戲癡與凡人

(注:基金項(xiàng)目：本論文為國(guó)家“211工程”三期“藝術(shù)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項(xiàng)目階段性成果之一。

作者簡(jiǎn)介：岳曉英（1977－ ），女，漢，山東高密人，復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。研究方向：影視藝術(shù)。)

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210018）

摘 要：陳凱歌導(dǎo)演的《梅蘭芳》與《霸王別姬》同樣講述一代京劇名伶的故事，兩部影片在角色設(shè)置、鏡頭語言和敘事結(jié)構(gòu)等方面確有其相近相承之處，彼此之間又有著微妙的貌合神離之處，特別是在影片敘述的中心指向上，《梅蘭芳》與《霸王別姬》相比發(fā)生了一個(gè)從“戲癡”“凡人”的徹底轉(zhuǎn)變，《霸王別姬》的個(gè)性表達(dá)也逐漸過渡為《梅蘭芳》的大片風(fēng)味。

關(guān)鍵詞:電影藝術(shù)；《霸王別姬》；《梅蘭芳》；相近相承；相反相離

中圖分類號(hào)：J902文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

從《霸王別姬》榮擁金棕櫚到《梅蘭芳》面世，中間整整隔了十五年的時(shí)間。同樣是陳凱歌導(dǎo)演的作品，同樣是京劇名伶的故事，《梅蘭芳》似乎怎么看都帶著一點(diǎn)《霸王別姬》的影子，看《梅蘭芳》不能不令人想到《霸王別姬》。事實(shí)上，兩部影片也確有其彼此呼應(yīng)、相近相承之處，更有其神光離合、相反相遠(yuǎn)之處。

一、相近相離

從鏡頭語言上來看，陳凱歌導(dǎo)演似乎對(duì)來自于畫面?zhèn)确交蛘呱戏降牡膹?qiáng)光束有著特別的偏愛。在《霸王別姬》、《梅蘭芳》中，這一線條硬朗、具有強(qiáng)烈大氣透視感的側(cè)光都被頻繁運(yùn)用，尤其是在那些具有象征意義或者對(duì)影片中的主人公而言具有重大人生意義的敘事段落。譬如，《霸王別姬》的片頭、片尾，蒼老的程蝶衣與段小樓戲裝齊整地走上空曠的舞臺(tái)彩排兩個(gè)人演了一生的一出戲《霸王別姬》，鏡頭畫面的構(gòu)成元素除了段小樓、程蝶衣以及作為畫面背景的舞臺(tái)之外，另一格外搶眼的就是橙黃色或者青藍(lán)色的強(qiáng)光束。

這一既來自于現(xiàn)實(shí)環(huán)境又帶有象征色彩的用光方式同樣在《梅蘭芳》中多次出現(xiàn)。邱如白和梅蘭芳兄弟結(jié)拜，邱走到門口、回首對(duì)梅蘭芳說：“戰(zhàn)勝十三燕的不是你，是時(shí)代，你的時(shí)代到了！”，此時(shí)，窗外的月光斜照進(jìn)門口、灑在邱如白身上，猶如即將到來的新時(shí)代的微光。梅蘭芳問詢邱如白、自己是否還要和十三燕進(jìn)行最后的競(jìng)逐，兩個(gè)人面對(duì)面坐在沙發(fā)上，光線從窗戶斜斜射入，光的清晰線條貫穿整個(gè)畫面，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感和現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感。梅蘭芳結(jié)婚這個(gè)敘事段落同樣籠罩在來自畫面深處的強(qiáng)光束之下，不僅加強(qiáng)了景深，而且打破了畫面以及敘事的封閉，提示著敘述的深入。

《梅蘭芳》的片名的出現(xiàn)方式與《霸王別姬》片頭如出一轍，只不過此時(shí)程蝶衣和段小樓被置換成了梅蘭芳三個(gè)古色古香的豎排漢字，它們?cè)谝皇鴤?cè)頂光源的照射下依次出現(xiàn)。

鏡中影像是陳凱歌導(dǎo)演非常喜歡的另一個(gè)造型元素。對(duì)鏡像的運(yùn)用在《霸王別姬》中可謂達(dá)到了登峰造極的地步，其運(yùn)用的頻率之高、形式之巧妙令人驚嘆。在袁四爺初識(shí)程蝶衣、二人后臺(tái)第一次相見這個(gè)敘事段落當(dāng)中，袁四爺與尚未卸妝的程蝶衣鏡中影像同處一個(gè)畫面，而且袁四爺回頭往鏡中看去，二人在鏡中眼神相接，此時(shí)袁說：“有那么一刻，袁某也恍惚起來……”，畫面與對(duì)白的巧妙配合天衣無縫，就是作為觀眾此時(shí)也不禁有點(diǎn)恍惚起來的感覺。當(dāng)程蝶衣與段小樓因菊仙生隙、蝶衣獨(dú)赴袁四爺之約，蝶衣與袁四爺之間迷離、不敢碰觸的情感通過鏡中之鏡的影像方式呈現(xiàn)，蝶衣的虞姬鏡像在小鏡中與袁四爺?shù)陌酝蹒R像在大鏡中相遇，但他們依然是屬于不同空間的鏡像，彼此透過各自的虛幻之鏡遙遙相望，多重鏡像的使用不僅增添了影像內(nèi)部的層次和張力，而且使鏡像本身變得更加撲朔迷離。

《梅蘭芳》中的鏡像運(yùn)用在影片中出現(xiàn)的更早。年輕的梅蘭芳決定勇敢地挑戰(zhàn)十三燕、從十三燕后臺(tái)離開這個(gè)鏡頭中，景深深處、梅蘭芳的身影與其鏡中之像一起挺立；后來大勝的梅蘭芳尚未卸妝便來后臺(tái)探望頹敗的十三燕，離去時(shí)，景深深處、身著林黛玉戲裝的梅蘭芳與其鏡中之像的畫面設(shè)計(jì)與擂臺(tái)初始時(shí)一模一樣，但是《梅蘭芳》中的鏡像卻沒有《霸王別姬》中運(yùn)用的那么攝人心魄，即使是在梅孟之戀這個(gè)人物內(nèi)心世界呈現(xiàn)最多的敘事段落當(dāng)中，鏡像也不再具有直逼人心的力量，只不過是孟小冬坐在鏡前、看到鏡中的梅蘭芳這樣的形式精巧的場(chǎng)面設(shè)計(jì)而已。

從敘事結(jié)構(gòu)上來看，《霸王別姬》與《梅蘭芳》有一個(gè)很大的相似之處就是兩部影片在敘事展開的過程中都采取了戲曲段落與敘事段落相穿插的方式?！栋酝鮿e姬》中的戲曲穿插除了因段小樓娶菊仙、蝶衣獨(dú)自登臺(tái)表演《貴妃醉酒》和為日本人表演《牡丹亭》之外，都是《霸王別姬》這部戲。而且《霸王別姬》整部戲曲貫穿了影片的始終，隨著劇情的發(fā)展，戲曲也向前推進(jìn)，在影片的每一個(gè)敘事段落，戲曲的發(fā)展與劇情發(fā)展始終水乳交融、彼此糾纏映襯。當(dāng)?shù)屡c小樓聲名初震、師兄弟二人親密無間的時(shí)候，戲曲《霸王別姬》也正是其開始段落，霸王回營(yíng)、虞姬與霸王情深意切；當(dāng)小樓為菊仙大鬧花滿樓、與蝶衣“感情”出現(xiàn)裂痕的時(shí)候，此時(shí)二人在臺(tái)上表演的戲曲段落是虞姬與霸王即將生死離別、霸王悲憤的道白“今日是你我分別之日了……”一語雙關(guān)；當(dāng)小樓終于娶了菊仙，蝶衣則在袁四爺家里殘妝凄影演唱“君王意氣盡，賤妾何聊生”，初萌死志，一直到影片結(jié)束，戲曲也同時(shí)推進(jìn)到了其高潮和結(jié)局：“虞姬”——程蝶衣，終于拔劍自刎。至此，影片的戲曲段落與劇情都圓滿結(jié)束，二者唇齒相依，彼此浸透，難分難拆。

在《梅蘭芳》這部影片中出現(xiàn)的戲曲曲目則相對(duì)比較多，除了十三燕表演的老生戲之外，光是為了表現(xiàn)梅蘭芳采用的戲曲就有：令邱如白傾倒的《牡丹亭》“游園驚夢(mèng)”，令梅蘭芳技藝更上一層樓的《汾河灣》，為梅蘭芳與十三燕的競(jìng)爭(zhēng)帶來決定性勝利的新戲《一縷麻》、《黛玉葬花》、梅蘭芳與孟小冬的定情戲《梅隴鎮(zhèn)》等等。這些戲曲段落依然是影片劇情發(fā)展的有機(jī)組成部分，但是每一段戲曲的具體內(nèi)容與梅蘭芳的人生之間的互動(dòng)卻不再像《霸王別姬》那么密實(shí)和意味深長(zhǎng)。

二、相反相承

雖然人物和題材、鏡頭語言和敘事結(jié)構(gòu)都有相似之處，但是《梅蘭芳》畢竟不是《霸王別姬》，相隔十五年，陳凱歌的敘述中心似乎來了一個(gè)徹底的轉(zhuǎn)變。

《霸王別姬》的靈魂人物無疑是程蝶衣，陳凱歌在接受采訪的時(shí)候曾經(jīng)表示“程蝶衣就是我自己”，可見他對(duì)這個(gè)角色寄托之深；而《梅蘭芳》當(dāng)仁不讓的主角、萬語千言最終匯聚的中心當(dāng)然是梅蘭芳。

《梅蘭芳》很難被當(dāng)作一部標(biāo)準(zhǔn)意義上的人物傳記片，雖然它的主人公以及影片中的部分角色都確有其人，影片的劇情在一定程度上也是依據(jù)梅蘭芳的真實(shí)經(jīng)歷編寫，但是經(jīng)過導(dǎo)演的改編和藝術(shù)處理，《梅蘭芳》更多地變成了一部劇情文藝片，一部陳凱歌導(dǎo)演的作品，這里的梅蘭芳更多地成為一部電影中的藝術(shù)形象，一個(gè)技藝堪比程蝶衣的京劇名伶。程蝶衣與梅蘭芳，同為風(fēng)華絕代、傾倒眾生的旦角之王，他們之間最大的區(qū)別卻在于：程蝶衣從小被賣入戲班、受著師父“不瘋魔不成活”的教育，當(dāng)他第一次看到角的榮耀、第一次領(lǐng)略舞臺(tái)上霸王的威風(fēng)，他自覺地把自己托付給了“戲”并終生抱持著“從一而終”的信念，他一輩子人戲無分、活在《霸王別姬》的世界里，用段小樓的話說，他就是個(gè)戲癡、戲迷、戲瘋子；而梅蘭芳卻在影片的一開始、在他的童年時(shí)期就被影片中梅蘭芳的、的精神引路人——大伯寄希望于“脫離梨園界，永遠(yuǎn)不唱了，做一個(gè)凡人”，在影片結(jié)尾，以邱如白內(nèi)心獨(dú)白的方式宣布“或許，你就是一個(gè)凡人”。

因此，梅蘭芳和程蝶衣的人生似乎指向完全不同的方向。如果說癡迷一生的程蝶衣終于在垂暮之年重又朦朧回味了生命最初的本真，那么梅蘭芳則是終其一生都擁有這份本真，因此在影片中他從沒有程蝶衣對(duì)鏡凝視的惶惑。

如果說《霸王別姬》的核心語匯是“戲”，那么《梅蘭芳》的核心語匯則是“凡人”，其實(shí)，“戲”與“凡人”的矛盾始終都是兩部影片共同的困惑。只不過在《霸王別姬》之中，“凡人”的敘述不得不屈從于“戲”的光芒。段小樓曾無奈地對(duì)程蝶衣說“唱戲得瘋魔，可做人得在這凡人堆里”，菊仙在嫁給段小樓的新婚之夜，也曾滿足地說“不唱戲了，再生個(gè)大胖小子，一下得倆夠了”，但是在風(fēng)華絕代的程蝶衣面前、在千古名段《霸王別姬》面前，凡人的敘事變得黯淡，整部影片《霸王別姬》都有一種為藝術(shù)的決絕。

《梅蘭芳》則從影片一開始就提出了“凡人”這個(gè)主題，這也正是陳凱歌導(dǎo)演創(chuàng)作的初衷“我不想把我們的主要描述方向放到他的成功上”①，但是細(xì)讀影片，我們可以發(fā)現(xiàn)《梅蘭芳》對(duì)“凡人”的把握和敘述反而不如《霸王別姬》來的真切豐滿，《梅蘭芳》中沒有一個(gè)活的熱鬧、愛的無懼、煙火氣十足的菊仙。雖然影片中的梅蘭芳似乎擁有比段小樓還要圓滿的凡人生活，他有幸福的家庭、有孩子，有肝膽相照的好朋友，但是“凡人”生活的細(xì)節(jié)、“凡人”生活的價(jià)值和美好影片卻沒能呈現(xiàn)給觀眾?！皯颉痹凇睹诽m芳》中似乎也失去了它在《霸王別姬》中所具有的那種直抵人心的力量，單剩下了敘事的功能作用，而梅蘭芳與戲之間的互動(dòng)、他的內(nèi)心世界與戲曲世界之間的深層次交流影片完全沒有表現(xiàn)。

如此，《梅蘭芳》雖高舉著“凡人”的核心語匯，卻呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)“戲”與“凡人”都模糊的敘事世界。相反，《霸王別姬》中卻有著對(duì)“凡人”生命雖驚鴻一瞥卻力透紙背的表現(xiàn)。風(fēng)華絕代的程蝶衣這個(gè)人物形象最打動(dòng)人心之處或許就在于他無意識(shí)深處的“凡人”一面——“小豆子”的存在，影片對(duì)此有著細(xì)致入微的表現(xiàn)。例如，在小豆子被母親送到戲班這個(gè)敘事段落中，兩次插入了貌似與敘事無關(guān)的吆喝“磨剪子鏹菜刀”人的全景畫面，這一從容不迫的全景鏡頭的插入最能彰顯導(dǎo)演的大師功力。而這一聲隱隱約約的“磨剪子鏹菜刀”的吆喝在影片后面的敘事過程中（少年小豆子因?yàn)榘选芭畫啥稹蹦畛伞澳袃豪伞北粠煾赴咽执虻难E斑斑，程蝶衣清晨撿到小四的段落）又再次出現(xiàn)。這一聲來自凡人世界的飄渺呼喚猶如一根游絲牽絆在蝶衣的無意識(shí)深處。即使在他久負(fù)盛名、人戲無分的時(shí)期，當(dāng)他因?yàn)榻浯鬅煹耐纯嘞萑牖杳缘臅r(shí)候也曾模糊不清地呢喃“娘，水都凍冰了！”菊仙因此緊緊把他摟在懷里，在那一刻，他不是虞姬，不是程蝶衣，他還原為那個(gè)平凡、血肉的小豆子。

但是在《梅蘭芳》中，我們很難找到“凡人”的影像呈現(xiàn)，《梅蘭芳》的故事從聲名大震的青年梅蘭芳開始講起，至于童年時(shí)讀到大伯的信對(duì)他產(chǎn)生怎樣的影響、他曾經(jīng)經(jīng)歷過怎樣的內(nèi)心掙扎才終于成為一代京劇藝術(shù)大師，成為“凡人”和作為“京劇藝術(shù)大師”在他的內(nèi)心世界曾經(jīng)產(chǎn)生怎樣的碰撞，影片未加敘述、觀眾也無從得知?！胺踩恕痹谟捌兴坪鮾H僅是作為一個(gè)名詞，一個(gè)與“伶人”相對(duì)立的概念而存在，面目模糊不清。所以，陳凱歌給我們塑造了一個(gè)“人戲無分、為戲瘋魔”的程蝶衣，卻沒能給我們塑造一個(gè)立體的、觸手可感的“凡人”梅蘭芳。

三、個(gè)性表達(dá)與大片風(fēng)格

其實(shí)，陳凱歌對(duì)《梅蘭芳》的敘述從基調(diào)上來說更類似于那些風(fēng)靡世界的好萊塢傳奇，影片中的梅蘭芳形象似乎更多地被展示成一個(gè)不乏性格弱點(diǎn)的英雄。影片曾經(jīng)不厭其煩，兩次以相似的筆墨表現(xiàn)他在面臨壓力的時(shí)候一個(gè)人躲在后臺(tái)無人的角落簌簌發(fā)抖；他與孟小冬發(fā)生戀情的時(shí)候已人到中年，但是影片卻把這段戀情處理的非常青澀，孟小冬決定離去時(shí)梅蘭芳的怒氣和晚上他面對(duì)妻子時(shí)的眼淚為觀眾呈現(xiàn)的是一個(gè)純真敏感又不乏脆弱的梅蘭芳。影片的后半部分梅蘭芳形象則逐漸“英雄”化，他先是在日本人刺刀的威脅下堅(jiān)拒復(fù)出演戲、繼而蓄須明志，甚至不惜損害自己的身體以維護(hù)民族的利益，片尾在無數(shù)觀眾翹首企盼中快步登樓的梅蘭芳形象光輝四溢，至此影片成功完成了對(duì)英雄的塑造和講述，而且通過導(dǎo)演的創(chuàng)作和黎明的演繹，梅蘭芳這個(gè)人物形象在影片中所散發(fā)出的那種那種平和謙遜、隱忍堅(jiān)毅、淡定從容的性格魅力與好萊塢英雄傳奇相比，頗具中華民族特色。

如果說《梅蘭芳》的敘述視角是熱烈的仰視，那么《霸王別姬》卻始終都是冷靜的俯視，它從老年的段、程開始回溯業(yè)已沉淀在歷史塵埃中的人生，不僅是段小樓、程蝶衣的人生，還有菊仙的、張公公的、小四的、戲園子老板那爺?shù)?，它們匯聚在一起共同完成了《霸王別姬》對(duì)“人”的凝視。程蝶衣猶如一塊抗拒歷史風(fēng)化的頑石，他把生命完全賦予完美的藝術(shù)世界，他與導(dǎo)演的內(nèi)心世界產(chǎn)生了最深沉的共鳴，是導(dǎo)演理想最大限度的投著，如同1995年陳凱歌在接受記者采訪時(shí)不無激情的表達(dá)“電影是我個(gè)人的生命現(xiàn)象，跟我的生命有特別密切的關(guān)系” ②。

在對(duì)情緒的把握上，我們可以發(fā)現(xiàn)《梅蘭芳》采取了極力渲染那些煽情的高潮段落的策略，它嫻熟地使用偶有越軸的對(duì)切，而不是像在《霸王別姬》中那樣精心雕琢長(zhǎng)鏡頭?！栋酝鮿e姬》中那些充滿詩(shī)意和韻味的、猶如中國(guó)長(zhǎng)卷的左右平搖鏡頭在《梅蘭芳》中也幾乎難覓蹤影，《梅蘭芳》似乎更偏愛迅速升起的大俯拍鏡頭，再配以恢宏的背景音樂，頗具好萊塢大片風(fēng)格。特別是梅蘭芳訪美、雪夜喜獲成功這個(gè)敘事段落，影片采用交叉剪輯，把劇場(chǎng)外、大雪中站立街邊的邱如白和舞臺(tái)上正在演出的梅蘭芳通過使用同樣的背景音樂流暢地剪輯在一起，然后又通過把一系列不同角度、不同景別的劇場(chǎng)觀眾鏡頭累積剪接在一起，以達(dá)到渲染氣氛、宣泄情緒的目的，視聽語言的簡(jiǎn)單直白和情緒的赤裸袒露即使在今天的好萊塢電影中似乎也不多見。

或許，從《霸王別姬》到《梅蘭芳》，對(duì)陳凱歌導(dǎo)演來說并不是一個(gè)容易的選擇，太相似的題材和人物使他在處理的時(shí)候需要規(guī)避的地方實(shí)在太多，他其實(shí)是在帶著鐐銬跳舞，把《梅蘭芳》拍成另外一個(gè)《霸王別姬》才是觀眾和導(dǎo)演心中最大的噩夢(mèng)。從“戲癡”到“凡人”，從精致的個(gè)性表達(dá)到不無大片風(fēng)格的視聽呈現(xiàn)，《梅蘭芳》在努力拉開與《霸王別姬》的距離，但是《梅蘭芳》終究難擋《霸王別姬》的光輝。

陳凱歌導(dǎo)演似乎想憑借《梅蘭芳》實(shí)現(xiàn)從藝術(shù)精魂到溫暖凡人的轉(zhuǎn)變，《梅蘭芳》中的“凡人”敘事卻在不知不覺演變?yōu)橛⑿蹟⑹?，又似乎隱約透露出導(dǎo)演始終不能割舍的那份知識(shí)分子的、有擔(dān)當(dāng)?shù)那閼眩腿珀悇P歌自己對(duì)影片的解讀，“像《梅蘭芳》這樣的影片，通常會(huì)在兩種情況下出現(xiàn)：一是在國(guó)力強(qiáng)盛的狀態(tài)下，看看那些前人對(duì)中國(guó)的進(jìn)步和發(fā)展做了什么樣的鋪墊工作；一是當(dāng)國(guó)家遇到困難的時(shí)候，我們會(huì)有奮起之心，克服各種艱難。碰巧2008年這兩種情況都出現(xiàn)了?！矣X得梅蘭芳的精神，在一定程度上可以說是在中國(guó)傳統(tǒng)文化中逐漸積淀下來的一些質(zhì)量很高、體積很小的精神素質(zhì)” ③?！胺踩恕痹凇睹诽m芳》中僅僅作為一句響亮的口號(hào)，或許，對(duì)于這一問題的思考，也只有能在陳凱歌導(dǎo)演今后的電影中才可能得以繼續(xù)。

今天我們看到的《梅蘭芳》，顯然不是。（責(zé)任編輯：郭妍琳）

①網(wǎng)易娛樂，2008年8月12日，http://ent/163.com/08/0812/12/4G56FGTI30003INJO.html.

② 《氣猶在 血未涼》，《電影藝術(shù)》，1996年第1期。

③陳凱歌《梅蘭芳——索取與給予的人生》，《電影藝術(shù)》，2009年第1期。

A crazy player with an ordinary person

-Comparison of Farewell My Concubine and MEI Lan-Fang

YUE Xiao-Ying

(Art College, Southeast University, Nanjing, JiangSu province, 210018)

Abstract: Mei Lan-Fang, director Chen Kai-Ge's new film also narrates a story about one distinguished Beijing opera player just like his Farewell My Concubine. Mei Lan-Fang is similar with Farewell My Concubine in many aspects, such as role setting, movie language and narrative structure, etc. But The difference between them is extremely distinct either. The Film subject changes from most-devoted to drama to pursing an ordinary life. Moreover Farewell My Concubine's individuale expression gradually turns into Mei Lan-Fang's big-budget movie style.

Key Words:film art; Farewell My Concubine; Mei Lan-Fang; approximate and inherited; contrary and different