論漢魏六朝筆記小說(shuō)的敘事風(fēng)范

陳文新

摘要漢魏六朝是中國(guó)敘事傳統(tǒng)發(fā)生和發(fā)展的一個(gè)重要階段，其基本事實(shí)是：由子、史傳統(tǒng)衍生出的志怪小說(shuō)和志人小說(shuō)(軼事小說(shuō))，即筆記小說(shuō)，表現(xiàn)出一系列與正史和辭賦有所不同的敘事風(fēng)范。在注重文筆之辨的時(shí)代風(fēng)氣中，伴隨著“談助的名士化”和“傳記的見(jiàn)聞化”，筆記小說(shuō)的敘述呈現(xiàn)出四個(gè)顯著特征：不注重人物生平的完整性；大量采用限知敘事和存疑語(yǔ)氣；風(fēng)格簡(jiǎn)淡，有別于史家的莊重和辭賦的絢爛；而粗陳梗概，刪削細(xì)節(jié)，則意在回避現(xiàn)場(chǎng)感，與辭賦之致力于強(qiáng)化現(xiàn)場(chǎng)感迥異，也與并不完全排斥現(xiàn)場(chǎng)感的史家有所不同。

關(guān)鍵詞漢魏六朝；筆記小說(shuō)；志怪小說(shuō)；志人小說(shuō)(軼事小說(shuō))；敘事風(fēng)范

中圖分類號(hào)1207.419文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A文章編號(hào)1000－4769(2009)03－0180－05

漢魏六朝是中國(guó)敘事傳統(tǒng)發(fā)生和發(fā)展的一個(gè)重要階段，其基本事實(shí)是：由子、史傳統(tǒng)衍生出的志怪小說(shuō)和志人小說(shuō)(軼事小說(shuō))，即筆記小說(shuō)，表現(xiàn)出一系列與正史和辭賦有所不同的新的敘事風(fēng)范。在注重文筆之辨的時(shí)代風(fēng)氣中，伴隨著“談助的名士化”和“傳記的見(jiàn)聞化”，筆記小說(shuō)的敘述呈現(xiàn)出四個(gè)顯著特征：不注重人物生平的完整性；大量采用限知敘事和存疑語(yǔ)氣；風(fēng)格簡(jiǎn)淡，有別于史家的莊重和辭賦的絢爛；而粗陳梗概，刪削細(xì)節(jié)，則意在回避現(xiàn)場(chǎng)感，與辭賦之致力于強(qiáng)化現(xiàn)場(chǎng)感迥異，也與并不完全排斥現(xiàn)場(chǎng)感的史家有所不同。本文擬就此做具體闡釋。

(一)

魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)觀念，特別注重文筆之辨。梁昭明太子蕭統(tǒng)主編《文選》，原則是選“文”不選“筆”。從蕭統(tǒng)《文選序》的自報(bào)家門，我們不難發(fā)現(xiàn)：(一)《文選》不選子書(shū)，是因?yàn)樽訒?shū)“以立意為宗”，旨在闡發(fā)作者的見(jiàn)解，而“不以能文為本”；(二)不選史書(shū)，是因?yàn)椤坝浭轮?，系年之?shū)，所以褒貶是非，紀(jì)別異同；方之篇翰，亦已不同”。史書(shū)經(jīng)由對(duì)史實(shí)的記述表達(dá)作者的歷史觀和是非原則，仍以見(jiàn)識(shí)為骨。純文學(xué)的特征是“事出于沉思，義歸乎翰藻”，即注重辭章之美?！拔摹钡暮诵奈捏w是詩(shī)，其次是辭藻華麗、聲律和諧的楚辭、漢賦和六朝駢文。

蕭統(tǒng)的《文選序》不承認(rèn)史傳屬于“文”，一方面是說(shuō)歷史著作旨在“褒貶是非，紀(jì)別異同”，仍有說(shuō)理之嫌，另一方面也因?yàn)槭穫饕詳⑹潞退茉烊宋镄蜗鬄榛镜拇嬖诜绞?，而敘事和人物描?xiě)在詩(shī)賦駢文的領(lǐng)域內(nèi)不處于中心位置。事實(shí)上，南北朝文論在關(guān)注文學(xué)時(shí)，不約而同地忽略敘事因素。以劉勰的《文心雕龍》為例，這部以詩(shī)賦駢文為主要關(guān)注對(duì)象的文論巨著，“于詩(shī)，《樂(lè)府》不提以敘事寫(xiě)人見(jiàn)長(zhǎng)的漢樂(lè)府民歌《陌上?！贰ⅰ督怪偾淦蕖返绕?；于文，《史傳》不提《左傳》、《史記》等書(shū)描繪人物的成就。它贊美《漢書(shū)》‘贊序弘麗，與范嘩、蕭統(tǒng)的觀點(diǎn)相通。對(duì)志怪志人等小說(shuō)，他只字不提?！段男摹废掳氩俊堕F裁》以下十來(lái)篇評(píng)論寫(xiě)作方法和技巧，重點(diǎn)放在語(yǔ)言的色彩美和音調(diào)美方面；《比興》、《夸飾》、《物色》等篇，談到自然景色和宮殿等外界事物的刻畫(huà)。但仍無(wú)一語(yǔ)涉及人物描繪。對(duì)上述漢樂(lè)府中人物描寫(xiě)生動(dòng)的篇章，《詩(shī)品》不品第，《文選》不選錄，只有《玉臺(tái)新詠》選錄少量。南朝后期的宮體詩(shī)，開(kāi)始注意描繪婦女體態(tài)之美，但視野窄小，而且基本上沒(méi)有反映到文論上來(lái)”…?？偟恼f(shuō)來(lái)，南朝文論重文輕筆，在討論“文”時(shí)，忽略敘事寫(xiě)人。由此造成的后果是：并不是說(shuō)魏晉南北朝時(shí)期沒(méi)有敘事寫(xiě)人的作品，但它們主要是在詩(shī)賦駢文的影響外生存并發(fā)展的；而在當(dāng)時(shí)人眼中，詩(shī)賦駢文則仿佛成了與敘事無(wú)關(guān)的文體。子、史與集部之間被明確地劃開(kāi)一道鴻溝，逾越這道鴻溝被當(dāng)時(shí)人視為例外，不是說(shuō)完全沒(méi)有，而是說(shuō)未成氣候。

明確了以上背景，再來(lái)討論志人小說(shuō)(軼事小說(shuō))和志怪小說(shuō)的發(fā)生與發(fā)展，就不會(huì)驚詫于它們與辭賦敘事傳統(tǒng)的疏遠(yuǎn)或隔閡了。而它們與史家敘事散文的差異，則需要從另外的角度尋找原因。

(二)

志人小說(shuō)與史家敘事散文存在差異是一件順理成章的事。蓋志人小說(shuō)本來(lái)就是從子書(shū)傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的，與諸子之間有著深厚的血緣關(guān)系。

志人小說(shuō)的核心文本是《世說(shuō)新語(yǔ)》，其文體標(biāo)志可表述為“足為談助”，更準(zhǔn)確的表述是“談助的名士化”，即四庫(kù)提要所說(shuō)：“所記分三十八門，上起后漢，下迄東晉，皆軼事瑣語(yǔ)，足為談助”。其他“世說(shuō)”體作品，如裴啟《語(yǔ)林》和非“世說(shuō)”體作品如《西京雜記》、《笑林》等，在文體標(biāo)志方面也與之相同或相近。

“足為談助”本是諸子著作的文體特征之一。原因在于，先秦諸子，作為有著豐富的哲學(xué)見(jiàn)解和人生見(jiàn)解的學(xué)者，要將其見(jiàn)解有效地向社會(huì)傳播，必須具備卓越的“談”的能力，無(wú)論是口談還是筆談。諸子著作中之所以收錄如此眾多的寓言故事，正是為了增強(qiáng)“談”的魅力。而由先秦《韓非子》的《說(shuō)林》到西漢劉向的《說(shuō)苑》，表明分類編排“談助”資料已成為一種頗受青睞的著述方式。東漢王充的《論衡》是對(duì)《世說(shuō)新語(yǔ)》影響更為直接的一部子書(shū)，對(duì)其特征和功能，胡應(yīng)麟有過(guò)精到的評(píng)述：“中郎以《論衡》為談助，蓋目為稗官野史之流。且此編驟出未行而新奇可喜，故秘之帳中，如今人收錄異書(shū)，文固非所論也。”從《韓非子》的《說(shuō)林》到王充的《論衡》，“談助”之取材有一個(gè)顯著變化，即由偏重寓言故事轉(zhuǎn)向采用非虛構(gòu)素材，知識(shí)的重要性慢慢超過(guò)了哲理，博學(xué)的色彩日漸鮮明。

與王充《論衡》相比較，《世說(shuō)新語(yǔ)》也較多采用非虛構(gòu)題材，但在話題的選擇方面存在明顯差異：王充仍有強(qiáng)烈的“論道”、“論政”意圖，劉義慶關(guān)注的則是“玄韻”，即胡應(yīng)麟所說(shuō)：“《世說(shuō)》以玄韻為宗，非紀(jì)事比?！薄皠⒘x慶《世說(shuō)》十卷，讀其語(yǔ)言，晉人面目氣韻恍忽生動(dòng)，而簡(jiǎn)約玄澹，真致不窮，古今絕唱也。孝標(biāo)之注博贍精核，客主映發(fā)，并絕古今?？妓?、唐《志》，義慶又有《小說(shuō)》十卷，孝標(biāo)又有《續(xù)世說(shuō)》十卷，今皆不傳。悵望江左風(fēng)流，令人扼腕云?！彼^“玄韻”，所謂“江左風(fēng)流”，均指玄學(xué)的生活情調(diào)。劉義慶以展示玄學(xué)的生活情調(diào)為中心，這是對(duì)諸子傳統(tǒng)的超越，即超越了傳授事理的實(shí)用目的而旨在陶冶性情。正如魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》第七篇《(世說(shuō)新語(yǔ))與其前后》所指出的：“記人間事者已甚古，列御寇韓非皆錄載，唯其所以錄載者，列在用以喻道，韓在儲(chǔ)以論政。若為賞心而作，則實(shí)萌芽于魏而盛大于晉，雖不免追隨俗尚，或供揣摩，然要為遠(yuǎn)實(shí)用而近娛樂(lè)矣。”所謂“遠(yuǎn)實(shí)用而近娛樂(lè)”，即“談助的名士化”。

在敘事方面，《世說(shuō)新語(yǔ)》發(fā)揚(yáng)諸子傳統(tǒng)，注重情節(jié)、背景的淡化或虛化。諸子以事寓理，生平、背景的淡化有利于將讀者的注意力引向與事有關(guān)的“理”，否則，與事有關(guān)的“情”或“趣”反而可能喧賓奪主?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》對(duì)生平、背景的充分淡化，旨在將讀者的注意力引向與事有關(guān)的“玄韻”，即傳名士階層之神：省略掉無(wú)關(guān)“神明”的部分(如家世、生平、歷史進(jìn)程等)，選取對(duì)象最富于“玄韻”之處(如揮麈談玄、雋思妙語(yǔ)等)，以

靈雋的筆墨刻畫(huà)出來(lái)。由于這一原因，軼事小說(shuō)往往比歷史著作來(lái)得清新明快。如清毛際可《今世說(shuō)序》所云：“昔人謂讀《晉書(shū)》如拙工繪圖，涂飾體貌，而殷、劉、王、謝之風(fēng)韻情致，皆于《世說(shuō)》中呼之欲出，蓋筆墨靈雋，得其神似……”這話一語(yǔ)中的，說(shuō)到了點(diǎn)子上。所謂“筆墨靈雋，得其神似”，即以富于名士情調(diào)的“談助”展示了名士階層的豐采。

(三)

志怪小說(shuō)與正史在敘述方式和敘述風(fēng)格方面的差異，主要源于敘述對(duì)象的不同。

志怪小說(shuō)的代表性文本是《搜神記》，其文體標(biāo)志是廣泛記敘“怪異之事”或“瑰異之事”，“傳記的見(jiàn)聞化”是其顯著特點(diǎn)之一。對(duì)于志怪小說(shuō)的文體歸屬，胡應(yīng)麟未能提出明確的意見(jiàn)。他注意到志怪小說(shuō)屬于“紀(jì)事”性文體，而非以虛構(gòu)故事“論道”或“論政”的“寓言”性文體。認(rèn)為志怪小說(shuō)于史為近；但有時(shí)又將志怪小說(shuō)劃歸子部。胡應(yīng)麟之所以徘徊于子部和史部之間，在確定志怪小說(shuō)的文類歸屬時(shí)猶豫不決，主要是由于志怪小說(shuō)本身的復(fù)雜性，讀者對(duì)它的關(guān)注，可以著眼于“紀(jì)事”，其特征自于史為近；亦可以著眼于“博物”，即將志怪小說(shuō)作為一種了解大千世界的知識(shí)性讀物，其特征自于子為近。著眼于“紀(jì)事”，以《搜神記》為代表的“搜神”體堪為正宗，著眼于“博物”，以《博物志》為代表的“博物”體則更為典型。至于以《拾遺記》為代表的“拾遺”體。近乎傳奇，無(wú)論是著眼于“紀(jì)事”還是著眼于“博物”，“拾遺”體都只能視為志怪小說(shuō)的別體。在對(duì)魏晉南北朝志怪小說(shuō)做了大略評(píng)估后，我們接受這樣一個(gè)判斷：《搜神記》所代表的這一類作品標(biāo)志著志怪小說(shuō)的最高成就。以《搜神記》為標(biāo)本，本文認(rèn)為：志怪小說(shuō)主要是從史部傳統(tǒng)衍生而出，同時(shí)又受到了子部敘事傳統(tǒng)的濡染。

志怪小說(shuō)與正史同屬“紀(jì)事”的文體，但它們所面對(duì)的是不同的生活世界。簡(jiǎn)括地說(shuō)，正史面對(duì)社會(huì)生活的整體，屬于宏大敘事，第三人稱全知敘事遂應(yīng)運(yùn)而生。志怪小說(shuō)面對(duì)個(gè)人的見(jiàn)聞，尤其是個(gè)人的奇異見(jiàn)聞，比如關(guān)于仙、鬼、怪的見(jiàn)聞；這類見(jiàn)聞多屬于個(gè)人經(jīng)歷，第三人稱限知敘事于是應(yīng)運(yùn)而生。我們來(lái)看一個(gè)實(shí)例?！端焉裼洝肪?9《張?！罚?/p>

鄱陽(yáng)人張福船行，還野水邊。夜有一女子，容色甚美，自乘小船來(lái)投宿，云：“日暮畏虎。不敢夜行?！备Ｔ唬骸叭旰涡?作此輕行，無(wú)笠雨駛，可入船就避雨?！币蚬蚕嗾{(diào)，遂入就福船寢。以所乘小舟。系福船邊。三更許，雨晴月照，福視婦人，乃是一大鼉，枕臂而臥。福驚起，欲執(zhí)之，遽走入水。向小舟，是一枯槎段，長(zhǎng)丈余。

所謂第三人稱限知敘事，意味著作者只能從“這個(gè)人物”那里得到信息，作者不能告訴讀者“這個(gè)人物”所不知道的東西。在上例中，“這個(gè)人物”是張福。我們隨著他來(lái)到野水邊，我們通過(guò)他的眼睛見(jiàn)到鼉怪的前后表演；作者仍然是敘述者，但不再能對(duì)事件進(jìn)行“全知”的描述——張福以為鼉怪是“容色甚美”的“女子”，作者便只能照他的看法敘述；他最終弄清“女子”是鼉怪。作者也跟著他恍然大悟。作者沒(méi)有告訴讀者任何一點(diǎn)張福所不清楚的情況。張福的見(jiàn)聞只屬于他自己，相關(guān)的見(jiàn)聞只能由他來(lái)提供。

志怪小說(shuō)將關(guān)注重心由整體的社會(huì)生活轉(zhuǎn)向仙、鬼、怪的世界，由歷史轉(zhuǎn)入見(jiàn)聞，敘述對(duì)象的差異不僅引起了敘述方式的顯著變化，還導(dǎo)致了敘述風(fēng)格的顯著變化。中國(guó)古代的正史，以凝重厚實(shí)為風(fēng)格特征。而志怪小說(shuō)寫(xiě)仙、鬼、怪的生存狀況，焦點(diǎn)在于事件的“奇異”或“瑰異”，風(fēng)格因而轉(zhuǎn)向古雅簡(jiǎn)淡。胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》卷29《九流緒論下》說(shuō)：“子之為類，略有十家，昔人所取凡九，而其一小說(shuō)弗與焉。然古今著述，小說(shuō)家特盛；而古今書(shū)籍，小說(shuō)家獨(dú)傳，何以故哉?怪、力、亂、神，俗流喜道，而亦博物所珍也；玄虛、廣莫，好事偏攻，而亦洽聞所昵也。談虎者矜夸以示劇，而雕龍者閑掇之以為奇，辯鼠者證據(jù)以成名，而捫虱者資之以送日。至于大雅君子，心知其妄而口竟傳之，旦斥其非而暮引用之，猶之淫聲麗色，惡之而弗能弗好也。夫好者彌多，傳者彌眾，傳者日眾而作者日繁，夫何怪焉?”胡應(yīng)麟看出了一個(gè)事實(shí)：志怪小說(shuō)以其事件的瑰異或奇異而具有特殊的魅力。其風(fēng)格古雅簡(jiǎn)淡，與其題材特點(diǎn)是相稱的。

(四)

伴隨著“談助的名士化”和“傳記的見(jiàn)聞化”，志人小說(shuō)和志怪小說(shuō)分別產(chǎn)生了一系列值得關(guān)注的特征。這里我們面對(duì)的問(wèn)題是：是否可以將二者作為整體進(jìn)一步展開(kāi)綜合性的考察?

答案是肯定的。下面所提供的就是我們的初步概括。

中國(guó)傳統(tǒng)的四部以經(jīng)、史、子、集為類別單元。撇開(kāi)經(jīng)不論，史、子、集在其發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程中，形成了各自獨(dú)立的敘事傳統(tǒng)。一個(gè)嚴(yán)格意義上的史家，其著述宗旨是經(jīng)由對(duì)事實(shí)的記敘揭示出歷史發(fā)展的規(guī)律，即司馬遷所說(shuō)“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。從這一宗旨出發(fā)，史家所記之人、所敘之事必須“有關(guān)系”，即必須與歷史發(fā)展的進(jìn)程有關(guān)，日常生活題材如風(fēng)懷之類通常不在其視野之內(nèi)，非社會(huì)性的自然景觀同樣不為史家所關(guān)注。從屬于宏大敘事的需要，正史僅僅采用第三人稱全知敘事，第一人稱限知敘事和第三人稱限知敘事不在選用范圍之內(nèi)。對(duì)虛構(gòu)的排斥也是史家必須堅(jiān)守的立場(chǎng)。子部書(shū)的關(guān)注焦點(diǎn)是思想和知識(shí)。它可以記人，可以敘事，在特殊情況下甚至可以描寫(xiě)自然景觀，但都立足于一個(gè)基點(diǎn)，即闡發(fā)思想和知識(shí)。就敘述原則而言，它與史部書(shū)都注重簡(jiǎn)約，史書(shū)旨在以精簡(jiǎn)的語(yǔ)言敘述復(fù)雜的事實(shí)和典章制度，子書(shū)旨在以精簡(jiǎn)的敘述表達(dá)深刻的思想和有價(jià)值的知識(shí)；但二者之間有一條巨大的鴻溝，即：子部書(shū)被賦予了虛構(gòu)的權(quán)力，子部書(shū)所傳達(dá)的思想常常不合儒家的旨趣。集部的敘事傳統(tǒng)主要建立在辭賦和長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的基礎(chǔ)之上，其突出特點(diǎn)是在題材選擇上偏愛(ài)女性生活和自然景觀，偏愛(ài)虛構(gòu)情節(jié)，并大量采用第一人稱限知敘事和第三人稱限知敘事。在史、子、集三種敘事傳統(tǒng)中，志人小說(shuō)和志怪小說(shuō)對(duì)子、史傳統(tǒng)皆有所繼承，但更多地洋溢出子書(shū)風(fēng)味。大略說(shuō)來(lái)，其敘事風(fēng)范主要呈現(xiàn)出四個(gè)特征。

其一，不注重人物生平的完整性。《孟子》中的“齊人有一妻一妾”，《莊子》中的《盜跖》，《韓非子》中的“鄭人買履”等，有關(guān)“齊人”、“盜跖”、“鄭人”的生平，大體采取淡化或虛化的處理方式。《世說(shuō)新語(yǔ)》這一類志人小說(shuō)，基本上遵循了這一傳統(tǒng)。甚至《搜神記》這一類志怪小說(shuō)，也并不熱心于歷數(shù)人物的籍貫、字號(hào)、履歷、歸宿。北宋以前，歷史著作的主要體裁分為三種：一為編年體，如《左傳》；一為紀(jì)傳體，如《史記》；一為國(guó)別體，如《國(guó)語(yǔ)》。其中，司馬遷所開(kāi)創(chuàng)的人物傳記體尤為學(xué)者文人所青睞，兩漢時(shí)即已蔚為大觀。諸如劉向的《列女傳》、《列士傳》、《孝子傳》，嵇康的《高士傳》，均為廣泛流傳之作。它們的行文格局是：在記述一人之事跡時(shí)，務(wù)求詳備，首尾貫通。因此，盡管這類著述多因“虛不可信”而被后人視為“小說(shuō)”，但其寫(xiě)法卻嚴(yán)格遵循史家套路。《搜神記》等則不強(qiáng)求完整和長(zhǎng)度，即

使是一個(gè)片斷、一幅素描，也可以廁身其間?！读挟悅鳌冯m以“傳”名書(shū)，卻并不謹(jǐn)守“傳”的規(guī)范，如《望夫石》，便談不上系統(tǒng)化的敘事。它們與紀(jì)傳體的《史記》、《漢書(shū)》存在顯而易見(jiàn)的區(qū)別，倒與諸子散文神情相肖。

其二，大量采用限知敘事或存疑語(yǔ)氣。《搜神記》在描寫(xiě)仙、鬼、怪時(shí)大量采用第三人稱限知敘事，這是對(duì)中國(guó)敘事文學(xué)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。一個(gè)故事必須有一個(gè)講述人?，F(xiàn)代西方的小說(shuō)批評(píng)理論認(rèn)為，這一要素的重要性甚至超過(guò)了人物、情節(jié)與主題。中國(guó)的正史中，敘述者扮演了無(wú)所不在的第三人稱目擊者的角色，歷史人物的一切言行(除了心中所想與“密語(yǔ)”)他都了如指掌。史家的這一特權(quán)，具有理論上的合法性。史家需要的是宏大敘事，是對(duì)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面全局的把握。史家的寫(xiě)作以充分占有史料為前提，全知是他的權(quán)力，也是他的責(zé)任。限知敘事作為一種處理題材的方式，有悖于史家“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的宗旨。與史家相比，志怪小說(shuō)家不需要宏大敘事。對(duì)仙、鬼、怪世界，他不可能全部了解。對(duì)特定人物見(jiàn)聞的關(guān)注既是他了解仙、鬼、怪世界的必要渠道，也是他取信于讀者的必要條件。第三人稱限知敘事的應(yīng)運(yùn)而生，就其直接的作用而言，是為志怪小說(shuō)提供了一種記敘見(jiàn)聞的敘述方式；就其長(zhǎng)遠(yuǎn)的作用而言，是對(duì)中國(guó)敘事傳統(tǒng)的豐富。與此相關(guān)，《左傳》、《史記》、《漢書(shū)》也極少用存疑的語(yǔ)氣寫(xiě)作，因?yàn)榇嬉梢彩窍拗獢⑹碌囊环N方式。相形之下，我們對(duì)《世說(shuō)新語(yǔ)》等志人小說(shuō)的存疑語(yǔ)氣(如諸說(shuō)并列，以備讀者采擇)一定會(huì)獲得更加深刻的印象并給予必要的關(guān)注。

其三，風(fēng)格古雅簡(jiǎn)淡。《世說(shuō)新語(yǔ)》這一類關(guān)注名士風(fēng)流的志人小說(shuō)和《搜神記》這一類關(guān)注仙、鬼、怪的志怪小說(shuō)都是如此。這里，我們可以回顧一下《四庫(kù)全書(shū)總目提要》對(duì)幾部志怪小說(shuō)代表作的評(píng)價(jià)：“(《搜神記》)敘事多古雅?！薄?《搜神后記》)文辭古雅?！薄?《異苑》)詞旨簡(jiǎn)澹，無(wú)小說(shuō)家猥瑣之習(xí)?！惫叛藕?jiǎn)澹，跟正史的凝重厚實(shí)便迥然不同。史家所關(guān)注的是道德、政治與處世藝術(shù)的大局，而宗旨在于“立文垂制”。在嚴(yán)峻的道德、政治的背景之前，歷史人物并不具有純粹的個(gè)人身份，而是從屬于國(guó)家或社會(huì)集團(tuán)的一員，對(duì)于他們的記載，往往要視他在國(guó)家或社會(huì)集團(tuán)中的責(zé)任、關(guān)系而定。比如《左傳》宣公二年載，本來(lái)是趙穿殺了靈公，晉的史官董狐卻寫(xiě)道：“趙盾弒其君?！壁w盾不認(rèn)賬，董狐義正辭嚴(yán)地反駁他：你是正卿，逃亡而不走出國(guó)境(如果走出國(guó)境，就算解除了與靈公的君臣關(guān)系)，回朝以后又不討伐趙穿(正卿負(fù)有討伐逆臣之責(zé)，不討伐，就意味著你是幕后操縱者)，不是你弒君，那是誰(shuí)?董狐的態(tài)度之所以如此嚴(yán)峻，在于對(duì)歷史人物的記敘本來(lái)就是為了“明史”。前人譽(yù)司馬遷“善敘事情”，很大程度上就是指他長(zhǎng)于把握人物在社會(huì)生活中的地位、關(guān)系，并由此決定花費(fèi)筆墨的分量。清趙翼《廿二史札記》卷7論《晉書(shū)》有云：“《郭璞傳》不載《江賦》、《南郊賦》，而獨(dú)載刑獄一書(shū)，見(jiàn)當(dāng)時(shí)刑罰之濫也?！薄啊稄埲A傳》載《鷦鷯賦》，殊覺(jué)無(wú)謂，華有相業(yè)，不必以此見(jiàn)長(zhǎng)也?！币豢梢环?，均著眼于“明史”的效果。確實(shí)，史家關(guān)注的是和歷史有關(guān)的大局、大事、人物大節(jié)，在處理上要有不同一般的剪裁和取舍。筆記小說(shuō)不然。其文體身份使它不必像正史那樣莊重，不必左右打量種種社會(huì)關(guān)系。一段笑話，一件趣事，人生嘆惋，世態(tài)滋味，都不妨舒展成篇。換句話說(shuō)，正史“資治”，筆記小說(shuō)“消閑”，故正史務(wù)求凝重，而筆記小說(shuō)則偏于簡(jiǎn)淡古雅。這種簡(jiǎn)淡古雅的風(fēng)格，既有別于史家的莊重，也有別于辭賦的絢爛。

其四，粗陳梗概，刪削細(xì)節(jié)，而目的是回避現(xiàn)場(chǎng)感。先秦至漢魏時(shí)期的辭賦，其顯著特征之一是真切的現(xiàn)場(chǎng)感。辭賦作者傾向于貼近筆下的人物、場(chǎng)景，有時(shí)是逼視，有時(shí)是置身其中。就較為普遍的情形而言，他們樂(lè)于強(qiáng)調(diào)其激情充溢的創(chuàng)作狀態(tài)。《登徒子好色賦》(宋玉)、《洛神賦》(曹植)、《閑情賦》(陶淵明)的作者均為當(dāng)事人，這頗有意味地顯示了辭賦作家介入生活的意向。即使其作者不以當(dāng)事人自居，也采取了一種直寫(xiě)眼前的寫(xiě)作立場(chǎng)。他們偏重當(dāng)下感受。所以，盡管辭賦常寫(xiě)想象中的境界，但從心理空間和心理時(shí)間的角度看，它與作者倒是距離很近的。與辭賦形成對(duì)照，漢魏六朝筆記小說(shuō)的基本敘事方式則是轉(zhuǎn)述。其作者不以當(dāng)事人自居，而以“見(jiàn)”“聞”者自居，常采取旁觀的態(tài)度。轉(zhuǎn)述拉開(kāi)了作者與生活的距離，取消了作者渲染細(xì)節(jié)的權(quán)力。理由很簡(jiǎn)單：對(duì)一件聽(tīng)來(lái)的事情，或從閱讀中知道的事情，作者怎么可能對(duì)細(xì)節(jié)了如指掌?反過(guò)來(lái)說(shuō)也行：對(duì)現(xiàn)場(chǎng)感的回避，正是為了刪削細(xì)節(jié)，正是為了減少不必要的鋪張和華艷筆墨。在這一點(diǎn)上，諸子與筆記小說(shuō)算得殊途同歸。就諸子而言，借事立論是其宗旨所在，“事”是服務(wù)于“論”的。對(duì)“事”的大肆描寫(xiě)只能視為喧賓奪主。就筆記小說(shuō)而言，減少敘述的誤差是其關(guān)注焦點(diǎn)之一，而為了減少誤差，刪削細(xì)節(jié)是較為可行的方法。盛時(shí)彥《姑妄聽(tīng)之·跋》引用過(guò)紀(jì)昀批評(píng)《聊齋志異》的一段話：“《聊齋志異》盛行一時(shí)，然才子之筆，非著書(shū)者之筆也?！≌f(shuō)既述見(jiàn)聞，即屬敘事，不必戲場(chǎng)關(guān)目，隨意裝點(diǎn)。……今燕昵之詞，媒狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生，使出自言，似無(wú)此理；使出作者代言，則何從而聞見(jiàn)之?”由此可見(jiàn)，筆記小說(shuō)家回避現(xiàn)場(chǎng)感，作用之一的確是防范可能的質(zhì)疑：“何從而聞見(jiàn)之?”這一特征，不但與辭賦迥異，與歷史著作也略有差異，蓋歷史著作并不完全排斥現(xiàn)場(chǎng)感。

綜上所述，本文的結(jié)論是：漢魏六朝筆記小說(shuō)確已形成其與正史和辭賦有所不同的敘事風(fēng)范，而子書(shū)風(fēng)味在其中占有顯著位置。在中國(guó)敘事傳統(tǒng)發(fā)生和發(fā)展的過(guò)程中，漢魏六朝筆記小說(shuō)代表了一個(gè)重要的階段。

責(zé)任編輯尹富