大片時代與新生代導(dǎo)演的現(xiàn)實選擇

朱　義

2006年爆發(fā)于大片《滿城盡帶黃金甲》制片人張偉平與小成本藝術(shù)片《三峽好人》編導(dǎo)賈樟柯之間的論戰(zhàn)漸漸平息，近幾年國產(chǎn)電影市場漸入佳境，2008年國產(chǎn)電影票房達84.33億元，增幅達25.38%，創(chuàng)歷史新高。在大片高歌凱進的時候，舊事重提并非不合時宜，本文認為，與那次爭論相關(guān)主題的研討并未結(jié)束，也不應(yīng)該結(jié)束。

理論言說或激情謾罵，是特定歷史語境下大陸電影人集體焦慮的體現(xiàn)。90年代以來大陸影界因大片絕處逢生，又因其萌生巨大分歧，這種分歧直指第五代和新生代。資訊時代，人們口耳相傳和媒體炒作的表象之下是兩類影人不同的藝術(shù)抱負，尚未建立完備體系的大陸影界“江湖氣”之體現(xiàn)，也是主創(chuàng)“大片”的第五代與主創(chuàng)“小片”的新生代導(dǎo)演為孰執(zhí)大陸電影牛耳之較量。

入世以來大片和小成本藝術(shù)片都是抗衡好萊塢的方式，將二者放在歷史語境中卻有很大不同。第五代盛名在上，“與狼共舞”的經(jīng)歷讓他們深悟“以其人之道還治其人之身”?！队⑿邸肥组_國產(chǎn)片大投資、大營銷策略，并催生了《天地英雄》、《無極》等，和它們相聯(lián)的是僅有的幾家經(jīng)營尚可的民營影視公司。社會資源向處于優(yōu)勢的企業(yè)集中，《英雄》可觀的回收帶動了更多資金投入電影領(lǐng)域。

新生代電影在入世前影響甚微，多以網(wǎng)絡(luò)傳播和盜版碟片的方式在青年人中賺得人氣，雖多次在國外B、C、D類電影節(jié)上獲獎，但幾年后才獲得A類電影節(jié)的認可，同時在國內(nèi)獲得公映權(quán)。隨著《青紅》、《三峽好人》、《圖雅的婚事》相繼獲得大獎，新生代終于獲得與前輩相提并論的資格，也展示了與第五代一段時間里電影商業(yè)化、本土好萊塢化不同的路線——小成本、關(guān)注現(xiàn)實?？磥恚瑑纱叭说母痉制缭谟趯ΜF(xiàn)實主義的態(tài)度，堅守或背離現(xiàn)實主義及其程度更直接體現(xiàn)于對底層人物的態(tài)度。

一、第五代、新生代的轉(zhuǎn)變與藝術(shù)分歧

20多年來第五代一路高調(diào)走來，他們的變化與時代思潮相關(guān)。以張藝謀為例，他曾說早年看過一點尼采。80年代隨著尼采、弗洛伊德、柏格森等的譯介，藝術(shù)領(lǐng)域崛起生命意識。《紅高粱》張揚的生命意識與導(dǎo)演的哲學(xué)取向分不開，接著《我的父親母親》、《一個都不能少》出現(xiàn)。就在大家認為以創(chuàng)造老中國寓言聞名的他終于俯向眾生時，一部《英雄》（2002）把人們的心提起。實際上，從《英雄》開始，大片就在實用與商業(yè)主義上打轉(zhuǎn)?！队⑿邸吩诿绹就邻A得不錯的收益，對外語片并不熱情的美國市場對中文武俠電影的惠顧借《臥虎藏龍》獲奧斯卡最佳外語片獎再升熱度?！队⑿邸吠顿Y方要求拍一部類似影片，看來張藝謀拍武俠的動力多來自商業(yè)利益。相較80年代優(yōu)秀電影與劇本相得益彰的態(tài)勢，劇本荒是當(dāng)下大陸電影一個軟肋， “套用經(jīng)典情節(jié)+本土內(nèi)容”成為急切的第五代人普遍采用的模式，《無極》、《夜宴》……化用經(jīng)典情節(jié)暫時解決了劇本荒，但后續(xù)成了問題，且它們多少都有些內(nèi)容與形式不協(xié)調(diào)。

從某種程度看，第五代大片的駭人效果是以減少人文關(guān)懷為代價換取的，甚至不惜損失江湖中人最看重的俠義、個性。《英雄》只有“廟堂”氣，還不如《臥虎藏龍》存留了“武俠”精神、江湖氣，秦始皇被塑造成最大的英雄，征服了劍客的心，俠何在？《滿城盡帶黃金甲》圍繞權(quán)威敘事，導(dǎo)演稱影片內(nèi)核是揭示封建王廷“金玉其外，敗絮其中”，事實上周潤發(fā)飾演的老王容儀威嚴，一切似乎都是為了證明他那句話：“朕不給你的，你不能自己拿！”

新生代前期創(chuàng)作以表現(xiàn)成長為主，世紀末與青春期的雙重焦慮使電影彌漫著狂躁。年輕的創(chuàng)作者與主人公一起謹慎地靠近有些妖魔化的（成人）社會?！斑吘壥澜纭边M入了電影，但青春自戀使這時段的新生代影人難以做到關(guān)注真正的底層，而是更重視看上去與他們同病相憐的人。經(jīng)歷了價值觀搖擺的青澀年代，新生代落定于普通眾生，這種變化明顯表現(xiàn)于王小帥、管虎等，在賈樟柯不太明顯，因他從一開始就有較明顯貼近底層的題材取向：民工小山（《小山回家》）平凡又曲折的一天，小武（《小武》）、崔明亮（《站臺》）存有一點汾陽小城長大導(dǎo)演本人的影子，《世界》雖不太成功但能看出創(chuàng)作者全方位走出自我的努力，《三峽好人》是多次努力后抵達的新境界。

《三峽好人》延續(xù)賈樟柯一貫的題材：小縣城小人物。三峽工程的存在顯示出導(dǎo)演把握宏大歷史的野心和能力，影片有了史詩味道。故事沒有集中于某個人，表層故事韓三明尋妻和沈紅覓夫表現(xiàn)得很節(jié)制，那些靠一磚一瓦拆遷這個城市而生活的人們、試圖去遠方找“活路”的人們，也許只出現(xiàn)一瞬，但能給人留下印象。敘事因素被有意壓抑。也許，其碎片式紀錄風(fēng)格是吻合這個碎片式時代最恰當(dāng)?shù)姆绞?，展示了非集體主義的集體行動、群像式的集體命運。底層人的尊嚴是《三峽好人》最動人的地方。相比以往賈樟柯電影人物的被動，《三峽好人》的人物是主動的，三明之追求、沈紅之放棄。在行將拆遷的樓層里，幺妹情不自禁哭了，十六年來的委屈在愛人面前決堤而出，三明上前靠近，二人蹲下，沒有過火的對白、動作，有中年人的克制、鄉(xiāng)下人的羞澀，以及歷經(jīng)磨難后對突如其來幸福的小心翼翼，一切發(fā)生在俯拍、大全景的長鏡頭里，清冷、卻溫暖。

沒有新生代影人發(fā)表過與現(xiàn)實主義相關(guān)的言論，但他們的電影能讓人感到現(xiàn)實主義氣息。新時期以來，我們曾從西方“拿來”現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義，終因水土不服沒能持久。未經(jīng)充分發(fā)展的現(xiàn)實主義借此暗渡陳倉，意欲在新世紀舒展肢體?，F(xiàn)代化進程讓人們體會物質(zhì)豐盛的同時也讓人感受到繁華后具體人的痛楚和無奈。生活需要藝術(shù)家真誠面對新的現(xiàn)實。正是這樣，新生代影人開始關(guān)注底層生活，懷著建構(gòu)現(xiàn)代化過程中普通中國人生存狀態(tài)記錄歷史的企圖。恩格斯認為，“直截了當(dāng)表明創(chuàng)作者立場的‘傾向小說并不好，作者的見解愈隱蔽愈好，現(xiàn)實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來?！?。藝術(shù)家的主觀傾向與創(chuàng)作的客觀效果可能不一致，比如巴爾扎克的創(chuàng)作。人們從新生代電影中見到現(xiàn)實主義的影子一定程度上也超出了新生代影人的預(yù)期。作品的意義在闡釋中完善，從新生代電影中讀出現(xiàn)實主義也表明了這個時代的需要，即普遍的人性關(guān)懷、不帶偏見表現(xiàn)生活的藝術(shù)。文學(xué)領(lǐng)域里劉慶邦、閻連科等的小說近幾年竄紅也與此相關(guān)，在這些描寫現(xiàn)實苦難的作品面前，大群美女才子作家因輕飄而黯淡。

從張揚生命活力走到注重形式甚于內(nèi)容，群罵聲里第五代大片顯得孤注一擲，想來摸爬滾打這么多年，在準備涉這條河時他們已有過很多種預(yù)測，但實際的反響還是會讓人困惑、難堪，當(dāng)初斷然沒預(yù)設(shè)新生代如賈樟柯會弄出個風(fēng)頭極勁的《三峽好人》。五六年來苦心經(jīng)營的經(jīng)驗教訓(xùn)至少可以總結(jié)一條——大片面向全球，更要扎根本土，現(xiàn)實關(guān)懷不可缺少。新生代的曲線成功（沒有足夠的資金拍大片迫使拍小片是很重要的原因）肯定了“寫真實”的魅力。

二、重提現(xiàn)實主義

2006年第13屆北京大學(xué)生電影節(jié)舉行的研討會推動了中國電影現(xiàn)實主義的發(fā)展，其主題是：“深度關(guān)注現(xiàn)實，共同關(guān)心社會，真誠關(guān)愛他人”?！艾F(xiàn)實主義”在電影界重提可謂應(yīng)時而生。不少年輕人表示：現(xiàn)實主義容易讓人望而生畏。這一印象的根源不是現(xiàn)實主義本身，而是部分國產(chǎn)片空洞說教又自詡“現(xiàn)實主義”，扭曲了其真正含義。“現(xiàn)實主義需要一副生動的面孔”表達了電影觀眾之主體青年人的心聲?！队⑿邸逢P(guān)懷的是秦始皇而非普通人的遭遇，而《三峽好人》比較缺乏“一副生動的面孔”。

兼有現(xiàn)實主義內(nèi)涵和魅力外在的電影并非沒有，如《瘋狂的石頭》。影像有強烈的后現(xiàn)代風(fēng)格，但故事基本源于現(xiàn)實，用中國特色的內(nèi)容充實西方來的技法技巧。相比立意“高遠”的武俠大片，《功夫》圓了一次底層人的武俠夢?！豆Ψ颉费永m(xù)了周星弛電影“小人物力爭上游”的主題，在展示武學(xué)境界、阿星成長歷程的同時，沒丟失香港電影潑辣繪制市井民生的傳統(tǒng)優(yōu)勢?！豆Ψ颉芬源笃绞秸故玖说讓?，阿星與鐵匠、木匠、妓女、裁縫棲身于同一屋檐，受管制于兇悍的包租婆和她懦弱的男人，這個極具底層民間特色的場所拉近了觀眾與明日會使用如來神掌的英雄阿星之間的距離。平民視角為《功夫》帶來煙火氣，海內(nèi)外創(chuàng)下好票房并贏得不錯的口碑。大片絕非要樹立“大人物”、“大權(quán)威”，它更需要博愛、仁慈、體恤。

《三峽好人》、《安陽嬰兒》等從邊緣、苦難、矛盾和陰暗層面書寫心靈、思想和文化的轉(zhuǎn)型，影片常給人過于清冷的感覺。原因很多，如創(chuàng)作者有意掩藏情感價值取向，以達客觀、紀實之效；身處傳統(tǒng)“樂感”文化之下，觀眾主觀上拒絕不是大團圓、帶悲劇性暗示結(jié)局的故事。

大片僅留下華麗空殼不可取，但沒有易于接受的影像，藝術(shù)電影也會嚇跑觀眾。在與《滿城盡帶黃金甲》的對陣中，《三峽好人》絕對贏得輿論，從而阻礙人們客觀從本體角度討論該片的不足。這是另一種方式的話語暴力，“賈樟柯”成為時代標(biāo)簽，成為可借以識別身份的標(biāo)志，使《三峽好人》意外的收獲集體叫好?！度龒{好人》的成功并不意味著所有新生代影人可以如法炮制，甚至也不預(yù)示下一部賈氏電影的成功?！兑寡纭?、《黃金甲》等已被批得體無完膚，但客觀的說，張、陳、馮對影像的把握仍值得年輕一代學(xué)習(xí)。要占領(lǐng)更廣泛的市場，現(xiàn)實關(guān)懷和具有美感且易于理解的影像一個都不能少。

歐洲諸多名家參與的20世紀30年代的表現(xiàn)主義論爭，實際是悠久的現(xiàn)實主義與新生事物現(xiàn)代主義之間的一次大碰撞。在這次論爭中，現(xiàn)實主義得以豐富。

羅伯－格里耶說過，所有的作家都希望成為現(xiàn)實主義者。在作家陣營里，現(xiàn)實主義就像笛卡爾的理性在現(xiàn)代哲學(xué)中一樣天生優(yōu)越。電影與文學(xué)聯(lián)系緊密，但畢竟不是文學(xué)，天生的造夢功能是電影飛翔的翅膀，所以有《星球大戰(zhàn)》、《黑客帝國》的出現(xiàn)，其實它們也是依托人類社會特定現(xiàn)實的產(chǎn)物。新觀念的不斷涌現(xiàn)使我們在接受格里耶的觀點的同時，必須加上加洛蒂的觀點作為注釋：現(xiàn)實（主義）是無邊的。

與馬克思主義美學(xué)觀成型的兩個世紀以前相比，各類藝術(shù)具體方法上都衍生了新的種類?，F(xiàn)實主義除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。反觀新生代電影，它們做得最好的是“細節(jié)的真實”，但不一定具有典型性?！懊總€人都是典型，但同時又是一定的單個人”，“是一個‘這個”。人物具體化了，卻常常是特殊的，或被有意從社會網(wǎng)絡(luò)中剝離而不具典型性，難以引起共鳴。新生代導(dǎo)演回避表露主觀態(tài)度，給觀眾帶來兩種印象：其一，導(dǎo)演不把價值強加給我們，把判斷權(quán)交還觀眾；其二，創(chuàng)作者自己都是模棱兩可。賈樟柯曾談到當(dāng)下青年文化的缺失，年輕人忙于掙錢過日子顧小家而疏離“天下”、“大家”。觀某些新生代電影，感到創(chuàng)作者過于冷漠，是否也是青年文化在某一層面的失落？有人說，自魯迅后，文化界的批判精神便失落，魯迅的桀驁不馴因其以雜文為槍為刀永不妥協(xié)，絕非清冷旁觀。

羅蘭·巴特說，成問題的，不是怎樣表現(xiàn)現(xiàn)實，而是現(xiàn)實本身。首先是怎樣認識現(xiàn)實的問題，電影人借助高科技可以天馬行空，但作為藝術(shù)虔行者首先要真實。不拒絕現(xiàn)實的危機、苦難，這是生命最內(nèi)在的可能和需要，可以超越歷史與現(xiàn)實的有限對立趨于人生價值的無限。但也要警惕苦難成為賣點，就像某些惡俗的電視節(jié)目讓山區(qū)窮孩子在熒屏上向捐一筆小款的城里人千恩萬謝。

相比狂奔在大片路上的第五代，新生代影人“寫真實”的努力值得肯定。本來，實現(xiàn)現(xiàn)實主義的具體方法并不重要，但對電影而言，因為涉及形形色色的觀眾，方法就很有意味。第五代徹底滑向世俗的同時，新生代影人沒有減弱精英意識，但某種程度上自命底層代言人的熱情甚于表現(xiàn)底層人的真實。當(dāng)然，表現(xiàn)與被表現(xiàn)之間永遠有“隔”存在，新生代電影對真正的底層人幾乎沒有影響，他們多數(shù)時候?qū)幙峡匆徊咳鞲燮膊辉敢饪础靶∑?，因為“不好看”。在探索如何表現(xiàn)現(xiàn)實的路上，新生代還有很長的一段路要走。

三、大片時代：抉擇的誘惑與焦慮

賈樟柯的《二十四城記》于2008年3月初公映，三天過百萬相比賈導(dǎo)之前的電影票房已是突破，但在數(shù)部影片票房過億的豐收圖景中，第六代電影的招牌賈氏電影更顯得經(jīng)營慘淡。賈樟柯告訴媒體這部影片后他將嘗試轉(zhuǎn)型拍攝一部大投資商業(yè)片，有人把這理解為《二十四城記》將是影迷熟悉的最后一部賈氏風(fēng)格的藝術(shù)片，甚至也是新生代的最后一部。理由也較充分：陸川導(dǎo)演的《南京，南京》是新生代導(dǎo)演最早投資過億的電影；馬儷文的《桃花運》明星云集，完全按照市場規(guī)律運作；一向小眾、藝術(shù)路線的王小帥據(jù)說也在大片面前摩拳擦掌，作為他們中一員的賈樟柯轉(zhuǎn)型也就不足為怪。

金融危機大背景下，當(dāng)下大陸電影市場無疑一塊超級大蛋糕，馮小剛、陳凱歌等賺到了，馬儷文等努力跟上，賈樟柯等計劃轉(zhuǎn)型太正常不過。相比06年，電影工作者的目標(biāo)空前一致。然而，筆者卻有些懷念那場其實無關(guān)是非曲直的爭論，它至少讓一些普通人相信：還有電影默默關(guān)注當(dāng)下，體恤個體的卑微。良性的電影市場依托于電影產(chǎn)品的多元化，在過去的一年里，銀幕上有鬼魅和外星生物、大臣和大將軍、豐衣足食的都市單身男女。這些題材為電影界贏得票房高峰，為國民經(jīng)濟贏得GDP，為風(fēng)投人士贏得新的焦點，為都市人贏得文化生活的豐富選擇……多方共贏之外，其實有很多電影應(yīng)該關(guān)注卻不曾或較少關(guān)注的地方。比如，我們在電影中依然鮮見八億農(nóng)民、近兩億農(nóng)民工的身影，鮮見一種既有現(xiàn)實關(guān)懷又有市場策略的電影表達。從這個角度說，無論票房多么火爆，作為一門藝術(shù)的創(chuàng)作者，電影人始終應(yīng)該有一種焦慮，關(guān)于現(xiàn)實的、個體的。

參考文獻

1. 郎保東：《現(xiàn)實主義美學(xué)論稿》，南開大學(xué)出版社，1986年。

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3. 張黎主編：《表現(xiàn)主義論爭》，華東師范大學(xué)出版社，1992年。

4 . [法]羅杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》，吳岳添譯，百花文藝出版社，1998年

朱義：遼寧人民藝術(shù)劇院

責(zé)任編輯：趙卓