《霸王別姬》與《梅蘭芳》之比較

宋　立

摘要《霸王別姬》與《梅蘭芳》同為陳凱歌作品，二者在以下方面存在異同：(一)思想內(nèi)容：從情節(jié)到歷史層面，再到人性、文化層面，二者各有側(cè)重；(二)人物形象：京劇是二者最大的主角，而性別對(duì)前者來(lái)說(shuō)是一種文化訴求，對(duì)后者來(lái)說(shuō)是一種塑造人物形象的手段；(三)敘事結(jié)構(gòu)：前者采用了將戲劇與電影情節(jié)緊密銜接的“套層結(jié)構(gòu)”，后者則用信件內(nèi)容將全片三大部分串聯(lián)。比較這些方面的異同，可以加深我們對(duì)陳氏京劇題材電影的創(chuàng)作特性及其變化的了解。

關(guān)鍵詞陳凱歌；《霸王別姬》；《梅蘭芳》；思想內(nèi)容；人物形象；敘事結(jié)構(gòu)；異同

在眾多杰出的“第五代”導(dǎo)演之中，陳凱歌以其富含深沉的哲理思辨、厚重的文化反思與濃厚的人文情懷的數(shù)部電影佳作成為當(dāng)仁不讓的領(lǐng)軍人物：從《黃土地》《大閱兵》《孩子王》和《邊走邊唱》對(duì)電影本體美學(xué)的重建和探索，到《霸王別姬》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《霸》)和《風(fēng)月》對(duì)電影藝術(shù)經(jīng)典元素的把握，再到《荊軻刺秦王》《溫柔地殺我》《和你在一起》和《無(wú)極》的緩慢而艱難的商業(yè)化轉(zhuǎn)型，都凸現(xiàn)了中國(guó)文化的特質(zhì)和中國(guó)文人的精神追求，也體現(xiàn)了二十多年來(lái)中國(guó)整體電影環(huán)境的嬗變對(duì)導(dǎo)演個(gè)人的電影認(rèn)知觀的影響。然而，在經(jīng)歷了1984年《黃土地》的震撼人心與1993年《霸》的頂級(jí)輝煌之后，2005年《無(wú)極》作為陳氏從知識(shí)分子精英文化向大眾文化、從藝術(shù)電影到商業(yè)電影的轉(zhuǎn)型之作，卻將其跌至電影藝術(shù)生涯的谷底。2008年的《梅蘭芳》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《梅》)上映后，國(guó)內(nèi)影評(píng)界對(duì)其思想與藝術(shù)成就的褒揚(yáng)之聲不絕于耳。《電影藝術(shù)》主編吳冠平認(rèn)為：“影片毫無(wú)疑問(wèn)達(dá)到了中國(guó)電影制作的高水準(zhǔn)?！敝袊?guó)藝術(shù)研究院影視研究所所長(zhǎng)丁亞平寫(xiě)道：“這應(yīng)該是2008年最好的電影精品。”“《梅蘭芳》首周票房破4000萬(wàn)，預(yù)估拿下1.5億?！薄睹诽m芳》使陳氏終于在民族與娛樂(lè)、藝術(shù)與商業(yè)之間找準(zhǔn)了平衡點(diǎn)，成為陳氏賣(mài)好又賣(mài)座的收復(fù)山河之作。由于影片同樣借助了京劇這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，同樣以男旦為主角，與其巔峰之作《霸》有可比性。

一、思想內(nèi)容

《霸》主要講述了從1924年到“文革”結(jié)束(1977年、1978年)京劇藝人程蝶衣、段小樓和青樓女子菊仙的生死離別和情感糾纏，將三人跌宕起落、合合分分的人生故事糅合進(jìn)中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的政權(quán)更迭和歷史變遷中，翔實(shí)地反映了新舊社會(huì)的梨園生活，具有一種縱深的歷史感和沉厚的史詩(shī)風(fēng)格，闡發(fā)了創(chuàng)作者對(duì)人生、人性、歷史和文化的哲學(xué)思考和電影藝術(shù)創(chuàng)造的審美意識(shí)。單從故事情節(jié)層面來(lái)看，電影看似著重于個(gè)人情感方面的糾纏變化，段、程或段、程、菊仙或段、程、袁四爺之間的感情糾葛，尤其是“一個(gè)男人對(duì)另一個(gè)男人泥足深陷的愛(ài)情”——程對(duì)段的同性戀情結(jié)，都為電影提供了足夠的戲劇張力。但如果只把《霸》的立意局限于情感層面，而沒(méi)看到影片所敘述的中國(guó)上世紀(jì)五十余年歷史的滄桑巨變，難免導(dǎo)致我們對(duì)該片膚淺、片面的理解。片中兩個(gè)男人的恩怨、悲歡、聚散、榮辱都和中國(guó)近代跌宕起伏的歷史聯(lián)系在一起。程與段的感情纏繞不過(guò)是導(dǎo)演手中的一面鏡子，目的是映照出陳凱歌心中中國(guó)的歷史滄桑。從民國(guó)初年、經(jīng)軍閥混戰(zhàn)到抗戰(zhàn)勝利，從解放軍進(jìn)城、戲曲改革、文化大革命直至文革結(jié)束，段、程雖然一直在舞臺(tái)上演繹著纏綿悱惻的人生，扮演著決定歷史、創(chuàng)造歷史的“英雄佳人”，但實(shí)際上他們只是歷史的看客和旁觀者，絲毫不能掌握自己的命運(yùn)。他們?yōu)椤胺饨ㄓ嗄酢睆埞輵?、為飛揚(yáng)跋扈的國(guó)民黨傷兵演戲、為紀(jì)律嚴(yán)明的解放軍演戲，程蝶衣甚至為侵華日軍粉墨登場(chǎng)。他們只是歷史車(chē)輪下的草芥，甚至連草芥都不是，只是“歷史”這一巨大“存在”的“玩物”。“滾滾長(zhǎng)江東逝水”，多少顯赫的人物、組織、勢(shì)力在時(shí)間長(zhǎng)河里匆匆而過(guò)。一呼百應(yīng)的張公公、狡詐糜爛的袁公子、不可一世的日本人、兇神惡煞的國(guó)民黨、史無(wú)前例的文化大革命，一一在歷史舞臺(tái)上表演一番后都成為過(guò)眼煙云。“戲子”程蝶衣一廂情愿的感情、“從一而終”的愿望以及他的自戀、倔強(qiáng)、任性、頹廢甚至放縱和對(duì)自身身份認(rèn)識(shí)的倒錯(cuò)等等，在深深打動(dòng)觀眾的同時(shí)，更重要的是被導(dǎo)演用來(lái)加重歷史荒誕感的工具和砝碼。然而，能夠折桂戛納，《霸》的思想意義只止于歷史的思考嗎?縱觀陳凱歌的電影，他對(duì)諸如生存、情感、死亡等人生終極問(wèn)題充滿闡釋興趣，揮之不去的悲劇宿命意味幾乎浸透在他的每部影片中。該片通過(guò)兩位主角人生、命運(yùn)的曲折展現(xiàn)對(duì)人的生存理想與現(xiàn)實(shí)存在著的永恒矛盾做了哲理的探索與闡釋?zhuān)憾蜗朐诰﹦∷囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間取得完美平衡，極盡可能的盡為人夫、為人兄之職責(zé)與義務(wù)，但是嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境一步步剝奪了他作為“霸王”的尊嚴(yán)與自我，最終兄死妻亡，孑然一身；程將京劇舞臺(tái)錯(cuò)認(rèn)為自己的生存空間，將虞姬錯(cuò)認(rèn)為自己的真實(shí)身份，追求著現(xiàn)實(shí)生活中不可能有的真與美，死于舞臺(tái)是他求之不得卻又無(wú)可奈何的藝術(shù)宿命。歷史本身是曲折蹣跚的，而環(huán)境因素對(duì)人物命運(yùn)的終極制約與桎拮，人性在荒誕殘酷的外界環(huán)境中的壓抑、扭曲、撕裂、變異，人在對(duì)待自己生存困境時(shí)無(wú)從把握的悲劇宿命感才是陳凱歌敘述的重心、表現(xiàn)的焦點(diǎn)，由此，電影主旨也由歷史層面深入到人性、文化層面，完成了電影的深度表達(dá)。

《梅》氣勢(shì)恢宏、華麗流暢，表現(xiàn)了京劇大師梅蘭芳從少年成名到抗戰(zhàn)勝利這一時(shí)段所經(jīng)歷的重要事件?！八绖e”：17歲的梅在戲劇家邱如白的鼓勵(lì)下，與老師“十三燕”打擂臺(tái)，迎來(lái)了屬于自己的時(shí)代?！吧x”：梅與妻子福芝芳和名伶孟小冬的感情糾葛。邱為了拆散梅孟設(shè)計(jì)讓二人分手，梅在孟的鼓勵(lì)之下用京劇藝術(shù)征服美國(guó)觀眾。“聚散”：1937年日軍入侵，梅蓄須明志離開(kāi)舞臺(tái)。邱假扮梅的聲音向外散布復(fù)出宣言終致二人決裂。全片貫穿著邱、福、孟三人對(duì)梅的情感與藝術(shù)的爭(zhēng)奪形成了電影的情節(jié)敘述結(jié)構(gòu)?！栋浴分小皯虬V”程蝶衣的角色被邱所取代，他把梅看成京劇的化身與自己的藝術(shù)夢(mèng)想，似乎讓梅為保全京劇之美而可以不顧及感情、家庭和民族尊嚴(yán)，從氣宇軒昂地向其宣稱(chēng)“你的時(shí)代到了”，到不顧世事的“逼”梅復(fù)出，其不依不饒執(zhí)著癡迷程度一絲一毫不亞干程，他是貫穿該片的亮點(diǎn)人物，他與梅、福、孟之間人物關(guān)系的張弛，他在三者之間巧妙而不失詼諧的斡旋與調(diào)試，增強(qiáng)了影片的連貫感與觀賞度。然而電影在最應(yīng)該出戲的“生離”中，卻難看到類(lèi)似《霸》中段、程、菊三人情感角力中既有的猜疑傾軋、恩怨情仇、劍拔弩張，又有的包容體諒、情義兩難、惺惺相惜，愛(ài)情、親情的全部?jī)?nèi)涵在此展露無(wú)疑，人性的復(fù)雜與深刻徹底展現(xiàn)?！睹贰吩谶@方面可說(shuō)是相形見(jiàn)絀，陳凱歌說(shuō)：“梅葆玖先生那么愛(ài)他的母親，可是他卻同意將梅蘭芳先生和孟小冬的這段戀情放在公眾視野之內(nèi)，這需要多么大的魄力。我讓梅葆玖先生知道，這部戲，不是賣(mài)‘梅孟戀的。我不能拿著別人的信任來(lái)做一些可能傷害到人家的事?！薄芭摹栋酝鮿e姬》的時(shí)候我很放得開(kāi)，拍《梅蘭芳》，我是非常謹(jǐn)慎的?！本巹?yán)歌苓說(shuō)：“梅蘭芳和孟小冬的感情就不

可能描述得過(guò)于深刻和強(qiáng)烈，因?yàn)楫吘惯€是要照顧到梅蘭芳子女的感受。”由此可見(jiàn)，梅孟之戀只能蜻蜒點(diǎn)水、點(diǎn)到即止，虛構(gòu)的故事片比傳記片擁有更大的藝術(shù)想象空間和藝術(shù)表現(xiàn)張力，程蝶衣比梅蘭芳更敢愛(ài)敢恨，更能體現(xiàn)人性的變化莫測(cè)。相對(duì)于《霸》對(duì)歷史敘述由始至終的癡迷，《梅》的前兩部分似乎游離于歷史政治之外，到了“聚散”才轉(zhuǎn)入歷史敘述軌道，梅作為愛(ài)國(guó)藝術(shù)家的錚錚鐵骨得以體現(xiàn)，但未免著力過(guò)多，略顯主旋律化，自是比不上《霸》中個(gè)人命運(yùn)沉浮與歷史巨變天衣無(wú)縫的結(jié)合。但在文化內(nèi)容表達(dá)與人文關(guān)懷上，《梅》卻未必遜色于Ⅸ霸》。十三燕的一句“輸不丟人，怕才丟人”道出了《梅》的文化內(nèi)涵，這句話從大膽革新京劇藝術(shù)，到敢于將國(guó)粹藝術(shù)呈現(xiàn)于外國(guó)人面前，伴隨著梅生命歷程的每一步。作為繼往開(kāi)來(lái)、推陳出新的京劇表演改革家，梅面對(duì)著機(jī)遇與挑戰(zhàn)，遭遇著藝術(shù)、生命的困境，在世人矚目下只能小心謹(jǐn)慎地活著，不光為自己活著，更為梅黨、家族、千萬(wàn)粉絲，甚至整個(gè)國(guó)家活著，他不得不選擇隱忍內(nèi)斂甚至極為中庸的處世態(tài)度，個(gè)中痛苦、彷徨、怯懦與割舍，不足為外人道，普通人也絕難承受。他甚至被迫割舍一生摯愛(ài)孟的小冬，委曲求全地保全家庭、事業(yè)，維護(hù)傳統(tǒng)觀念中那個(gè)“完美”的一代大師梅蘭芳。北京大學(xué)中文系教授張頤武認(rèn)為：“關(guān)于人的生命的困擾和選擇，如何去保持內(nèi)心的完整又能適應(yīng)世界，這是這部電影可貴的地方，影片對(duì)此探討的很充分?！笔澜缟系拿總€(gè)人都有這樣那樣的恐懼和擔(dān)心，都要做出很多重要或不重要的決定。梅蘭芳的價(jià)值就在于為我們提供了一種生命抉擇模式。

二、人物形象

1.京劇是最大的主角

電影與戲劇的淵源深厚，早期電影大師梅里愛(ài)重視舞臺(tái)設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)矛盾、情節(jié)的戲劇式電影從好萊塢風(fēng)靡全世界，日本早期電影脫胎于歌舞伎表演，我國(guó)第一部電影是由京劇名家譚鑫培主演的戲劇電影《定軍山》?！熬﹦∪趥鹘y(tǒng)的文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、曲藝、雜技于一爐，集中國(guó)獨(dú)樹(shù)一幟寫(xiě)意美學(xué)之精粹，因而京劇的命運(yùn)在頗大程度上就具有中國(guó)傳統(tǒng)文化象征的意蘊(yùn)?！毕騺?lái)被視為民族文化代言人的陳凱歌，自然要將這一國(guó)粹融入自己的電影中，這種藝術(shù)在《霸》和《梅》中得到淋漓盡致的表現(xiàn)，且兩者的人物之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?！栋浴返钠苯尤∮诰﹦∶巍栋酝鮿e姬》，該劇由梅蘭芳與武生泰斗楊小樓合作創(chuàng)編并首演；程蝶衣原型為程硯秋和梅蘭芳，段小樓化名于楊小樓?！睹贰分惺嗟脑褪亲T鑫培?！栋浴穼⒕﹦∨c電影藝術(shù)融會(huì)貫通于一體，情節(jié)展開(kāi)、人物刻畫(huà)、主題表達(dá)中蘊(yùn)含著服裝、臉譜與化妝、京白與唱念、戲曲舞臺(tái)片段表演(《霸王別姬》《貴妃醉酒》昆曲《牡丹亭一游園》一折以及《思凡》等)、程式化動(dòng)作、音樂(lè)等戲曲性元素。《梅》片中戲曲舞臺(tái)片段表演較多(《玉堂春》《游園驚夢(mèng)》《汾河灣》《四郎探母》《定軍山》《一縷麻》《黛玉葬花》《游龍戲鳳》《虹霓關(guān)》等)，展示了古老京劇藝術(shù)的斑斕瑰麗和博大精深，記錄了梅蘭芳的藝術(shù)成長(zhǎng)歷程和思想情感經(jīng)歷，但是其他戲曲性元素運(yùn)用雖比不上《霸》的渾然天成，卻有民族奇觀、東方主義之嫌。京劇在兩片中雖無(wú)具體實(shí)在的形象，但依然是它們的精魂之所在。程蝶衣將戲劇表演定位為生命終極目標(biāo)與靈魂歸屬，錯(cuò)將虞姬對(duì)霸王的忠貞不渝移位于自己對(duì)師兄的一往情深，感情精神無(wú)所寄托；肉體皮囊先見(jiàn)辱于張公公，后屈就于袁公子；新中國(guó)成立后政治干預(yù)藝術(shù)的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)環(huán)境使其妄想通過(guò)京劇自救的意圖落空。與程的極度自我的肉體、感情、靈魂三維一體的沉淪墮落相比，邱白如對(duì)京劇的追求落在更開(kāi)闊崇高的層面：辭官捧梅、改進(jìn)京劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)、鼓勵(lì)梅與十三燕公然對(duì)壘、促進(jìn)京劇藝術(shù)的對(duì)外傳播、協(xié)調(diào)梅、孟、福三人關(guān)系，亦師亦友，亦精神指引者亦經(jīng)紀(jì)管理人，然而正是對(duì)京劇的這份不摻雜任何動(dòng)機(jī)的癡迷，對(duì)純粹之美的迫尋超越一切甚至道德、家國(guó)，種族，日據(jù)之時(shí)將民族大義棄之不顧而假托梅之名答應(yīng)日本人進(jìn)行商業(yè)演出，導(dǎo)致二人的最終決裂。十三燕是德高望重的舊式伶人代表，氣如長(zhǎng)虹，光明磊落，傲骨錚錚，提拔后輩不遺余力，視舞臺(tái)為神圣的精神領(lǐng)地，面對(duì)空蕩蕩的臺(tái)下堅(jiān)持將戲唱完，體現(xiàn)了對(duì)京劇執(zhí)著堅(jiān)韌的藝術(shù)操守。一個(gè)日本小軍官愛(ài)梅成癡，在盛氣凌人的軍國(guó)與剛正不阿的國(guó)粹大師間進(jìn)退兩難，顯現(xiàn)出京劇的藝術(shù)價(jià)值與尊貴的歷史地位。福芝芳對(duì)孟小冬說(shuō)：“他不是你的，也不是我的，他是座兒的!”邱如白說(shuō)：“誰(shuí)要是毀了他的那份孤單，誰(shuí)就毀了梅蘭芳!”凡此種種都可看出，京劇才是兩片的惟一主宰。

2.男·女

《霸》中程男女同一、癡戀同性使該人物形象立體、豐富，為該片增添了酷兒色彩，是陳凱歌對(duì)中國(guó)梨園同性戀亞文化的一次探索與剖析。而《梅》中人物形象并未脫離主流文化軌道，梅的表哥身上呈現(xiàn)的同性癖好用以反襯梅“出淤泥而不染”的高潔品質(zhì)。魯迅曾說(shuō)：“我們中國(guó)最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人。從兩性看來(lái)，都近于異性，男人看見(jiàn)‘扮女人，女人看見(jiàn)‘男人扮?！倍吩诿鎸?duì)敵寇威逼時(shí)大義凜然的說(shuō)：“在臺(tái)上我是女人，在臺(tái)下我可是個(gè)男人!”性別，由《霸》中的文化反思密碼轉(zhuǎn)變?yōu)椤睹贰分械乃茉烊宋镄蜗蟮氖侄危愂想娪霸谖幕V求上已發(fā)生微妙轉(zhuǎn)變。

三、敘事結(jié)構(gòu)

《霸》始于段程以霸王虞姬形象立于舞臺(tái)，由此倒溯在半個(gè)多世紀(jì)內(nèi)二人的人生遭遇、京劇的起伏、時(shí)代的動(dòng)蕩變換：少年時(shí)期在張公公府上、成年后首次出場(chǎng)都唱著《霸王別姬》的第一段，表現(xiàn)藝術(shù)生涯的開(kāi)始；菊仙看戲時(shí)霸王對(duì)虞姬所唱“今日就是你我分別之日了”暗示著兩人分別；之后程在袁四爺府上唱《和垓下歌》表現(xiàn)了他失去段的黯然心情；面對(duì)著國(guó)民黨傷兵唱出“只聽(tīng)得眾兵丁議論，口聲聲露了離散之聲”；解放軍進(jìn)城時(shí)的“如此妾妃獻(xiàn)丑了”正好睹合了他以吸食鴉片自?shī)实木硾r；京劇最后一段“虞姬自刎”與“蝶衣之死”重疊，雙重悲劇終結(jié)，戲劇與電影共同走向高潮。這是影視作品中常用的套層結(jié)構(gòu)，又稱(chēng)“戲中戲”，常用來(lái)表現(xiàn)演員的生活，比如《卡門(mén)》《法國(guó)中尉的女人》。陳凱歌將電影的“外戲”與京劇《霸王別姬》的“內(nèi)戲”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使得全片敘事線索清晰明了、絲絲入扣，結(jié)構(gòu)完整嚴(yán)密。在《梅》中，梅對(duì)大伯來(lái)信觀看的反復(fù)閃回、穿插將“死別”“生離”“聚散”三部分巧妙銜合，且每一段內(nèi)容都與所嵌入點(diǎn)的情節(jié)發(fā)展、人物思想情感血肉相連：梅初學(xué)京劇時(shí)，“唱戲的再紅，還是讓人瞧不起”“大伯不想讓你戴上那紙枷鎖!”預(yù)示其今后艱難的藝術(shù)道路，為其初涉舞臺(tái)時(shí)忐忑不安的心理點(diǎn)睛；當(dāng)他勇闖美國(guó)戲壇之前，“大伯想讓你不唱，可興許你就是個(gè)天不怕地不怕的孩子，那你就好好地唱，那你就千忍萬(wàn)忍，戴著你的紙枷鎖，甭回頭，一股勁兒的走到底吧!”表現(xiàn)其勇于探索的決心；當(dāng)他力辭日本人的商業(yè)演出時(shí)，“多大的繁華到頭來(lái)都是一場(chǎng)虛空”“大伯要你做個(gè)凡人，平平安安的過(guò)一輩子?！睒?shù)大招風(fēng)，安能平安?與邱如白決裂時(shí)，“大伯要你早日離開(kāi)梨園行，大伯不知道你會(huì)不會(huì)聽(tīng)我的?！逼部箲?zhàn)結(jié)束后重返舞臺(tái)，童年時(shí)的他一聲“大伯”，使全片一氣呵成。但美中不足的是“聚散”部分的情節(jié)不如前兩部分凝練，鑼鼓喧天的“死別”，優(yōu)柔纏綿的“生離”，最終卻悄無(wú)聲息落幕，高潮之后別無(wú)高潮。

通過(guò)對(duì)《霸》《梅》二片的思想內(nèi)容、人物形象、敘事結(jié)構(gòu)的對(duì)比分析，我們看到了陳凱歌艱辛的藝術(shù)探索，卻在京劇題材的電影創(chuàng)作上難有突破。