論２０世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作心態(tài)與敘事方式

摘要：20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土作家放逐與回歸的心態(tài)，呈現(xiàn)出思鄉(xiāng)與歸鄉(xiāng)的敘事方式；30年代左翼作家的革命與京派作家的超脫心態(tài)，形成了激憤與寧?kù)o的敘事方式；50年代翻身當(dāng)家作主的心態(tài)，形成了鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的翻身敘事與頌歌敘事兩種模式；80年代回憶與反思的心態(tài)，形成了鄉(xiāng)土抒情、鄉(xiāng)土反思兩種敘事傾向；90年代強(qiáng)調(diào)生命體驗(yàn)與融入野地，呈現(xiàn)出家族敘事與歸鄉(xiāng)敘事兩種模式。20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)具有由個(gè)人化敘事向民族化敘事的發(fā)展趨勢(shì)、呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)與鄉(xiāng)土抒情的兩種敘事方式、創(chuàng)作的手法呈現(xiàn)出不斷開(kāi)放與豐富的趨向。中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作在不斷發(fā)展興盛中，仍然有值得思考的地方。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土文學(xué)；創(chuàng)作心態(tài)；敘事方式

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.6；1206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：0257-5833(2009)04-0173-07

作者簡(jiǎn)介：楊劍龍，上海師范大學(xué)都市文化研究中心教授、上海市高校都市文化E－研究院特聘研究員(上海200234)

以農(nóng)立國(guó)的中國(guó)，農(nóng)村題材創(chuàng)作成為20世紀(jì)文學(xué)的主要內(nèi)容，其中以作家故鄉(xiāng)農(nóng)村或小城鎮(zhèn)為題材的鄉(xiāng)土文學(xué)，成為重要組成部分。不同時(shí)期不同的創(chuàng)作心態(tài)，形成了中國(guó)20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)不同的敘事方式：從20年代鄉(xiāng)土文學(xué)的興起，到30年代左翼鄉(xiāng)土創(chuàng)作、京派的鄉(xiāng)土文學(xué)；從50年代的鄉(xiāng)土頌歌，到80年代的鄉(xiāng)土反思，等等。20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)在創(chuàng)作心態(tài)的變化中，形成了不同的敘事方式，構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展與嬗變的流脈。

一

1935年，魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系小說(shuō)二集·導(dǎo)言》中指出：“蹇先艾敘述過(guò)貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫(xiě)出他的胸臆來(lái)的人們，無(wú)論他自稱(chēng)為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說(shuō)，則是僑寓文學(xué)的作者?！S欽文自名他的第一本短篇小說(shuō)集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺(jué)中，自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過(guò)在還未開(kāi)手來(lái)寫(xiě)鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了……”為故鄉(xiāng)所放逐，走異路逃異地，成為20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土作家的一種相似的境遇。放逐與回歸成為20年代鄉(xiāng)土作家們的一種主要心態(tài)，為故鄉(xiāng)所放逐走異路逃異地，在進(jìn)入城市后的失意中眷戀故土；回歸后卻與故鄉(xiāng)產(chǎn)生了隔膜，以一種客子心態(tài)再次離鄉(xiāng)。

魯迅在家庭變故后，“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。與魯迅相似，年輕的文學(xué)愛(ài)好者們也紛紛走異路逃異地：1920年冬許欽文離開(kāi)了受排擠的紹興第五師范附屬小學(xué)，“冒險(xiǎn)漂流到北京”；1920年王魯彥受“五四”新潮的影響到北京參加工讀互助團(tuán)；蹇先艾1920年到北京，第二年考取北京師范大學(xué)附中……這些年輕的文學(xué)愛(ài)好者來(lái)到北京，在與都市生活的隔膜中求生，在生存的競(jìng)爭(zhēng)中奮斗。許欽文曾說(shuō)：“我于失業(yè)中從故鄉(xiāng)漂流到北京，雖然住在會(huì)館里，無(wú)須出房租，在大學(xué)里旁聽(tīng)，也不用交學(xué)費(fèi)，但吃飯總是個(gè)大問(wèn)題；而且老母、幼妹，等我匯錢(qián)去買(mǎi)米，我東奔西跑，凡認(rèn)為可以幫助我找個(gè)職位的地方都去過(guò)了，結(jié)果只是看了許多個(gè)苦臉。他們本是笑嘻嘻的，一知道我要他們幫忙找職位，這才變?yōu)榭嗄?。”進(jìn)入城市的他們，更加體會(huì)到人生的艱難、人情的冷暖，在生活的艱難處境中，他們往往更加思念故鄉(xiāng)，一落筆便常常流露出濃郁的思鄉(xiāng)之情。蹇先艾說(shuō)：“我同有些在北京游學(xué)的青年一樣，受了新文化運(yùn)動(dòng)的影響，見(jiàn)獵心喜，信筆寫(xiě)了一些思念故鄉(xiāng)、追憶童年的散文和似是而非的短篇小說(shuō)……”他們一旦回到故土，面對(duì)衰敗停滯的鄉(xiāng)村，受到新思想影響的他們往往又與故土產(chǎn)生了隔膜，往往又產(chǎn)生了故土難留探索新路的遺憾。

鄉(xiāng)土作家的復(fù)雜心態(tài)使20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出思鄉(xiāng)與歸鄉(xiāng)兩種敘事模式。魯迅的《社戲》回憶童年月夜搖船看社戲的溫馨往事；王魯彥的《童年的悲哀》在對(duì)于童年生活的回憶中，流露出濃郁的懷鄉(xiāng)情緒；許欽文的《已往的姊妹們》以對(duì)于已往姊妹們?nèi)松幕貞洠谐隽怂监l(xiāng)戀故的情愫；《“我看海棠花”》以少年竹心坐船去松節(jié)庵的所見(jiàn)所聞，描述出紹興水鄉(xiāng)的綺麗風(fēng)光；馮文炳的《半年》懷念在故鄉(xiāng)隱居半年的田園生活；《棗》以同鄉(xiāng)新鄰居而牽起濃濃的鄉(xiāng)愁；蹇先艾的《舊侶》回憶兒時(shí)與祝大姐一起玩耍的往事；《子瀾君》回憶與同學(xué)子瀾君交往中排遣濃郁的鄉(xiāng)思鄉(xiāng)愁；潘漠華的《鄉(xiāng)心》通過(guò)進(jìn)城謀生年輕木匠的遭遇，凸現(xiàn)出有家不能歸的惆悵鄉(xiāng)心。在思鄉(xiāng)的敘事中，抒發(fā)思鄉(xiāng)之情成為作品主要內(nèi)容，故事則成為鄉(xiāng)思鄉(xiāng)情的寄寓而已。

魯迅的《故鄉(xiāng)》凸顯歸鄉(xiāng)者見(jiàn)到夢(mèng)縈魂繞的蕭索故土?xí)r的悲涼，其《祝福》、《孤獨(dú)者》、《在酒樓上》等作品也都以歸鄉(xiāng)者的視角描述故土的衰敗，在歸鄉(xiāng)者的所見(jiàn)所聞中，透露出歸鄉(xiāng)者的客子心態(tài)。馮文炳的《去鄉(xiāng)》描述歸鄉(xiāng)者與舊時(shí)相好萍姑娘在去鄉(xiāng)船中的邂逅，透露出對(duì)于故鄉(xiāng)頹敗的傷感；《鷓鴣》敘寫(xiě)歸鄉(xiāng)者與童年的玩伴柚子姑娘的重聚，在鷓鴣聲中沁出幾分悲涼。許欽文的《這一次的離故鄉(xiāng)》敘寫(xiě)了故鄉(xiāng)的隔膜與離鄉(xiāng)的惆悵，《父親的花園》以父親花園過(guò)去的繁盛與如今的荒涼構(gòu)成對(duì)比，道出了“我不能再看見(jiàn)像那時(shí)的父親的花園了”的遺憾。蹇先艾的《到家的晚上》流露出歸鄉(xiāng)者見(jiàn)到闊別故土衰敗景象的感慨與悲涼。臺(tái)靜農(nóng)的《棄嬰》以歸鄉(xiāng)者在故鄉(xiāng)見(jiàn)到棄嬰的故事，敘寫(xiě)出故鄉(xiāng)的頹敗與凄涼。在歸鄉(xiāng)敘事中，形成了今不如昔的模式，凸現(xiàn)出現(xiàn)代知識(shí)分子與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的沖突。

在20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出受到新思潮影響的知識(shí)分子的現(xiàn)代文明精神與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土觀念的矛盾沖突，形成思鄉(xiāng)與別鄉(xiāng)、眷戀與不滿、懷舊與前瞻等情緒的交織與沖突。在思鄉(xiāng)與歸鄉(xiāng)的敘事中，常常以第一人稱(chēng)的敘事方式，用散文式的筆觸敘寫(xiě)故事，敘事者的所見(jiàn)所聞所感所思成為作品的基本內(nèi)容，無(wú)論思鄉(xiāng)情緒的抒寫(xiě)，還是歸鄉(xiāng)所見(jiàn)的描述，20年代鄉(xiāng)土文學(xué)作品中常?？M繞著一種感傷悲涼的情緒。

二

30年代的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中，以左翼作家為代表的鄉(xiāng)土文學(xué)和以京派作家為代表的鄉(xiāng)土創(chuàng)作，或以革命的姿態(tài)描寫(xiě)騷動(dòng)著的鄉(xiāng)村，或用超脫的心態(tài)吟唱田園牧歌，成為30年代兩種不同的心態(tài)與敘事。

自1928年開(kāi)始的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)倡導(dǎo)后，左翼作家具有了清醒的階級(jí)意識(shí)，在轟轟烈烈的大革命后，左翼作家中有的參與了大革命，有的在鄉(xiāng)村的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)中走出，有的在日寇的鐵蹄下逃出。他們進(jìn)入了城市，以強(qiáng)烈的政治參與意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感從事文學(xué)創(chuàng)作。他們“努力沖到時(shí)代的核心中去”，“在時(shí)代的核心中把握到一點(diǎn)偉大的題材”。他們的創(chuàng)作往往以憤激的心態(tài)敘寫(xiě)鄉(xiāng)村社會(huì)的騷動(dòng)與斗爭(zhēng)：丁玲的《水》中饑餓的農(nóng)人們鋌而走險(xiǎn)，“比水還兇猛的朝鎮(zhèn)上撲過(guò)去”；歐陽(yáng)山的《崩決》中的災(zāi)民奪來(lái)糧食和槍支與反動(dòng)階級(jí)公開(kāi)抗衡；茅盾的《春蠶》、《秋收》意在揭示“帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略以及國(guó)內(nèi)的政治的混亂造成了那時(shí)的農(nóng)村的破產(chǎn)”；葉紫的《豐收》、《火》力圖揭露“‘谷賤傷農(nóng)以及地主的剝削、苛捐雜稅的壓迫”；丁玲的《奔》描述破產(chǎn)農(nóng)民進(jìn)城謀生的遭遇，歷經(jīng)苦難又失望地回到鄉(xiāng)村；謝冰瑩的《一個(gè)鄉(xiāng)下女人》敘寫(xiě)從鄉(xiāng)村跑到城市來(lái)的一個(gè)鄉(xiāng)下女人，“又帶著滿臉的失望由城市回到鄉(xiāng)村去了”；蕭軍的

《八月的鄉(xiāng)村》描述東北革命軍與日本侵略者的浴血奮戰(zhàn)；蕭紅的《生死場(chǎng)》展示日偽統(tǒng)治下淪陷區(qū)人民“對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎”。

以廢名、沈從文、蕭乾、蘆焚等為代表的京派作家，身處都市卻執(zhí)意描述鄉(xiāng)村，營(yíng)構(gòu)充滿人情美人性美的田園牧歌。

蕭乾在《給自己的信》中寫(xiě)道：“《籬下》企圖以鄉(xiāng)下人襯托出都市生活。雖然你(指作家自己——引者注)是地道的都市產(chǎn)物，我明白你的夢(mèng)，你的想望卻都寄托在鄉(xiāng)下。”京派作家從鄉(xiāng)村來(lái)到都市，他們對(duì)于現(xiàn)代都市文明具有一種本能的抵觸，對(duì)于鄉(xiāng)村社會(huì)有著一種天然的親和與認(rèn)同，在他們的創(chuàng)作中大多著力描畫(huà)充滿著人情與人性的鄉(xiāng)村世界，營(yíng)構(gòu)起具有田園牧歌情趣的理想境界。廢名的《菱蕩》描繪了陶家村善良勤勞的陳聾子與恬靜秀麗菱蕩風(fēng)光；《竹林的故事》敘寫(xiě)了美麗靜淑的三姑娘與母親相依為命種菜為生的生活，與蔥蘢的竹林、碧綠的菜園美景的和諧。沈從文的《柏子》描寫(xiě)水手柏子與吊角樓妓女之間的交往，突出了鄉(xiāng)間淳樸的民風(fēng)；《邊城》在翠翠無(wú)望的愛(ài)情故事中，展現(xiàn)出邊城美的人性；《蕭蕭》在鄉(xiāng)村間奇異婚俗的描寫(xiě)中，卻也道出鄉(xiāng)間的樸素與溫馨；《三三》在一個(gè)悲劇性男女故事中，透露出鄉(xiāng)間少女的純真。蕭乾的《籬下》中從鄉(xiāng)村來(lái)城市寄人籬下的環(huán)哥母子倆，終于為城市所不容；《道旁》中礦局職員每天傍晚都離開(kāi)鬧市去市郊，喚醒為煤礦所窒息的心靈。蘆焚的《落日光》中傾慕城市生活的游子，終于在浪跡天涯后回歸故土；《百順街》里描述百順街浮世繪般的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活，充滿著鄉(xiāng)鎮(zhèn)人們逆來(lái)順受的日常生活。

在30年代革命與超脫的心態(tài)中，左翼作家與京派作家采取了不同的敘事方式敘寫(xiě)鄉(xiāng)土文學(xué)作品。左翼作家在階級(jí)意識(shí)和革命精神中，以貼近時(shí)代的筆觸真切地描述動(dòng)蕩的鄉(xiāng)村社會(huì)，在對(duì)于重大事件、恢弘場(chǎng)面描述中展現(xiàn)鄉(xiāng)村的騷動(dòng)，描述鄉(xiāng)村農(nóng)人的覺(jué)醒與反抗。強(qiáng)烈的階級(jí)意識(shí)、執(zhí)著的社會(huì)責(zé)任，使他們的創(chuàng)作往往呈現(xiàn)出憤激的色彩。葉紫說(shuō)他的作品里“只有火樣的熱情，血和淚的現(xiàn)實(shí)的堆砌。毛手毛腳，有時(shí)候，作者簡(jiǎn)直像欲親自跳到作品里去和人打架似的”。在農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)人們的騷動(dòng)與反抗中，呈現(xiàn)出作品的悲壯色彩。京派作家以超脫的姿態(tài)回眸鄉(xiāng)土，在對(duì)于城市生活的不滿中描述鄉(xiāng)土，往往以具有抒情色彩的筆觸描繪帶著理想色彩、浪漫寧?kù)o的鄉(xiāng)村圖景，在人性美人情美的禮贊中，透露出對(duì)于現(xiàn)代城市文明的某種不滿。

三

由于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史原因，40年代的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作也往往匯入了宣傳抗日的主旨中，以至于淡化了鄉(xiāng)土文學(xué)原本應(yīng)有的因素。新中國(guó)建立后，逐漸發(fā)展的新時(shí)代使鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作漸漸有了起色，以孫犁為代表的“荷花淀派”、以趙樹(shù)理為代表的“山藥蛋派”成為50年代鄉(xiāng)土文學(xué)的主要代表。

在新中國(guó)建立后的語(yǔ)境中，從革命根據(jù)地走進(jìn)城市的鄉(xiāng)土作家們，有著一種翻身當(dāng)家作主的心態(tài)，跟共產(chǎn)黨走、謳歌新社會(huì)成為解放初期作家們的共同心態(tài)，雖然也存在著創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。趙樹(shù)理曾說(shuō)：“我所生活過(guò)來(lái)的勞動(dòng)人民大海，到了革命政權(quán)之下，時(shí)時(shí)刻刻起著變化，變化得使我的生活本領(lǐng)不適用起來(lái)。我所熟悉的海，是痛苦不堪的苦海，而后來(lái)的海漸漸甜起來(lái)。吃慣了苦的人會(huì)說(shuō)苦，至于嘗到的甜味，領(lǐng)略得還不深……”從以往的訴苦，到解放初的說(shuō)甜，成為趙樹(shù)理創(chuàng)作的一種變化。孫犁在《論農(nóng)村題材》一文中說(shuō)：“人民共和國(guó)成立以后，中國(guó)人民為祖國(guó)的社會(huì)主義工業(yè)化斗爭(zhēng)。教育農(nóng)民，用社會(huì)主義思想改造農(nóng)民的落后思想，是其中很重要的一方面，是一件重大的政治任務(wù)。總路線給文學(xué)指出一個(gè)重大的光輝的主題，文學(xué)應(yīng)該反映農(nóng)村在過(guò)渡時(shí)期的各種斗爭(zhēng)，反映農(nóng)村生活在過(guò)渡時(shí)期所發(fā)生的重大變化?！狈从侈r(nóng)村在過(guò)渡時(shí)期的重大變化，成為此時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)的基本主題。

在翻身當(dāng)家作主的心態(tài)中，形成了鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的翻身敘事與頌歌敘事兩種模式，或敘寫(xiě)擺脫舊傳統(tǒng)走上幸福路的故事，或歌頌新社會(huì)的新風(fēng)尚新人物。趙樹(shù)理的《登記》講述了青年男女沖破舊傳統(tǒng)爭(zhēng)取婚姻自主的故事；西戎的《糾紛》描寫(xiě)了婦女們對(duì)于男女同工同酬的據(jù)理力爭(zhēng)；孫犁的《正月》敘述的三個(gè)女兒的婚嫁已具新時(shí)代的色彩；馬峰的《韓梅梅》塑造了挑戰(zhàn)傳統(tǒng)扎根農(nóng)村務(wù)農(nóng)的韓梅梅；房樹(shù)民的《花花轎子房》敘寫(xiě)了拆了婚嫁的轎子為給合作社打車(chē)的新事；孫犁的《鐵木前傳》描述了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中人們心靈與生活的變化；馬峰的《三年早知道》敘寫(xiě)了農(nóng)業(yè)合作化后農(nóng)村的巨大變化。

歌頌新思想新人物成為此時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)的主題之一，趙樹(shù)理的《求雨》歌頌改天換地的新思想，批評(píng)了封建迷信思想；馬烽的《一架彈花機(jī)》通過(guò)師徒之間的沖突，謳歌了技術(shù)革命的新思想；《結(jié)婚》通過(guò)對(duì)于農(nóng)村新人新事的描寫(xiě)，謳歌了農(nóng)村青年注重集體利益的優(yōu)秀品德；《我的第一個(gè)上級(jí)》謳歌了用身體堵決口的水利局副局長(zhǎng)老田的英雄行為；西戎的《宋老大進(jìn)城》通過(guò)宋老大趕車(chē)進(jìn)城添置生產(chǎn)資料，謳歌了走集體化道路的美好生活；孫犁的《吳召兒》贊頌了晉察冀斗爭(zhēng)生活中機(jī)智、勇敢的吳召兒；韓映山的《鴨子》贊頌了將家傳的小船堵在決口中的中秋；叢維熙的《故鄉(xiāng)散記》贊頌了冒風(fēng)雨將一號(hào)席子換回二號(hào)席的翠枝兒。

雖然“山藥蛋派”的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格與“荷花淀派”的抒情色彩迥然不同，但是在新中國(guó)建立后的50年代，他們的創(chuàng)作心態(tài)大致相同，通過(guò)對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)的描寫(xiě)，展示新的時(shí)代鄉(xiāng)土社會(huì)中人們心理與生活的巨大變化，通過(guò)對(duì)于新時(shí)代鄉(xiāng)土社會(huì)中新人新事的描寫(xiě)，謳歌欣欣向榮的新中國(guó)。

四

進(jìn)入新時(shí)期后，鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作有了長(zhǎng)足的發(fā)展，在清算“文革”的罪惡后，在傷痕文學(xué)、改革文學(xué)、反思文學(xué)等潮流中，也可以見(jiàn)到鄉(xiāng)土文學(xué)隨著文學(xué)潮流的滋長(zhǎng)，使20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作有了拓展。

在80年代的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中，雖然有古華、莫應(yīng)豐、孫健忠等的湖南鄉(xiāng)土文學(xué)，有鄭義、李銳、張石山等的山西鄉(xiāng)土文學(xué)，有路遙、賈平凹、陳忠實(shí)等的陜西鄉(xiāng)土文學(xué)，還有張煒、莫言、矯健等的山東鄉(xiāng)土文學(xué)，但在總體上呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土抒情、鄉(xiāng)土反思兩種傾向：以汪曾祺為代表的在回憶故土溫馨歲月中，充滿著鄉(xiāng)土抒情的色彩；以高曉聲為代表的在反思鄉(xiāng)村社會(huì)人們的遭際中，蘊(yùn)蓄著歷史的反思與批判，這構(gòu)成了80年代鄉(xiāng)土文學(xué)的不同色彩。

歷經(jīng)人生坎坷的汪曾祺，以回憶的視角回眸故鄉(xiāng)的歲月，“用充滿溫情的眼睛看人，去發(fā)掘普通人身上的美和詩(shī)意”。他以故鄉(xiāng)江蘇高郵城鎮(zhèn)的生活為題材，執(zhí)意描寫(xiě)鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會(huì)的人情人性，《釣魚(yú)的醫(yī)生》中的鄉(xiāng)醫(yī)王淡人給窮人診病不收診費(fèi)還白送藥錢(qián)；《陳泥鰍》中的水手冒險(xiǎn)撈死尸將錢(qián)周濟(jì)孤寡老人；《王大力》中的搬運(yùn)工們擔(dān)負(fù)起為公捐軀王大力家屬的生活費(fèi)；《徙》中的教書(shū)匠節(jié)衣縮食為恩師刻印詩(shī)文集；《大淖記事》中的巧云承擔(dān)起撫養(yǎng)受傷的戀人與病臥的父親的責(zé)任；《受戒》中的小和尚與農(nóng)家女萌動(dòng)著處子的真情。汪曾祺說(shuō)：“我的人道主義不帶任何理論色彩，很樸素，就是對(duì)人的關(guān)心，對(duì)人的尊重和欣賞。”。汪曾祺以抒情的筆調(diào)、散文化的筆觸，深情地?cái)?xiě)故鄉(xiāng)往事，在對(duì)于人情人性的描繪中，突出儒家的仁愛(ài)和睦與老莊的自然和諧。“人文發(fā)展與文化自由并不承認(rèn)所有的習(xí)慣或習(xí)俗都代表著一種權(quán)利?！蓖粼鞯泥l(xiāng)土作品

中洋溢著濃郁的人文氣息自由色彩，并非強(qiáng)調(diào)習(xí)慣與習(xí)俗的權(quán)利，而注重的是一種生活態(tài)度與生活方式。

曾被打成右派的高曉聲自認(rèn)為是一個(gè)徹底農(nóng)民化了的作家，20余年在農(nóng)村的苦難歷程使他深刻理解了農(nóng)民與農(nóng)村，他的創(chuàng)作善于通過(guò)建國(guó)后農(nóng)民的命運(yùn)，反思左傾思潮影響下農(nóng)民的窘困生活與命運(yùn)?！丁奥┒窇?hù)”主》中的陳奐生以一家人吃飽肚子為最高愿望，他勤奮勞作勤勉一生，卻始終食不果腹饑腸轆轆，從解放初的農(nóng)村積極分子，變成什么政策也不相信的木然之輩，成為農(nóng)村里虧空負(fù)債的“漏斗戶(hù)主”，直到改革開(kāi)放后才摘掉了漏斗戶(hù)的帽子?！蛾悐J生上城》中的陳奐生改革開(kāi)放后擺脫了窮困，進(jìn)城賣(mài)自制的油繩，卻病倒在候車(chē)室里，縣委書(shū)記安排他住進(jìn)縣招待所，一夜花去了五元房租使他肉痛，卻成為他炫耀吹噓的資本。高曉聲通過(guò)對(duì)于陳奐生的經(jīng)歷與性格的描寫(xiě)，反思了中國(guó)農(nóng)村與農(nóng)民的坎坷經(jīng)歷，也提出了改造國(guó)民性的問(wèn)題。

汪曾祺承續(xù)了沈從文的衣缽，以充滿溫馨的筆觸憶寫(xiě)故鄉(xiāng)的人事，以抒情的散文化的筆調(diào)敘寫(xiě)鄉(xiāng)鎮(zhèn)充滿溫馨的故事，在人與人、人與自然和諧的處境中，顯示出其作品的詩(shī)情畫(huà)意。高曉聲延續(xù)了魯迅的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，以冷靜客觀的筆觸敘寫(xiě)農(nóng)民的命運(yùn)，以個(gè)性化的細(xì)節(jié)、生動(dòng)的性格刻畫(huà)，在人物的坎坷命運(yùn)中深刻展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)多災(zāi)多難的歷史。

五

進(jìn)入了90年代后，中國(guó)社會(huì)加快了商品經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的步伐，大眾文化的流行不同程度地影響了文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)趨于世俗化日?；?，將描述人的欲望與物欲的追求置于重要地位，構(gòu)成了90年代文學(xué)創(chuàng)作的一種傾向，鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作仍然有著長(zhǎng)足的發(fā)展。農(nóng)裔城籍成為鄉(xiāng)土作家的身份認(rèn)定，鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作也發(fā)生了變化，鄉(xiāng)土長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作成為90年代的景觀，強(qiáng)調(diào)生命體驗(yàn)與融入野地成為90年代的兩種創(chuàng)作心態(tài)，在個(gè)體生命的積累中強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作注入生命體驗(yàn)，在鄉(xiāng)村生活的觀照中注重將情感融入野地，甚至將生命體驗(yàn)與融入野地結(jié)合，構(gòu)成了鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的家族敘事與歸鄉(xiāng)敘事兩種敘事視角。

陳忠實(shí)在談到《白鹿原》時(shí)說(shuō)：“我覺(jué)得現(xiàn)實(shí)主義原有的模式或范本不應(yīng)該框死后來(lái)的作家，現(xiàn)實(shí)主義必須發(fā)展，以一種新的敘事形式來(lái)展示作家所能意識(shí)到的歷史內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，或者說(shuō)獨(dú)特的生命體驗(yàn)?！睆垷樤谡劦健毒旁略⒀浴返膭?chuàng)作時(shí)說(shuō)：“當(dāng)我還是一時(shí)無(wú)法表述‘野地這個(gè)概念時(shí)，我就想到了融入。因?yàn)槲覇螒{直覺(jué)就知道，只有在真正的野地里，人可以漠視平凡，發(fā)現(xiàn)舞蹈的仙鶴。泥土滋生一切；在那兒，人將得到所需的全部，特別是百求不得的那個(gè)安慰。野地是萬(wàn)物的生母，她子孫滿堂卻不會(huì)衰老。她的乳汁匯流成河，涌入海洋，滋潤(rùn)了萬(wàn)千生靈?！痹谝怨枢l(xiāng)農(nóng)村生活為題材的創(chuàng)作中，作家們以全球化的視閾，將生命體驗(yàn)與融入野地結(jié)合起來(lái)，呈現(xiàn)出家族敘事與歸鄉(xiāng)敘事的兩種方式。

陳忠實(shí)的《白鹿原》、張煒的《家族》成為90年代家族敘事的代表作。《白鹿原》以渭河平原上白鹿村的歷史變遷為背景，以白、鹿兩家?guī)状说募m葛為內(nèi)容，展現(xiàn)出兩個(gè)家族半個(gè)多世紀(jì)坎坷的歷史，通過(guò)講究忠孝仁義卻虛偽保守的白嘉軒、自私自利狡詐險(xiǎn)毒的鹿子霖的刻畫(huà)，展示出具有史詩(shī)色彩的社會(huì)歷史畫(huà)卷?！都易濉芬郧蛯幖疫@兩大家族在將近一個(gè)世紀(jì)的歷史長(zhǎng)河中的興衰史，折射出20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)變遷的軌跡。以具有理想追求真理家族的執(zhí)著精神，與追逐財(cái)富追求權(quán)利家族的勾心斗角，展示出作家的理性思考與批判精神。陳忠實(shí)在《白鹿原》的扉頁(yè)引用了巴爾扎克的話：“小說(shuō)是一個(gè)民族的秘史?！逼鋵?shí)，陳忠實(shí)的《白鹿原》、張煒的《家族》都具有描寫(xiě)民族秘史的意義，都具有民族生存的象征意味。

同樣，張煒的《古船》敘寫(xiě)了李、趙、隋三大家族的興衰榮辱變遷史，從解放戰(zhàn)爭(zhēng)到土改、合作化、大躍進(jìn)、“文化大革命”，一直到改革開(kāi)放的歷史變遷，在寫(xiě)出家族的歷史中其實(shí)是一部民族的災(zāi)難史。閻連科的《日光流年》描寫(xiě)三姓村遭受到多災(zāi)多難的歷史，大躍進(jìn)、自然災(zāi)害、城市污染將絕望的村民一次次推向絕境，生命屢屢遭受到摧殘，鄉(xiāng)村已經(jīng)成為鄉(xiāng)民的葬身之地。

賈平凹在談到自己的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“人到中年以后，就都有個(gè)高老莊情結(jié)?！薄啊陡呃锨f》、《土門(mén)》是走出去的人又回來(lái)，所以才有那么多來(lái)自他們世界以外的話語(yǔ)和思考。”鄉(xiāng)土情結(jié)成為鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力，以歸鄉(xiāng)視角敘寫(xiě)鄉(xiāng)土小說(shuō)成為一種傾向。賈平凹的《高老莊》、《土門(mén)》、張煒的《九月寓言》都采取了歸鄉(xiāng)者的敘事視角，構(gòu)成了90年代鄉(xiāng)土小說(shuō)敘述的一種模式。賈平凹的《高老莊》以大學(xué)教授高子路攜妻回鄉(xiāng)為視角，展示出封閉落后的鄉(xiāng)村社會(huì)中農(nóng)民麻木愚昧的心態(tài)，企圖擔(dān)當(dāng)文化拯救者的高子路卻被鄉(xiāng)村文化所同化，與決定留在高老莊的妻子分手，他獨(dú)自一人逃回了都市?！锻灵T(mén)》以常年在外游蕩的成義回仁厚村當(dāng)村長(zhǎng)，在西京城不斷擴(kuò)大的威脅中，全力對(duì)抗仁厚村的被蠶食與拆遷。張煒的《九月寓言》以村姑肥和丈夫重返小村遺址，面對(duì)頹敗的鄉(xiāng)村回想小村的歷史，在往事的回憶中展現(xiàn)小村從50年代到70年代的歷史，再現(xiàn)人性與獸性的搏斗、善良與邪惡的沖突。

在90年代長(zhǎng)篇鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作中，依然循著民族反思?xì)v史回溯的宏大敘事構(gòu)想作品，在家族歷史的回溯中反思?xì)v史，在歸鄉(xiāng)尋覓的觀照中正視現(xiàn)實(shí)，在這些鄉(xiāng)土文學(xué)作品中，故鄉(xiāng)的影子淡了，民族的呼聲強(qiáng)了，鄉(xiāng)土已經(jīng)成為民族與歷史的載體。

六

回溯20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作心態(tài)與敘事方式，我們大致可以勾勒出20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的軌跡，其呈現(xiàn)出如下的特點(diǎn)：

1、20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)呈現(xiàn)出由個(gè)人化敘事向民族化敘事發(fā)展的趨勢(shì)。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)總體上更多的是對(duì)于故土的思念，在被故鄉(xiāng)放逐后的城市生活中，抒寫(xiě)濃郁的思鄉(xiāng)之情，無(wú)論是思鄉(xiāng)與歸鄉(xiāng)的敘事都洋溢著濃郁的個(gè)人化色彩。30年代左翼作家的鄉(xiāng)土文學(xué)呈現(xiàn)出鮮明的階級(jí)性特征，京派作家的鄉(xiāng)土理想的建構(gòu)中蘊(yùn)蓄著對(duì)于民族精神重造的構(gòu)想。作為解放區(qū)作家的“山藥蛋派”、“荷花淀派”的創(chuàng)作，匯入了50年代的時(shí)代頌歌之中，缺少了對(duì)于社會(huì)的批判精神。80年代汪曾祺的鄉(xiāng)土回憶、高曉聲的鄉(xiāng)土反思，前者更具有鄉(xiāng)土的溫馨意味，后者融入了對(duì)于民族悲慘歷史的反思。90年代的鄉(xiāng)土長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，更明顯地將家族的歷史、鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)置于民族命運(yùn)與歷史的思考中。

2、20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)與鄉(xiāng)土抒情的兩種敘事方式。美學(xué)家克羅齊曾經(jīng)說(shuō)：“所謂敘事詩(shī)與抒情詩(shī)，或戲劇與抒情詩(shī)，那是對(duì)本來(lái)不可分類(lèi)的東西所搞的學(xué)術(shù)分類(lèi)：藝術(shù)永遠(yuǎn)是抒情的——也就是飽含情感的敘事詩(shī)和戲劇?！彪m然，克羅齊強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)永遠(yuǎn)應(yīng)該是抒情的，但是我們?nèi)匀豢吹洁l(xiāng)土文學(xué)的不同傾向。在啟蒙思潮的影響下，20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)與鄉(xiāng)土抒情兩種傾向，以魯迅為代表的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)和以沈從文為代表的鄉(xiāng)土抒情。有時(shí)在一個(gè)作家的鄉(xiāng)土創(chuàng)作中，常常同時(shí)呈現(xiàn)著這兩種傾向，魯迅的《社戲》、《故鄉(xiāng)》等作品具有濃郁的抒情色彩，其《孤獨(dú)者》、《祝福》、《在酒樓上》等作品又具有鮮明的寫(xiě)實(shí)特征。鄉(xiāng)土作家們的思鄉(xiāng)之作往往充滿著抒情色彩，而那些歸鄉(xiāng)之作又常常更多寫(xiě)實(shí)意味。30年代的文壇，左翼作

家的鄉(xiāng)土小說(shuō)更具有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，京派作家的鄉(xiāng)土作品明顯具有抒情色彩。50年代的鄉(xiāng)土文學(xué)，“山藥蛋派”的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格與“荷花淀派”的抒情特色，形成文壇鄉(xiāng)土文學(xué)的兩種風(fēng)采。80年代的文壇，高曉聲的鄉(xiāng)土文學(xué)承續(xù)了魯迅鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)的批判鋒芒，汪曾祺的鄉(xiāng)土回憶繼承了沈從文的抒情衣缽。90年代的文學(xué)創(chuàng)作中，賈平凹是從鄉(xiāng)土抒情走向了鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)，其最初的小說(shuō)明顯受到孫犁的影響，后來(lái)逐漸走向鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)。張煒的鄉(xiāng)土創(chuàng)作雖然以寫(xiě)實(shí)為基調(diào)，但在思辨的言語(yǔ)、理性的思考中，常常流動(dòng)著激情的抒寫(xiě)。

3、20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的手法呈現(xiàn)出不斷開(kāi)放與豐富的趨向。20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作，在魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)的引領(lǐng)下，鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的手法比較單調(diào)，散文般的直抒胸臆與寫(xiě)實(shí)的冷靜描寫(xiě)，成為鄉(xiāng)土文學(xué)的基本敘事方式。30年代的鄉(xiāng)土文學(xué)中，激情洋溢的寫(xiě)實(shí)手法成為左翼文學(xué)的特色，京派鄉(xiāng)土的詩(shī)意色彩使其呈現(xiàn)出古典的韻味。在建國(guó)后的50年代，在趨于封閉的氛圍中，鄉(xiāng)土文學(xué)的手法并沒(méi)有新的變化，寫(xiě)實(shí)成為其基本的創(chuàng)作手法。直到80年代后，鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作有著十分明顯的變化，受到西方現(xiàn)代派等文學(xué)的影響，心理分析的、意識(shí)流的、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的、超現(xiàn)實(shí)主義的等手法，都可以在鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中見(jiàn)其光和影，隱喻、象征、神話、意象等手法都被運(yùn)用到鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中，無(wú)論是莫言的“新感覺(jué)”，還是賈平凹的“頹廢味”，無(wú)論是張煒的“融入野地”，還是閻連科的“靈魂焦慮”，都呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)不同的開(kāi)放色彩，在中國(guó)走向世界的歷程中，鄉(xiāng)土文學(xué)也正逐步走向世界。

回眸20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展與嬗變，中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作在不斷發(fā)展興盛中，仍然有值得深思之處。在鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作由個(gè)人化敘事走向民族化敘事過(guò)程中，鄉(xiāng)土作家淡化了鄉(xiāng)土情結(jié)，在中國(guó)社會(huì)城市化過(guò)程中，城鄉(xiāng)差別的加大，使身居城市的鄉(xiāng)土作家們?nèi)遮厹p弱了鄉(xiāng)土情感，在注重鄉(xiāng)土文學(xué)的民族化敘事中，卻常常淡化了鄉(xiāng)土情感，使鄉(xiāng)土文學(xué)更多了共性，而少了個(gè)人化敘事的個(gè)性。在鄉(xiāng)土文學(xué)鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)與鄉(xiāng)土抒情兩種敘事方式的發(fā)展中，由于長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)社會(huì)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)調(diào)，使鄉(xiāng)土抒情越來(lái)越被忽視，而鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)不斷被突出，構(gòu)成了鄉(xiāng)土抒情的弱化。在鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的手法不斷走向開(kāi)放與豐富中，西方的藝術(shù)手法得到了極度的強(qiáng)調(diào)，而一定程度上忽略了本土文學(xué)傳統(tǒng)的傳承；在鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中模仿追尋西方文學(xué)的腳步亦步亦趨，而常常忽略了繼承與發(fā)揚(yáng)中國(guó)文學(xué)的本土傳統(tǒng)。

在中國(guó)走向世界、走向現(xiàn)代化的過(guò)程中，鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作仍然在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)是中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作與發(fā)展的主要部分，繼承中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作，借鑒西方現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的繁榮，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

(責(zé)任編輯：李亦婷王恩重)