“現(xiàn)代文學(xué)”的歧路

尤作勇

摘要白先勇與陳若曦是當(dāng)代漢語小說寫作的重要作家，他們的小說創(chuàng)作展現(xiàn)了至為豐富的社會歷史場景與日常生活畫面。不管是白先勇還是陳若曦，共產(chǎn)黨開始主政大陸與國民黨最后遷徙臺灣的1949年在其小說敘述中都是一個(gè)重要時(shí)刻。只不過，在白先勇的敘述中，1949年以后，依然是民國風(fēng)月，而在陳若曦的小說中，已不免換了人間，對于同一歷史時(shí)間不同的敘述法構(gòu)成了白先勇與陳若曦小說對照中最為觸目的一道景觀，兩位小說家也以此建構(gòu)了各自“最后的貴族”與“最后的左派”的文學(xué)史形象。

關(guān)鍵詞“現(xiàn)代文學(xué)”社；白先勇；陳若曦

中圖分類號1206.6文獻(xiàn)標(biāo)識碼A文章編號1000－4769(2009)03－0185－04

1961年，“現(xiàn)代文學(xué)”社的四位基本成員白先勇、王文興、歐陽子、陳若曦于臺灣大學(xué)外文系畢業(yè)，并在兩年的時(shí)間之間紛紛赴美留學(xué)。本來可以和白先勇等人一起進(jìn)入愛荷華大學(xué)小說寫作班學(xué)習(xí)的陳若曦卻另選麻省圣像山女子學(xué)院，一年后又轉(zhuǎn)學(xué)到約翰·霍普金斯大學(xué)。這種近似某種劃清界限的舉動其實(shí)是一個(gè)標(biāo)志性事件。正是以此為契機(jī)，陳若曦開始了對于“現(xiàn)代文學(xué)”社其他同仁來說顯得別具一格的人生與文學(xué)征程。既然是同樣起步于“現(xiàn)代文學(xué)”，陳若曦的創(chuàng)作自不免與白、王、歐諸人一樣染有某種“現(xiàn)代文學(xué)”之社風(fēng)，所以這種分道揚(yáng)鑣的行為。其實(shí)是具有一種反“影響焦慮”的意味存在的。作為一個(gè)地道“無產(chǎn)階級女兒”，卻進(jìn)入赫赫有名的臺大外文系，并能與一眾文學(xué)同道同班，無論如何對于陳若曦來說都是值得慶幸的事情。但這也同時(shí)使得陳若曦面臨一次艱難的身份定位，這無疑是陳若曦自己的“成長故事”中最為重要的步驟之一。在相當(dāng)大程度上陳若曦早期的小說創(chuàng)作正是其中的產(chǎn)物。那些混合了鄉(xiāng)土、靈異與情感迷惘的小說展現(xiàn)了一個(gè)農(nóng)家女出身的現(xiàn)代文學(xué)作家寫作的多種可能性與身份的多元性，其實(shí)這也是白先勇所認(rèn)為的陳若曦早年的小說創(chuàng)作在風(fēng)格技巧上“比較不穩(wěn)定”…的更為深層的原因。

陳若曦“現(xiàn)代文學(xué)”社的文學(xué)出身及遽爾與“現(xiàn)代文學(xué)”社同仁劃清界限的行為和其在以后的人生旅途中所進(jìn)行的極富傳奇性的文學(xué)與生命歷練本身無疑已經(jīng)可以為我們提供足夠有興味的話題。其小說創(chuàng)作的獨(dú)特性及其與“現(xiàn)代文學(xué)”社總體創(chuàng)作關(guān)系的復(fù)雜性自可在對其創(chuàng)作的個(gè)案研究中得到某種程度的呈現(xiàn)。而將其拿來與身為“現(xiàn)代文學(xué)”社宗主的白先勇做出一番比較研究，卻無疑是最大程度地釋放這種獨(dú)特性與復(fù)雜性的極為有效的手段，同時(shí)也是將處在不斷“臺北人”化進(jìn)程當(dāng)中的白先勇解脫出來的可行性策略。在“現(xiàn)代文學(xué)”社同仁中，白先勇與陳若曦其實(shí)處在兩個(gè)極端的位置。白先勇作為大陸赴臺的貴族子弟，其早期的文學(xué)操練雖自覺融合西方的現(xiàn)代主義文學(xué)技法，但其骨子里的雍容氣質(zhì)仍無法泯滅。即使與經(jīng)常被人放在一起進(jìn)行評論的張愛玲相比，兩人雖同屬貴族出身，都是中西文學(xué)修為俱佳，并同樣癡迷《紅樓夢》終生，白先勇的氣質(zhì)也遠(yuǎn)比張愛玲更為保守。他的《臺北人》其實(shí)是中國現(xiàn)代小說史上絕無僅有的具有魅惑性古典文學(xué)品格的作品。陳若曦出生于臺北農(nóng)村，祖輩三代木匠，其家世正與白先勇形成鮮明對照。陳若曦早期作品雖富鄉(xiāng)土氣息，卻更暗含社會主義情結(jié)。其以后毅然中斷文學(xué)創(chuàng)作，親身投奔大陸的社會主義革命，正是其生命邏輯演化的結(jié)果。因?yàn)樵凇艾F(xiàn)代文學(xué)”社所具有的重要地位，很多時(shí)候白先勇與陳若曦皆背負(fù)現(xiàn)代主義作家之名，但其實(shí)際的創(chuàng)作情形偏離正宗的現(xiàn)代主義卻是已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)。兩人各以自己的出身、經(jīng)歷與修養(yǎng)去參悟和領(lǐng)會現(xiàn)代主義，結(jié)果卻是，一個(gè)還在用著古老的文學(xué)格調(diào)嘆惋古老中國繼續(xù)老去的樣子，一個(gè)已騰身而出，將自己的青春與熱血都獻(xiàn)祭給了一種烏托邦化的社會實(shí)踐。

在“現(xiàn)代文學(xué)”四君子中，比之于歐陽子的情愛心理素描與王文興的存在困境探討，陳若曦與白先勇的小說創(chuàng)作無疑擁有更多的社會歷史質(zhì)素。白先勇自不必說，他的《臺北人》一向就有“民國史”之稱。陳若曦的《尹縣長》雖號稱“文革文學(xué)”，其中最著名的兩篇作品《尹縣長》與《耿爾在北京》的故事時(shí)間卻延展到了解放之初。其實(shí)，無論是對于白先勇還是陳若曦，共產(chǎn)黨開始主政大陸與國民黨最后遷徙臺灣的1949年在其小說敘述中都是一個(gè)重要時(shí)刻。只不過，在白先勇的敘述中，1949年以后，依然是民國風(fēng)月，而在陳若曦的小說中，已不免換了人間。對于同一歷史時(shí)間不同的敘述法可謂構(gòu)成了白先勇與陳若曦小說對照中最為觸目的一道景觀，其中包含的豐富意蘊(yùn)亦足堪玩味。

如果說1962年的入學(xué)事件乃陳若曦重新定位與“現(xiàn)代文學(xué)”社關(guān)系的一個(gè)標(biāo)志，1963年秋天轉(zhuǎn)學(xué)霍普金斯當(dāng)天邂逅段世堯當(dāng)可視為其一生的重要轉(zhuǎn)折。段世堯與陳、白一樣，亦是從臺赴美，其主攻專業(yè)雖是流體力學(xué)，社會思想?yún)s極度左傾。剛剛自覺地與“現(xiàn)代文學(xué)”同仁疏遠(yuǎn)，在人生道路上尚處于“比較不穩(wěn)定”時(shí)期的陳若曦將在段世堯的塑造下做生命與思想上的第一次定型，她也順理成章地進(jìn)一步從“無產(chǎn)階級的女兒”成長為了“社會主義的女兒”。陳段于1964年結(jié)婚，1966年取道歐洲，終歸大陸。中學(xué)時(shí)代的文學(xué)青年，“現(xiàn)代文學(xué)”社的骨干成員，留學(xué)美國的文學(xué)碩士，陳若曦在之前的人生階段里是在與文學(xué)的糾纏中度過的，一向要強(qiáng)的她投向文學(xué)的探索精神亦足稱勇敢，但這一次的人生跨步才堪稱其一生中最具革命性的行為。陳若曦以生命實(shí)踐《青春之歌》里林道靜在革命情人的導(dǎo)引下，一步步走向革命，奔向黨的懷抱的革命性道路，幾乎成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)與文學(xué)之間關(guān)系最讓人恍惚的一個(gè)時(shí)刻。無疑，這也是“現(xiàn)代文學(xué)”社同仁最為激進(jìn)的時(shí)刻之一，堪比王文興在《家變》和《背海的人》里所進(jìn)行的極具前衛(wèi)性的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。其實(shí)，這同樣是“現(xiàn)代文學(xué)”社對其西方文學(xué)前輩響應(yīng)最力的時(shí)刻之一?！拔磥碇髁x”與“超現(xiàn)實(shí)主義”都曾在前衛(wèi)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)與激進(jìn)的革命實(shí)踐之間自由穿梭。1966至1973，整整7年，成為陳若曦在文學(xué)上的一段空白期。1974年，陳若曦重新提筆，首先書寫的正是她的“七年之癢”。

而白先勇也正是在這段時(shí)間里完成了他的“紐約客”系列和“臺北人”系列，后者被視為其最重要的作品。從1965年《臺北人》首篇《永遠(yuǎn)的尹雪艷》發(fā)表于《現(xiàn)代文學(xué)》第24期至1971年《臺北人》末篇《國葬》在《現(xiàn)代文學(xué)》第43期刊載，一共歷經(jīng)6年。《臺北人》共收錄作品14篇，其中自不乏像《游園驚夢》之類的傳世佳作。但即使如此，也從來沒有哪個(gè)單篇作品能像“臺北人”一樣與小說家的白先勇如此密切相關(guān)過。作為一部并不以其中任何單篇作品命名的小說集而能被文學(xué)評論家和文學(xué)史家們給予整體上的評論和賞識并獲取極高的名聲，其實(shí)是中國現(xiàn)代小說史上不可多得的禮遇，《臺北人》之前亦僅有魯迅的《吶喊》與《彷徨》及張愛玲的《傳奇》而已。

《臺北人》里寫的“臺北人”其實(shí)不過是一些對于臺北來說的外來遷徙者，他們雖身在臺北，靈魂卻交付給了

記憶。他們記憶里的時(shí)光正處在民國華年，記憶里的空間正是臺北子弟陳若曦投奔而去的大陸?！杜_北人》現(xiàn)在時(shí)態(tài)的被敘述時(shí)間延續(xù)得都極短，許多小說更是只有幾個(gè)小時(shí)，但過去時(shí)態(tài)的被敘述時(shí)間卻幾乎囊括了整個(gè)民國時(shí)期，從“五四”、北伐一直到抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)，與此形成反差的是，現(xiàn)在時(shí)態(tài)的敘述時(shí)間卻往往比過去時(shí)態(tài)的敘述時(shí)間漫長許多，成為整篇小說的主敘述。但在《臺北人》大部分的作品里，小說唯一的故事也正是發(fā)生在過去，“今日無故事”也因此成為《臺北人》的一大敘事景觀。對于這樣的敘述錯(cuò)位現(xiàn)象，自然不能僅僅給予技法上的分析。其實(shí)“今日無故事”即等于說，處在漫長的現(xiàn)在時(shí)刻敘述時(shí)間的主人公在現(xiàn)在時(shí)態(tài)文本部分中作為一個(gè)敘述功能體已經(jīng)死亡，因?yàn)槊恳粋€(gè)故事的發(fā)生皆有賴于角色人物的功能化。這種主人公在現(xiàn)在時(shí)態(tài)文本部分的去功能化無疑內(nèi)含了臺北人們在現(xiàn)實(shí)處境中作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主體意念與靈性的喪失。而那些過去發(fā)生的故事也就是《臺北人》提供給中國現(xiàn)代小說史上的獨(dú)一無二的所謂“物是人非”的故事。只是在中國古典文學(xué)此類文本中通常之物，在《臺北人》中仍然是人而已。在《臺北人》里，相對于主人公本人，人皆是物。由這種繁華落盡、物是人非的人物主題而散發(fā)出來的凄美風(fēng)格和滄桑情懷其實(shí)也正是《臺北人》最讓人津津樂道的地方。但正像小說家自己所說的那樣，《臺北人》其實(shí)寫了各式各樣的人物。如果以為《臺北人》的每一篇作品都均衡地展現(xiàn)了這種風(fēng)格與情懷，無疑只是一種誤讀。

《臺北人》濃烈的色彩感與滄桑感在相當(dāng)大程度上是因?yàn)槠溆幸粋€(gè)“風(fēng)塵女性系列”的存在。這個(gè)系列包括《永遠(yuǎn)的尹雪艷》、《游園驚夢》、《金大班的最后一夜》和《孤戀花》四篇小說。其中，《永遠(yuǎn)的尹雪艷》是《臺北人》的首篇，在《臺北人》中占有特殊的地位，可作《臺北人》的序言讀解。也正是在這篇可看作《臺北人》序言的小說里顯示了小說家對《紅樓夢》的無力抗拒。

《永遠(yuǎn)的尹雪艷》里的尹雪艷在相當(dāng)大程度上是一個(gè)由流言鑄造的人物，敘述者與其他人物的合謀使得其紅顏禍水的惡名無從洗脫。在這些人物當(dāng)中，有一個(gè)非常特殊的人物，巫婆吳家阿婆，她的“亂世出妖孽”的言論讓《永遠(yuǎn)的尹雪艷》溢出了一般現(xiàn)實(shí)主義的窠臼，贏得了全息現(xiàn)實(shí)主義的意味：“這種事情歷史上是有的：褒姒、妲己、飛燕、太真——這起禍水!你以為那是真人嗎?妖孽!凡是到了亂世，這些妖孽都紛紛下凡，擾亂人間。那個(gè)尹雪艷還不知道是個(gè)什么東西變的呢!”歷史與劫數(shù)，這些中國傳統(tǒng)信仰結(jié)構(gòu)中最主要的意義質(zhì)素對《臺北人》古典意蘊(yùn)的獲得無疑至關(guān)重要。尤其是在這篇序言性的作品中出現(xiàn)，正堪媲美《紅樓夢》第二回賈雨村的“運(yùn)生世治，劫生世危”論，只不過吳家阿婆評說的是“紅顏禍水”，賈雨村議論的卻是“混世魔王”：“若大仁者，則應(yīng)運(yùn)而生，大惡者，則應(yīng)劫而生。運(yùn)生世治，劫生世危。堯舜禹湯，文武周召，孔孟董韓，周程張朱，皆應(yīng)運(yùn)而生者。蚩尤、共工、桀紂、始皇、王莽、曹操、桓溫、安祿山、秦檜等，皆應(yīng)劫而生者。大仁者，修治天下。大惡者，擾亂天下?！北娝苤?，賈雨村在《紅樓夢》中正是一個(gè)提綱挈領(lǐng)的人物，整部《紅樓夢》也正是一部“假語村言”。賈雨村言在相當(dāng)大程度上是可作《紅樓夢》隱指作者言來解的，吳家阿婆之言當(dāng)亦如是。這種在文字與結(jié)構(gòu)上的雙重相似性自是《臺北人》與《紅樓夢》之間血脈相連的明證，并且《臺北人》還會在以后的篇章里繼續(xù)它的“紅樓夢魘”。但《臺北人》對《紅樓夢》的疏離也正是在一開始就暴露無遺。賈雨村的“運(yùn)生世治，劫生世?！闭撍娼阅行裕瑓羌野⑵诺摹皝y世出妖孽”論則轉(zhuǎn)為女性。此一轉(zhuǎn)非同尋常，那些“看了讓人清爽的水做的骨肉”已然化作了一灘禍水，為患人間?！都t樓夢》在中國思想文化史上杰出地位的取得很重要的一個(gè)原因就在于它的斷裂性的女性觀念?！杜_北人》卻重續(xù)“紅顏禍水”的香火，其格調(diào)之老，委實(shí)驚人。

除了《永遠(yuǎn)的尹雪艷》，另外三篇“風(fēng)塵女性系列”的作品都被多次改編成影視或舞臺劇(《臺北人》共有四篇作品被改編拍攝，另外一篇是《花橋榮記》)。尤其《游園驚夢》的舞臺劇演出，盛況空前，曾經(jīng)風(fēng)靡兩岸三地。自然尚不能說，這種在影視劇界的備受青睞是因?yàn)檫@些小說代表了《臺北人》的最高成就，但也的確正是因?yàn)檫@些更富感官效應(yīng)的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，使得《臺北人》的獨(dú)有風(fēng)華得到了更大程度的綻放。另外無可置疑的一點(diǎn)就是，在并不以故事情節(jié)取勝的《臺北人》中，這些作品無疑是因?yàn)閾碛懈嗟膽騽⌒圆奴@此禮遇的。白先勇在談及《臺北人》時(shí)也曾說：“《彷徨》、《吶喊》與《臺北人》的小說，的確都以人物刻畫及氣氛醞釀為主，而不是以故事情節(jié)曲折復(fù)雜取勝?！睉騽⌒砸虼顺蔀椤杜_北人》一種彌足珍貴的敘述質(zhì)素?！杜_北人》里的很多作品如《冬夜》、《梁父吟》與《國葬》等皆以他者對談的形式呈示主人公英武的青壯年時(shí)代，構(gòu)成一種“二重?cái)⑹鲋ā保菜粕y的記憶在高度理性的敘述之下得到嚴(yán)密控制，談話者“物是人非”的感慨徑直化為了小說主題，整篇小說的戲劇性張力亦隨之急劇削減。自然，戲劇性的缺乏并不天然地構(gòu)成一部作品的缺憾。但以中國古典文學(xué)寫了數(shù)千年的“物是人非”母題作為思想主題的《臺北人》，其超越之道正在于，它采取的是敘事的形式。中國古典文學(xué)以詩歌為至尊，“物是人非”的母題也主要是在以意境營造見長的中國古典詩詞中得以承襲的。容或有敘事性作品涉獵，亦是戲劇性極度貧乏，盡顯中國古典文學(xué)的先天性不足?！杜_北人》以極典雅的中國文字融會西方現(xiàn)代小說敘述之法，戲劇性地呈示古老的中國文學(xué)命題，正是其魅力獨(dú)具的源泉。惜乎只有《臺北人》的部分篇目能夠做到極好，終成《臺北人》與白先勇小說創(chuàng)作的一大缺憾。

陳若曦于1974年11月在《明報(bào)月刊》發(fā)表其恢復(fù)寫作后的第一篇短篇小說作品《尹縣長》，這篇作品也成為其最重要的代表作?！兑h長》與陳若曦稍后寫出的一些同樣以文革為題材的作品通常被一起稱為“傷痕文學(xué)”，并被視為大陸“傷痕文學(xué)”寫作的先驅(qū)之作。這樣的文學(xué)史禮遇自是陳若曦在寫《尹縣長》等作品時(shí)始料不及的?！皞畚膶W(xué)”本是大陸文學(xué)評論界與文學(xué)史界對以劉心武《班主任》和盧新華《傷痕》為起始之作的一類以文革為題材、帶有強(qiáng)烈控訴和感傷色彩的小說創(chuàng)作的命名，這也是文革以后大陸文壇第一次出現(xiàn)的帶有思潮性質(zhì)的小說創(chuàng)作現(xiàn)象。正如“傷痕文學(xué)”脫胎于此的所謂“真理標(biāo)準(zhǔn)”討論與“撥亂反正”行為之思維方式仍與文革時(shí)期暗中吻合一樣，這類小說在主題設(shè)定上雖具有鮮明的反文革立場，內(nèi)在敘述邏輯和人物性格邏輯卻仍與文革時(shí)的小說創(chuàng)作一脈相承?！皞畚膶W(xué)”無疑還處在“新時(shí)期”文學(xué)的“哺乳期”階段?！靶聲r(shí)期”文學(xué)真正第一次獨(dú)立于一種政黨路線與社會思潮并有效擺脫文革陰影還需要等到“尋根文學(xué)”的出現(xiàn)?！兑h長》在題材方面與大陸“傷痕文學(xué)”寫作上的相通性，使得其被迅速規(guī)劃并被成功組織進(jìn)一種類型寫作的框架之中，以致其作為個(gè)體

寫作的獨(dú)特性在某種程度上被有意無意地掩蓋了。從這種意義上來說，《尹縣長》進(jìn)人大陸文學(xué)史寫作修辭系統(tǒng)歙不再是一種所謂禮遇，而近乎成了一種被誘捕的過程。因此我更愿意用“文革文學(xué)”來稱呼這些小說創(chuàng)作。對比于“傷痕”，這似乎是一個(gè)過于沒有個(gè)性的命名，但這種中性化卻恰好可以幫助“尹縣長”們從“傷痕”的羅網(wǎng)里逃脫，去尋找對于其更為合身的修辭。

作為文革尚未結(jié)束就已寫出的文革題材小說，《尹縣長》在主題立意與敘述邏輯上與作為一代社會風(fēng)尚的“真理標(biāo)準(zhǔn)”討論與“撥亂反正”行為無涉，這也使得其天然地具有一種獨(dú)立性的文學(xué)品格。這無疑也是陳若曦從一個(gè)政治個(gè)體向一個(gè)文學(xué)個(gè)體回歸的第一步。60年代陳若曦自愿放棄文學(xué)創(chuàng)作，一心一意于政治活動，并最終如愿以償?shù)鼗貧w大陸，成為其生命中的第一次回歸行為。但對于臺灣土生土長的陳若曦來說。那次的所謂回歸只不過是一次理想的落實(shí)，是其在早期小說創(chuàng)作中就流溢而出的社會主義情結(jié)的安然著陸。只有這一次的回歸才是一種真正意義上的經(jīng)驗(yàn)性回歸行為。陳若曦以《尹縣長》的創(chuàng)作成功實(shí)施的這次文學(xué)上的回歸，使得其在臺大時(shí)期開拓出的文學(xué)地圖得到了進(jìn)一步拓展，同時(shí)也使得其重要作家的地位更加名副其實(shí)。當(dāng)然，陳若曦還會在以后實(shí)施其生命中的第三次回歸行為，恰成回歸的三部曲。那一次她終于回到了她生身之地的故土臺灣，完成了一次生命圓圈的描畫，讓人不禁想起她所鐘愛的作家魯迅的中篇小說作品《在酒樓上》，只是其間反差，亦是意味深長。

《尹縣長》集子中的作品都有一個(gè)高度理性的敘述主體存在。在《晶晶的生日》、《查戶口》、《任秀蘭》等小說里，敘述者更是親自現(xiàn)身于小說情節(jié)里，以第一人稱的敘述方式展開故事?！拔摇钡挠^察、思索、驚慌、恐懼、評說滲透于小說文本空間的每一個(gè)角落，形成一個(gè)嚴(yán)密無縫的理性物體，而主人公的故事似乎不過是撞擊其上的一聲回響。像《任秀蘭》，在情節(jié)安排上是一次艱難持久的尋找過程，但主人公卻是被找的對象、在最后才以尸體顯身的任秀蘭。任秀蘭的形象在“我”與別人的議論性對談以及“我”的評述性回憶中被構(gòu)建起來，但毫無鮮活之氣。這種以對談呈現(xiàn)人物的方式是陳若曦在《尹縣長》里慣用的敘述之道，其意似乎在于接通以中國古典四大名著為代表的中國小說對話式的戲劇化方法，但中國古典白話小說中的對話是一種場景式對話，能夠有效地將故事推向未來，成為推動情節(jié)發(fā)展的必要敘述手段；《尹縣長》里的對話卻不過是用來概述性地展現(xiàn)人物前塵往事的途徑，敘述者加入其中的評論干預(yù)有效地收服了主人公作為一個(gè)感性個(gè)體的存在身份?！兑h長》里的敘述者似乎最不放心小說中的主要人物在小說文本空間里獨(dú)自闖蕩，去經(jīng)歷屬于他們自己的命運(yùn)，所以以近于專斷的方式將主人公的日常言行用語言之網(wǎng)層層呵護(hù)起來。

《尹縣長》這篇向來被視為陳若曦文革敘事中成就最高的作品正是在某種程度上沖破了敘述者的理性之網(wǎng)，獲得了某種命運(yùn)敘事的意味?！兑h長》是陳若曦“文革小說”的第一篇作品，講述了一個(gè)原本是國民黨軍官后來起義投誠做了縣長最后在文革被殺的人的故事。這篇小說采用第一人稱敘述，“我”是一個(gè)出差到陜西的北京人士。因?yàn)榉顷兾鞅镜厝耍詫τ谀苋リ兡弦挥纬錆M興趣，于是在那里見到了尹縣長，聽人講述他的故事，看著其命運(yùn)一步步走向淪陷，并在最后聽說了其被槍斃的悲慘結(jié)局。小說設(shè)置了一個(gè)對于敘述者來說十分陌生的環(huán)境，使得其躍躍欲試的理性得到了有效控制?！拔摇弊鳛橐粋€(gè)觀光之客，尹縣長和他的故事無疑都是新鮮事物，對他們的展現(xiàn)也就更像一場神奇的游歷，這是這篇小說能夠獲得相當(dāng)戲劇性的重要原因。況且尹縣長的故事在“我”到陜南后接著向前推演。尹縣長的兩次親自出場情景，也成為陳若曦小說中少見的等時(shí)敘述現(xiàn)象，這些都增加了小說的具象性和生動性。尹縣長悲慘的命運(yùn)自可歸結(jié)為文革的荒謬與殘暴，但這篇小說因此所流露出的命運(yùn)意味卻更為深長。尹縣長昔日國民黨軍官的身份是其遭殺戮的最大誘因。在近乎宗教清洗式的“文革”中，這樣一個(gè)人的身世命運(yùn)幾乎重述了“罪與罰”的基督教命意。而國民黨的官方評論家們更是在其中看到了一個(gè)叛變者最終難逃報(bào)應(yīng)的故事，似乎又讓這篇小說有佛光流瀉。

白先勇與陳若曦早年共事于“現(xiàn)代文學(xué)”社，皆熱衷于西方現(xiàn)代主義文學(xué)敘述技法，并受西方現(xiàn)代各類思潮之熏陶，不意竟是以如此不同的路數(shù)寫出他們各自最為重要的作品。但如果我們認(rèn)定現(xiàn)代主義本來就是一種斑斕的雜色，那么這種不同也就成為了中國現(xiàn)代作家用創(chuàng)作實(shí)踐做出的對現(xiàn)代主義真義的最好詮釋。最保守與最前衛(wèi)，正是現(xiàn)代主義極端性的兩翼。白先勇與陳若曦各踞一端，寫出了他們各自最有個(gè)性也是最有成就的作品，為“現(xiàn)代文學(xué)”社使命的完成貢獻(xiàn)了最實(shí)在的力量。

責(zé)任編輯尹富