(jié)》取材于長春市委、市政府、市婦聯(lián)組織開展并產(chǎn)生良好社會影響的“代理媽媽”活動，主線是姐姐紀華以博大的母愛對失去雙親的貧困孩子金豆從物質(zhì)幫助到精神關(guān)愛，使金豆健康快樂成長的故事，輔之以另一條線索——妹妹紀真在做遠航的“代理媽媽”的同時也收獲了遠航的叔叔“黑貓警長”的愛情。整部影片健康積極，給人一種親切溫馨的感覺，導演創(chuàng)造了一個美好的世界，一份超越血緣關(guān)系的真情大愛。片中金豆的三次呼喚“媽媽”特別耐人尋味——第一次，金豆因為忍受不了瑤瑤的白眼，不辭而別，紀華與丈夫一起找到金豆奶奶家，并送來了他還沒吃完的飯，金豆跑上樓頂，對著天際大喊“媽媽”，這聲音充滿了對母愛的期待但卻不是叫向紀華的；第二次，金豆貪玩，與人到野泡子里游泳，險些送命。紀華又急又怒，打了金豆的屁股，并質(zhì)問他能不能記住教訓，金豆脫口而出“記住了，媽媽!”這聲“媽媽”，充滿了悔恨和自責，這是一個兒子對母親的保證；第三次喊媽，是紀華打了金豆，自責之下向金豆道歉，并告訴金豆可以選擇其他的“代理媽媽”，金豆表示“打死也不換!”“奶奶說了，打兒子的媽媽才是真媽媽!”這時金豆又跑上樓頂，在藍天之下向整個城市呼喊“媽媽——”，這是發(fā)自內(nèi)心地對這位“代理媽媽”的認可，這聲“媽媽”蕩漾著幸福和驕傲。就在這三次對“媽媽”的呼喊中，我們看到了金豆和“代理媽媽”紀華在情感和心靈上的貼近。影片更令人動容之處還在于，金豆不只是在呼喊“媽媽”，他其實更在呼喚真情——我們的生活中如果多些紀華、紀真這樣的人，社會將變得更加燦爛、更加溫馨。影片最初叫做《代理媽媽》，后來改為《燦爛的季節(jié)》。筆者以為，編導既祝愿金豆能在“代理媽媽”的關(guān)懷下快樂地度過“燦爛的少年時代”，也期待更多的人間真情開出遍地繁花，一派燦爛!

主旋律電影責無旁貸地承載了濃郁的主流意識形態(tài)。情感元素的運用拉近了觀眾與影片中人物的心理距離，以情感人的手法更容易激起觀眾的情感共鳴，在受眾層面上打開了很好的局面。除了重大革命題材中的領袖人物以外，當今社會的英雄和模范人物身上所表現(xiàn)出的拼搏精神和無私的犧牲精神，完全符合國家主流意識形態(tài)的編碼。所以，觀眾就在潛移默化之中接收了主流意識形態(tài)的召喚。但隨之而來的一些問題，比如，影片基調(diào)過于苦情，缺少昂揚的激情和力度，情節(jié)過渡鋪墊不足，有突兀的嫌疑等等，相信這些問題會有一個逐漸改善的過程，這段過程之后的主旋律影片應該會走向更加輝煌的明天。

三、影像風格、影像語言分析

決定一個故事的好壞，不光是要有好的故事，講述故事的方式也至關(guān)重要。同理，一部電影的影像風格，影

像語言也是決定電影成敗的重要因素。中國電影自誕生之日起就更多地受“影戲”觀念的制約，對電影語言的關(guān)注和探索相對要少得多。直到新時期之后，對影像語言的關(guān)注才漸漸多起來。尤其是1995年以后，好萊塢大片的逼人氣勢使得我們民族的電影業(yè)受到巨大沖擊。宣揚美國意識、美國文化的《拯救大兵瑞恩》《阿甘正傳》等主旋律影片暗暗對抗我們中華民族的主流思想價值體系，中國的電影工作者開始緊張地應對這種文化上的強勢進攻。表現(xiàn)在電影創(chuàng)作中最先，也是最重要就是主旋律電影的創(chuàng)作。長影在電影語言的運用上有很多因時代和觀念而留下的弊病——比如，過分中規(guī)中矩的攝影手法，過于緩慢平淡的場面調(diào)度等等。為了改變主旋律電影千篇一律，千人一面的狀況，長影集團的主旋律電影創(chuàng)作在近十年的探索中，我們欣喜地看到了這一變化。除了從題材結(jié)構(gòu)上創(chuàng)新之外，更從電影語言的層面上進行了新的探索。下面以《小巷總理》和《走向太陽》為例分析其整體風格。

《小巷總理》取材于長春市二道區(qū)東站十委社區(qū)主任譚竹青的真實事跡。作為一部以真人真事為原型的影片，《小巷總理》將紀實風格把握得精確到位。片名出過之后有三個很長的搖鏡頭展現(xiàn)了街道破敗凋敝的形態(tài)，把影片從80年代到90年代末的跨度一下子拉開，巧妙地總述了20來年的時代變遷。接下來第四個鏡頭從藍天白云拉到下面一個現(xiàn)代化的城市，在這部影片里，80年代的景別設置非常真實地表現(xiàn)出一個城市邊緣的風貌——泥濘的社區(qū)小路，深深的洼地積水，熱鬧的路邊擺攤兒，還有剛掛牌的簡陋的“如意小吃部”……這就是普通老百姓的生活空間，雖然嘈雜、貧窮，但卻充滿了生活的熱情，非常真實地還原了那個時代的生活狀態(tài)，熟悉的氣息令觀眾感覺親近真實，質(zhì)樸之美使得這部影片呈現(xiàn)出令人信服的藝術(shù)魅力。堅持紀實風格的影片還有很多，比如，《任長霞》，取景絕大部分是在任長霞戰(zhàn)斗過的登封市，任長霞犧牲之后，影片運用14萬登封老百姓為她送葬的真實錄像鏡頭，更加具有震撼力。

除了堅持紀實美學這種風格之外，還有其他一些影片呈現(xiàn)出另外的美學品格?！蹲呦蛱枴酚僧敶髑亦嵚沙梢魳窌_始，主人公的思緒回到了過去，以閃回的手法表現(xiàn)主人公昔日的遭遇，影片沒有側(cè)重表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面，而是對鄭律成一生的經(jīng)歷做了詩意化的表述。在色彩基調(diào)上：童年的歲月是綠色的，這里有小律成快樂的記憶，但不幸很快降臨，背井離鄉(xiāng)的小律成來到中國——這綠色是逝去的回憶；在上海的學習階段是藍色的，音樂使得他的心靈平靜、平和，但革命的火種已經(jīng)在心中躍動——這藍色蘊蓄了力量；到了延安之后則變成橙色的，積壓多年的憤怒爆發(fā)，當自發(fā)的個人復仇情緒經(jīng)過洗禮之后，自覺的革命熱情終于燃起，橙色——力量的象征，鄭律成開始成熟起來!從土窯洞到寶塔山，從延河水到黃河浪，從《延安頌》到《八路軍進行曲》，情緒越來越昂奮，影片內(nèi)容至此走向高潮。

回顧長影主旋律電影10年的發(fā)展，雖然算不上輝煌，但長影在不斷探索穩(wěn)步發(fā)展中取得的成績是有目共睹的。主旋律電影通過對自身編碼方式與敘述策略的調(diào)整贏得了市場與觀眾，既有效地完成了所肩負的意識形態(tài)使命，又較好地滿足了大眾的文化消費需求，總體上來看還是比較成功的。但由于中國電影一直未能從根本上擺脫困境，大眾文化時代的來臨也沒有帶來中國電影的更多變化，走向世俗的主旋律電影與它應創(chuàng)造的輝煌還有遠遠的距離。展望未來，主旋律電影任重而道遠。