旅行體驗(yàn)與視覺再現(xiàn)

一

旅行可以看作人類最古老的行為之一，行吟詩(shī)人荷馬大概就是一邊行走一邊將希臘眾神和英雄們的故事撒播在他足跡所到之處。而在他的記憶中，奧德修斯（又譯尤利西斯）歷經(jīng)各種磨難回到家鄉(xiāng)伊薩卡的故事則昭示了早期世界歷史中旅行（因?yàn)楦嗟嘏c征戍、遷徙和修行相聯(lián)系）的本真含義：對(duì)個(gè)人智慧、勇氣乃至命運(yùn)的考驗(yàn)。

與早期旅行不同的是，現(xiàn)代旅行是伴隨著新全球空間的成型而得以出現(xiàn)的。笛福敏銳地察覺到了新世界的成型，進(jìn)而通過(guò)文學(xué)描繪出了一個(gè)由陸地、海洋以及奔波于其間的旅行者共同構(gòu)成的空間體系。而他筆下的魯濱遜則可以看成是最早的現(xiàn)代旅行者：“與尤利西斯不同，他（魯濱遜·克魯梭）也不是一個(gè)試圖返回家園的，返回故鄉(xiāng)的不情愿的航海者；獲取利潤(rùn)是他的使命，整個(gè)世界都是他的領(lǐng)地。”[1]在此后的二百年時(shí)間中，通過(guò)掠奪與被掠奪，殖民與被殖民，這個(gè)空間得以不斷擴(kuò)張，最終成為了我們生活于斯的現(xiàn)代世界。而正是這種富于流動(dòng)性的空間（感）為個(gè)體或民族提供了與異質(zhì)文化面對(duì)面的可能，進(jìn)而塑造了現(xiàn)代人新的身份意識(shí)。而重要的是在以旅行體驗(yàn)為題材的小說(shuō)、游記、風(fēng)景畫與攝影中，關(guān)于“我（們）是誰(shuí)”和“他們是誰(shuí)”的表現(xiàn)都不是一個(gè)自然的過(guò)程，換言之，“他們”與“我們”的區(qū)分是在一套文化慣例、意識(shí)形態(tài)和偏見中被發(fā)明出來(lái)的。在此的關(guān)鍵之處是在于諸如“觀看”與“再現(xiàn)”等行為方式都已經(jīng)徹底文化化了：通過(guò)“看”和“再現(xiàn)”，旅行體驗(yàn)被編碼為某種特殊的表征（繪畫、小說(shuō)、攝影）形式，以此來(lái)表達(dá)個(gè)體、階級(jí)以及族群對(duì)于身份的一系列想象性訴求。

因此視覺再現(xiàn)并不必然地與真實(shí)性相聯(lián)系，“視覺生物學(xué)不能解釋我們實(shí)際闡釋世界表象的方法。觀看總是文化化了的觀看”[2]。不存在所謂的“自然純真之眼”，視覺表征（繪畫、攝影）總是與觀看者置身于其中的權(quán)力結(jié)構(gòu)、文化意識(shí)形態(tài)等等息息相關(guān)的。比如英國(guó)畫家約翰·康斯太布爾的著名油畫《干草車》（The Hay-wain）。從表面上看，這是一幅帶有明顯寫實(shí)主義風(fēng)格的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫：夏日午后寧?kù)o的英國(guó)鄉(xiāng)村，天空密布的云層似乎暗示著暴雨將至，兩位農(nóng)夫悠閑地駕著馬車穿越河流，狗兒愜意地散著步，沒有電線桿、鐵路甚至橋梁，一切文明的跡象都無(wú)法在此找到，在此只有鄉(xiāng)村的純粹“自然”。然而畫家之眼并非真的那么純真，《干草車》也并非如其表面顯現(xiàn)的那般明了易懂：康斯太布爾制造出了一種生產(chǎn)性而非再現(xiàn)性的景觀。農(nóng)業(yè)被描繪成了富裕之本，“但是否定了勞動(dòng)者在其中的作用”。[3]畫家通過(guò)將殘酷的剝削、階級(jí)矛盾置換成普遍人性以及人與自然和諧相處的意象，最終想象性地解決了現(xiàn)實(shí)中的沖突與矛盾。

在流動(dòng)性日益增強(qiáng)的現(xiàn)代體系中，視覺成為了我們最為重要的感官能力之一。它使得人類能更好地認(rèn)識(shí)、把握這個(gè)充滿“他者”的世界，并進(jìn)而想象性地解決個(gè)體或者族群的身份困惑和危機(jī)——不論是侵略者抑或反抗者，主人或者奴隸——都是如此。

二

與魯濱遜這類充滿貪婪與欲望的西方旅行者不同，中國(guó)人則是以一種極其被動(dòng)的方式被納入到流動(dòng)的現(xiàn)代世界體

系之中。從晚清一直到現(xiàn)代，以旅行為主要情節(jié)的文學(xué)、藝術(shù)作品大量涌現(xiàn)。不論是在面對(duì)西方他者時(shí)產(chǎn)生的震驚與怨羨體驗(yàn)，還是在流連于行將消逝的古典景致時(shí)的回瞥體驗(yàn)，抑或是在懷鄉(xiāng)去國(guó)間不知道“我是誰(shuí)”、“我們是誰(shuí)”而產(chǎn)生的絕望體驗(yàn)，都與旅行有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)旅行是晚清近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的一個(gè)時(shí)代命題，它深深地參與到了現(xiàn)代中國(guó)人的世界想象、國(guó)族認(rèn)同和自我建構(gòu)等一系列行為之中。br>對(duì)許多藝術(shù)家而言，通過(guò)藝術(shù)作品真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)災(zāi)難深重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，無(wú)疑能更直觀也更有效地喚起現(xiàn)代中國(guó)人的主體意識(shí)與民族認(rèn)同。因此，將旅行經(jīng)驗(yàn)通過(guò)視覺再現(xiàn)的方式廣泛地表現(xiàn)出來(lái)，正是近代以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)浪潮中不可缺少的一部分。而在美術(shù)界，就有一位畫家因?yàn)槠洫?dú)特的旅行寫生和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格而顯得格外引人注目。他就是被視為中國(guó)現(xiàn)代繪畫史中開拓藝術(shù)大眾化潮流的代表人物趙望云（1906-1977）。趙望云早期的畫集幾乎無(wú)一不與旅行相關(guān)：《趙望云農(nóng)村寫生集》（1933年）、《趙望云塞上寫生集》（1934年）、《趙望云旅行印象畫選》（1936年）、《泰山社會(huì)寫生石刻詩(shī)畫集》（1938年）、《趙望云西北旅行畫記》（1943年）。除此之外，他還有大量作為《大公報(bào)》新聞報(bào)道的寫生畫未結(jié)集出版（《農(nóng)村寫生集》與《塞上寫生集》就是為《大公報(bào)》新聞寫生的成果）。趙望云正是憑借其新聞報(bào)道式的寫生畫而享譽(yù)社會(huì)，并被認(rèn)為是少數(shù)幾位真正做到了“到民間去”的藝術(shù)工作者?！洞蠊珗?bào)》更是將趙望云旅行寫生的繪畫刊登于地方新聞版，而非通常的“文藝副刊”。胡霖（政之）在《農(nóng)村寫生集》序言指出趙望云的鄉(xiāng)村題材畫“表現(xiàn)出水深火熱中的民生苦況，……憑這本畫冊(cè)，更可以深刻地認(rèn)識(shí)農(nóng)村破產(chǎn)的真相”，最后，他要求“閱者別僅以通常藝術(shù)品目之?！庇纱丝梢?，時(shí)人將趙望云連載于《大公報(bào)》的繪畫看成是對(duì)現(xiàn)實(shí)新聞報(bào)道般的真實(shí)反映，馮玉祥甚至用“攝影機(jī)”的比喻來(lái)說(shuō)明其畫作極端寫實(shí)主義的風(fēng)格——顯然這些觀者認(rèn)為他們能夠通過(guò)這些繪畫分享與畫家眼中一樣的現(xiàn)實(shí)世界。

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但是，如前面已經(jīng)指出的，“旅行”與“觀看”都是一種文化行為，在物理空間的移動(dòng)總是含有特定的文化意味，而鏡子般反映現(xiàn)實(shí)的自然純真之眼更是子虛烏有。對(duì)于旅行寫生畫而言，如果說(shuō)“寫生”的限定至關(guān)重要——在趙望云那“寫生”意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的追求以及用繪畫最大限度地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民生疾苦的努力。那么，“旅行”與“畫”對(duì)于他來(lái)說(shuō)同樣蘊(yùn)含著耐人尋味的復(fù)雜意義：前者正是暗示出現(xiàn)代社會(huì)的流動(dòng)性和穩(wěn)定地方關(guān)系的瓦解，藝術(shù)家在身份認(rèn)同上面臨著新的困惑與可能，而后者“畫”作為特定的視覺表述形式則以想象性的方式展示出了個(gè)人身份的危機(jī)及對(duì)此的解決方法。因此，趙望云前期的旅行寫生繪畫，不僅可以看成是一種歷史新聞資料，使我們能夠準(zhǔn)確把握當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和底層民眾的生活，同時(shí)還可以看成是畫家對(duì)自我認(rèn)同、民族身份的視覺表示，蘊(yùn)含著極其豐富的文化意味。

三

趙望云生活最初的變動(dòng)即來(lái)自于現(xiàn)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)生活方式的破壞與改造：14歲時(shí)父親的病逝使得家道中落，他只能被迫停止學(xué)業(yè)，走上一條做學(xué)徒，學(xué)手藝的傳統(tǒng)謀生之途。然而現(xiàn)代社會(huì)為個(gè)體對(duì)新生活的渴望創(chuàng)造了實(shí)現(xiàn)的可能，“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。趙望云離開了家鄉(xiāng)河北省束鹿縣辛集鎮(zhèn)，來(lái)到北京學(xué)習(xí)繪畫。其時(shí)他19歲（1925年），小學(xué)畢業(yè)，先入了北京京華美專學(xué)習(xí)，因不滿于學(xué)校教學(xué)質(zhì)量，轉(zhuǎn)入國(guó)立藝術(shù)專門學(xué)校預(yù)科準(zhǔn)備國(guó)立藝專的入學(xué)考試。然而最后，趙望云卻因?yàn)闆]有中學(xué)文憑而最終與屬意的學(xué)校擦肩而過(guò)，成為了一名漂泊于北京的青年藝術(shù)家。有學(xué)者將趙望云“由鄉(xiāng)入城”之后的種種經(jīng)歷及由此產(chǎn)生的焦慮概括為“不容于鄉(xiāng)，難容于城”的苦悶。[4]在投考國(guó)立藝專失敗后，趙望云迫于生計(jì)時(shí)常來(lái)往于家鄉(xiāng)與北京之間，通過(guò)在老家束鹿做些買賣維持他的繪畫事業(yè)。經(jīng)濟(jì)壓力構(gòu)成了趙望云“不容于城”這一生存體驗(yàn)的重要維度，但是更為關(guān)鍵的壓力來(lái)自于在文化中心北京遭遇到的個(gè)人身份危機(jī)。作為從偏僻鄉(xiāng)間來(lái)到北京追求新生活的青年藝術(shù)家，因?yàn)闆]有中學(xué)文憑而被國(guó)立藝專拒絕的經(jīng)歷使得原先充滿憧憬的個(gè)人想法遭到了第一個(gè)打擊。而借由正規(guī)藝術(shù)教育躋身京城藝術(shù)界這條路被封死之后，趙望云就好比是這個(gè)文化空間內(nèi)的失意者和零余人，處于主流文化界的邊緣地帶。這樣的體驗(yàn)在當(dāng)時(shí)許多滿懷期待來(lái)到北京的文化青年身上都可發(fā)現(xiàn)，譬如從湖南鄉(xiāng)下趕到北京的沈從文，其鄉(xiāng)下人的視角與文體都與五四新文學(xué)開啟的主流路向保持著審慎的距離。姜濤就指出沈從文初到北京時(shí)寫下的文字（《公寓中》）更是其個(gè)體身份危機(jī)的表露：“他事實(shí)上是被北京城里新興的精英群落和消費(fèi)生活所拒絕”。[5]對(duì)于這些夢(mèng)想著新文化而聚攏到北京的青年，游學(xué)體驗(yàn)往往是帶著苦澀的。而假如像趙望云或者沈從文這樣沒能進(jìn)入當(dāng)時(shí)主流文化空間（很重要的一個(gè)就是大學(xué)）的話，自然會(huì)更加感到壓抑與格格不入。趙望云在寫給同鄉(xiāng)一位逃家到外地上中學(xué)的少年的信中說(shuō)：“你的‘跑引起我的共鳴，……我也很想追蹤跟上你去，咱們放開腿狂跑到白浪滔天的海洋共?。坏俏也怀?，我的四肢殘缺了！”[6]在經(jīng)歷了夢(mèng)想受挫之后，他的語(yǔ)氣中充滿了無(wú)奈與苦惱。

“新文化”運(yùn)動(dòng)雖然倡導(dǎo)打破等級(jí)化、貴族化的文化體系，但其內(nèi)部的文化精神可以說(shuō)依然是精英主義的：要進(jìn)入文化場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)依然需要一定的“象征資本”。因此當(dāng)趙望云將目光轉(zhuǎn)向底層民眾，用畫筆將他們的疾苦表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，他的選擇正是是大多新文化邊緣人非常自然的共同選擇?！霸谟懻摤F(xiàn)代知識(shí)分子身份、位置時(shí)，‘象牙之塔與‘十字街頭的對(duì)照，是一種經(jīng)常被援引的比喻”[7]。而對(duì)于趙望云而言，“象牙之塔”可以說(shuō)遙不可及，那么選擇“十字街頭”也就是自然而然的了。這樣，趙望云就通過(guò)尋找自己繪畫獨(dú)特的表現(xiàn)對(duì)象而獲得了最初的身份定位。

在找到了繪畫表現(xiàn)對(duì)象之后，“如何表現(xiàn)”的問(wèn)題就從“表現(xiàn)什么”這一問(wèn)題后面凸顯了出來(lái)。通過(guò)對(duì)趙望云從河北到北京并完成處女作《疲勞》（1928年），到赴上海參展（1929年）、工作（1931年），再到辭去工作繞道北還這近5年時(shí)間中完成的畫作的一個(gè)考察。我們不難發(fā)現(xiàn)，伴隨著連續(xù)的遷徙、旅行，他畫作的風(fēng)格也呈現(xiàn)出一個(gè)不斷變化的過(guò)程，直到第二次從上?；氐奖本┧呕拘纬闪溯^為穩(wěn)定的旅行寫生畫風(fēng)格。

最初發(fā)表的幾幅畫作（《疲憊》、《狼狽荒途》、《廠笛》和《雪地民生》均作于1928年）“是以版刻畫譜所見的人物畫風(fēng)格為之，女子的造型尤其近似繡像仕女，社會(huì)階層的指示并不明顯”。[8]這幾幅畫雖然已經(jīng)顯露出作者繪畫獨(dú)特的表現(xiàn)對(duì)象，但在表現(xiàn)手法上還未見其個(gè)性。從中可以看出趙望云自小臨摹《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》等通俗讀物插圖而留下的痕跡以及來(lái)到北京后自學(xué)國(guó)畫，臨摹畫譜的影子。在新文化運(yùn)動(dòng)“到民間去”的號(hào)召下，趙望云急迫地加入到了這一大潮之中。然而在將對(duì)象的視覺再現(xiàn)過(guò)程中，透露出的卻是作畫者的個(gè)體身份：其稚嫩的繡像畫筆法正是與諸多科班出身的學(xué)院藝術(shù)家最大的區(qū)別，分明地顯示出了“十字街頭”與“象牙之塔”（學(xué)院派并非不表現(xiàn)民間，而只是其趣味與技法都帶有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)繪畫意趣）的格格不入。而早期繪畫習(xí)作中體現(xiàn)出的急促筆調(diào)與不安感則可以看成是作者身份危機(jī)以及“不容于城”焦慮的視覺表征。從家鄉(xiāng)到北京的旅行一方面為他帶來(lái)了新的一個(gè)世界，而另一方面則是在這個(gè)充滿“他者”的世界中，趙望云還尚未找到自身的準(zhǔn)確定位，時(shí)常陷入到自我確認(rèn)的危機(jī)之中。

隨后，通過(guò)《大公報(bào)》等報(bào)刊文藝副刊的宣傳，趙望云作為一位專心表現(xiàn)“十字街頭”的畫家在普通讀者和民眾那里獲得了不小的名聲。但是，作為一位藝術(shù)家，如何在藝術(shù)水平上更進(jìn)一步，進(jìn)而獲得藝術(shù)家群體的認(rèn)同，趙望云還在為此不斷努力。1929年當(dāng)他滿懷信心地去參加教育部在上海召開的第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)時(shí)，卻遭受了不小的一個(gè)打擊：他的作品“因不符合官方口味而遭拒絕”[9]。翻看展覽會(huì)印行的特刊，國(guó)畫部分還是以傳統(tǒng)門類為主，技巧、手法都在尋求中西融合的背景下進(jìn)行了一定的改良，但是并無(wú)根本的改變。可想而知，即使趙望云的寫生國(guó)畫能得以入選，也會(huì)因與整個(gè)展覽會(huì)的趣味有所距離，而難獲賞識(shí)?？梢哉f(shuō)從北京到上海的旅行經(jīng)歷簡(jiǎn)直就是他“由鄉(xiāng)入城”經(jīng)歷的翻版，由此產(chǎn)生的旅行體驗(yàn)和身份尷尬大概也與之前有幾分相仿吧。至于這次上海之行對(duì)趙望云本人的影響有多大現(xiàn)在已經(jīng)很難具體獲知了，至少在其后的一年中，趙望云畫出了幾幅頗具江南意蘊(yùn)的山水畫。“以《泛舟即景》為例，畫家改以舒緩的墨染和大面積的留白，營(yíng)造騷人墨客笑談的氛圍，雖是沈陽(yáng)即景，卻有江南水鄉(xiāng)的味道。再如《秋色初露》，畫家在墨染的坡陀和樹影上，用濕筆點(diǎn)畫亭臺(tái)座椅，也饒富江南的氤氳閑適?！盵10]這兩幅畫都用上了大量的墨染，這是趙望云建國(guó)后描畫西北風(fēng)景時(shí)常用的手法之一，然而在建國(guó)前的畫作中卻較為罕見。對(duì)傳統(tǒng)寫意手法的借鑒，除去嘗試新的藝術(shù)手法這一明顯的外在目的，也有提升自己畫作文人意趣的意圖，以此來(lái)想象性地消解橫亙?cè)诋嫾遗c主流畫壇之間的錯(cuò)位以及南下之行遭遇的身份尷尬。

到了1932年，結(jié)束了上海短暫的工作回到北地，潛居鄉(xiāng)間期間，趙望云放棄了用寫意手法表現(xiàn)北方風(fēng)土人情的做法，轉(zhuǎn)而回到了極為簡(jiǎn)練的寫生筆法，每幅圖畫幾乎都是用簡(jiǎn)潔的線條勾勒出對(duì)象之大貌。而這些人物寫生與1928年在北京完成的人物畫相比，已不再刻意地渲染悲情的氛圍，畫面往往擇取日常情景，非常平實(shí)地描畫對(duì)象，極大地加強(qiáng)了寫實(shí)程度。由此，我們可以清晰地看到伴隨著畫家的旅行與遷徙，其畫風(fēng)的明顯轉(zhuǎn)變。經(jīng)歷了在“家”與“異地”間的各種行走體驗(yàn)，趙望云兜了一個(gè)大圈子回到了他最為熟悉的“牧童、驢夫、小乞丐、瘋子、農(nóng)人、破衣村婦、街頭玩童”行間。伴隨著較為穩(wěn)定的身份認(rèn)同的形成，其視覺表述的風(fēng)格也不斷趨于成熟和個(gè)性化。而正是這種依靠簡(jiǎn)練筆墨線條的寫生手法，使得趙望云與通俗插畫傳統(tǒng)以及當(dāng)時(shí)畫壇尚帶有文人畫意味的國(guó)畫風(fēng)格保持了一定的距離，找到了表現(xiàn)自己生活體驗(yàn)與內(nèi)心世界的合適方法。

四

正是在這樣的背景下，趙望云接受了天津《大公報(bào)》的委托，開始了他的新聞寫生生涯，其中最為著名的兩次就是1933年在河北省中南部地區(qū)完成的農(nóng)村寫生以及1934年從唐山到內(nèi)蒙古大草原的塞上寫生。這兩次寫生完成的繪畫首先是作為寫生通信發(fā)表在《大公報(bào)》上，而后很快結(jié)集出版，并且配上了馮玉祥為每幅圖專門寫的詩(shī)歌（《農(nóng)村寫生集》最初的版本是沒有配詩(shī)的）。這兩本畫集是完完全全的旅行寫生，趙望云在自序中講：“‘寫生通信確不是閉門造車得來(lái)的，而是終日坐著大車奔波田野，夜宿小店中作成。”[11]

在農(nóng)村進(jìn)行寫生是趙望云從南方回來(lái)之后一直在做的事情，一方面磨練自己寫生繪畫的技巧，一方面又因此而逐漸地獲得了穩(wěn)定的自我認(rèn)同。1933年的農(nóng)村寫生之旅不過(guò)是這一狀態(tài)的延伸而已，趙望云行走于熟悉的鄉(xiāng)間，將眼前景象結(jié)合個(gè)人的內(nèi)心感受，轉(zhuǎn)化為帶有豐富文化意味與個(gè)體體驗(yàn)的視覺圖像。因此，與馮玉祥借這些寫生畫進(jìn)行明顯的社會(huì)批判不同，趙望云的繪畫包含著遠(yuǎn)比批判更多的內(nèi)容和意味。在《農(nóng)村寫生集》中固然存在著不少對(duì)農(nóng)村破產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的描畫和揭露（如《束鹿近郊·一個(gè)吸金丹致貧之流亡者》、《從棗縣到冀縣途中·三個(gè)找工作的人》等），但是并非每幅畫都有著如此鮮明的批判色彩。比如《束鹿近郊·露天表演的秧歌戲與觀眾》畫面以秧歌戲的三位演員為中心，他們四周圍滿了觀眾。寫生極其簡(jiǎn)練的筆墨線條，勾畫出了圍觀孩子興奮、驚奇、著急的各種情態(tài)，充滿了趣味。看到這幅畫，觀者不禁要問(wèn)趙望云童年家道尚未敗落時(shí)，他是否也是這咧著嘴目不轉(zhuǎn)睛的孩子中的一個(gè)呢？特別是三位秧歌演員身材高于四周的觀眾，明顯地違反了寫實(shí)遵循的透視法則，這樣的安排令人想到當(dāng)趙望云“夜宿小店”將白天坐車記錄于心的情景行諸紙筆之時(shí)，是否將自己兒時(shí)記憶與感受混合了進(jìn)去呢？更進(jìn)一步，在畫家“坐著大車奔波田野”時(shí)，他所謂的隨機(jī)觀察記錄是否也帶有個(gè)體按照自身經(jīng)歷和意圖而做出的擇取呢？

說(shuō)到底，旅行與觀看都是文化行為。1933年趙望云回到河北鄉(xiāng)間，正是經(jīng)歷外面世事紛紜而倍感疲憊之際，這時(shí)回家的行為自然也就顯得別有意味了。實(shí)際物理空間中的移動(dòng)可能伴隨著的是個(gè)體記憶與生命的回溯，“自我”的問(wèn)題連帶著個(gè)體歷史和眼前景象融匯為了一幅幅農(nóng)村寫生繪畫。因此，在農(nóng)村寫生集中對(duì)于民間習(xí)俗（《束鹿縣境舊歷年之一般·廢歷元旦晨色中堂里之互拜》）、農(nóng)人生活場(chǎng)景（《寧晉縣境的民間·吃老豆腐的人們》、《威縣縣境·威縣城內(nèi)市民中農(nóng)民買賣之擁擠》）以及具體人物（《由柏鄉(xiāng)到堯山·柏鄉(xiāng)城內(nèi)工作中的打鞋掌人》）等的表現(xiàn)，可以說(shuō)其意義是曖昧不清的。這些畫作已不像早期漂泊于北京時(shí)描繪的那些底層民眾——苦難與悲傷滲透于畫中人物每一個(gè)表情與動(dòng)作之中。而《農(nóng)村寫生集》的基調(diào)是平淡的，雖然難免有些蕭瑟，但亦充滿著淡然的喜悅與溫馨。就如同康斯太布爾的《干草車》一樣，鄉(xiāng)村再次成為了漂泊者安全的家園，對(duì)于鄉(xiāng)村情景的再現(xiàn)，不僅僅是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也是再現(xiàn)出了個(gè)體的內(nèi)心世界以及一種文化景致——在其中人與人、人與特定的地方都暫時(shí)性地獲得了穩(wěn)定的關(guān)系。

而到了《塞上寫生集》以及1942年遠(yuǎn)赴蘭州完成的《西北旅行畫記》中，對(duì)于一般農(nóng)村生活場(chǎng)景與風(fēng)俗的表現(xiàn)依然存在（《薊縣廟會(huì)·聽?wèi)蛉ァ?、《居庸關(guān)·山居》、《明陵·一個(gè)驢夫談明陵故事》），依然畫得恬淡適意。同時(shí)增加了兩個(gè)新的內(nèi)容，一為對(duì)西北地區(qū)險(xiǎn)峻雄偉的自然風(fēng)貌的記錄，一為對(duì)西北少數(shù)民族及其生活的描繪。

在戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊年代，對(duì)風(fēng)景與民族的表征都是充滿意味的，W.T.J米歇爾指出“最好把風(fēng)景畫看成是文化表達(dá)的媒介”，“風(fēng)景的再現(xiàn)不僅是國(guó)內(nèi)政治和民族或階級(jí)觀念的問(wèn)題，而且是國(guó)際的、全球的現(xiàn)象，與帝國(guó)主義話語(yǔ)密切相關(guān)。”[12]正是帝國(guó)主義的入侵帶來(lái)了中國(guó)人對(duì)自身國(guó)家風(fēng)景的關(guān)注，特別是民族戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，文學(xué)作品和繪畫中出現(xiàn)了大量的風(fēng)景描寫（繪）。在此風(fēng)景正是一種文化的表達(dá)形式，通過(guò)風(fēng)景描寫（繪）想象性地加強(qiáng)了作為一個(gè)民族的認(rèn)同感和歷史感——對(duì)風(fēng)景的表征與民族主義建構(gòu)之間存在著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。因此，借助于對(duì)塞上與西北險(xiǎn)峻風(fēng)光的描繪以及對(duì)于聚居于那的少數(shù)民族的表現(xiàn)，塑造出了一個(gè)超越種族的國(guó)族共同體。共同的民族身份被“風(fēng)景賦予了形狀和內(nèi)容”，這些自然偉力塑造的邊疆地區(qū)“扮演了一個(gè)拯救、救贖和道德再生之地的角色”。[13]通過(guò)自然寫生，異質(zhì)文化則被編碼進(jìn)了共同的國(guó)家風(fēng)景之中，獲得了一個(gè)可以互相理解的共通意象，進(jìn)而為人們想象一個(gè)同質(zhì)化的文化群體提供了契機(jī)和可能。

因此，通過(guò)對(duì)趙望云個(gè)人旅行經(jīng)歷與其繪畫之間關(guān)系的分析，我們能夠清楚看到繪畫作為視覺表述的一種形式，在身份建構(gòu)中發(fā)揮著怎樣的作用。隨著以流動(dòng)性為主要標(biāo)志的現(xiàn)代世界的興起，身份問(wèn)題必然會(huì)成為個(gè)體生活以及國(guó)家運(yùn)轉(zhuǎn)中不可忽略的重要問(wèn)題。在趙望云早年生活中的遷徙與流動(dòng)帶來(lái)的是身份認(rèn)同的危機(jī)，而他則利用自己的畫筆想象性地解決了個(gè)體與外部世界間的各種沖突，并進(jìn)而制造出了一個(gè)穩(wěn)定的身份想象與共同體的想象。

注釋

[1] ［美］伊恩·瓦特：《小說(shuō)的興起》，北京：三聯(lián)書店1992年版，第79頁(yè)。

[2] ［英］鮑爾德溫：《文化研究導(dǎo)論》，陶東風(fēng)等譯，北京：高等教育出版社2004，第373頁(yè)。

[3]對(duì)《干草車》的分析可參見［英］鮑爾德溫《文化研究導(dǎo)論》，陶東風(fēng)等譯，北京：高等教育出版社2004，第154-155頁(yè)。

[4] 曾藍(lán)瑩：《圖像再現(xiàn)與歷史書寫——趙望云連載于〈大公報(bào)〉的農(nóng)村寫生通信》，收錄于黃宗智主編《中國(guó)鄉(xiāng)村研究》（第三輯），北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2005年版。

[5] 姜濤：《“公寓空間”與沈從文早期作品的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)》，載《中文自學(xué)指導(dǎo)》2007年第2期。

[6] 趙望云：《藝術(shù)家從鄉(xiāng)下來(lái)的信》，原載于《大公報(bào)》1928年11月2日。

[7] 姜濤：《“公寓空間”與沈從文早期作品的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)》，載《中文自學(xué)指導(dǎo)》2007年第2期。

[8] 曾藍(lán)瑩：《圖像再現(xiàn)與歷史書寫——趙望云連載于〈大公報(bào)〉的農(nóng)村寫生通信》，收錄于黃宗智主編《中國(guó)鄉(xiāng)村研究》（第三輯），北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2005年版，第191頁(yè)。

[9] 程征：《趙望云》，石家莊：河北教育出版社2002年版，第7頁(yè)。

[10] 曾藍(lán)瑩：《圖像再現(xiàn)與歷史書寫——趙望云連載于〈大公報(bào)〉的農(nóng)村寫生通信》，收錄于黃宗智主編《中國(guó)鄉(xiāng)村研究》（第三輯），北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2005年版，第192-193頁(yè)。

[11] 趙望云：《趙望云農(nóng)村寫生集·序二》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社1999年版。

[12] W.T.J米歇爾：《帝國(guó)風(fēng)景》，收錄于陳永國(guó)編《視覺文化讀本》，北京：北京大學(xué)出版社2009年版，第185、189頁(yè)。

[13] ［英］鮑爾德溫：《文化研究導(dǎo)論》，陶東風(fēng)等譯，北京：高等教育出版社2004年版，第167-168頁(yè)。

馮雪峰：北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心

欄目策劃、責(zé)任編輯：唐宏峰