兩岸三地電影思潮淺析

賈　音

中圖分類號：J909文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1673—0992(2D09)03—066—02

摘要：香港“新浪潮”運動、中國臺灣新電影運動和大陸“第五代”電影運動是20世紀(jì)七八十年代的三次較為有影響力的電影運動，它們的產(chǎn)生時間基本相同，理論主張和實踐風(fēng)格也有著驚人的相似之處，對現(xiàn)代華語電影的發(fā)展都起到了極為深遠(yuǎn)的促進(jìn)作用。本文主要對這三場電影改革浪潮進(jìn)行了一次系統(tǒng)的比較分析，從而總結(jié)出三者的異同，探討其對中國電影發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：新浪潮；中國臺灣新電影運動；第五代；電影思潮

20世紀(jì)的七、八十年代，是中國電影發(fā)展史上值得紀(jì)念的一個時期。在這期間，中國兩岸三地的年輕電影人不約而同地選擇了對電影業(yè)進(jìn)行革新，發(fā)起了電影改革運動。這三次電影運動分別是香港“新浪潮”運動、中國臺灣“新電影”運動以及大陸“第五代”電影運動。它們所產(chǎn)生的時代基本相同，從理論主張和實踐風(fēng)格來看也存在很多共性和相似之處。因此，對這三種不同類型的電影流派及理論進(jìn)行研究和探討，對理清中國電影的發(fā)展脈絡(luò)、制定未來中國電影的發(fā)展走向等等都有著深遠(yuǎn)意義。

一、相同點

首先，三者產(chǎn)生的背景相似。均產(chǎn)生于20世紀(jì)七、八十年代，正是社會經(jīng)濟(jì)快速騰飛的黃金時期，這為電影在制作和包裝上的升級奠定了堅實的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；同時三者都是在電影業(yè)革新的時代要求下應(yīng)運而生的，符合歷史的發(fā)展軌跡。

香港“新浪潮”誕生于1978年，正值承接上一代電影人的權(quán)利交接時刻。再加上當(dāng)時社會漸趨富裕，對文化娛樂事業(yè)的需求大量增加，隨之出現(xiàn)了一大群電影人得以從較新、較符合社會現(xiàn)實的角度去拍攝電影。

中國臺灣“新電影”運動是1982年產(chǎn)生的。當(dāng)時中國臺灣電影政策放寬，使更多的外國電影進(jìn)入中國臺灣，初步培養(yǎng)了一批高素質(zhì)的觀眾；同時本土電影陷入了內(nèi)容單一、格調(diào)低下的困境，觀眾希望有新的思路融入電影創(chuàng)作，給電影注入新的活力，改變電影業(yè)頹廢的現(xiàn)狀，這是中國臺灣“新電影”運動產(chǎn)生的契機(jī)。

中國“第五代”電影產(chǎn)生于1985年。當(dāng)時大陸的電影業(yè)經(jīng)過文革樣板戲掃蕩，幾乎奄奄一息。“第五代”年輕電影人因為歷經(jīng)文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，重返校園后系統(tǒng)學(xué)習(xí)電影專業(yè)知識，接受當(dāng)時流行的西方哲學(xué)、美學(xué)思潮，形成新的價值觀、美學(xué)觀一一這些反規(guī)范的精神品格，與當(dāng)時整個文藝領(lǐng)域的強烈主體意識、反思思潮相適應(yīng)。反映了時代的要求。

其次，三者的電影理念有很多共通之處。它們都求新、求變，試圖突破原有的電影類型范圍：三者都強調(diào)作者電影，其體現(xiàn)的主題多義性和強烈個人性質(zhì)的傾向愈發(fā)明顯，影片里有溫暖的理解和愛，也有深深的悲涼，但表達(dá)情感的方式很內(nèi)斂，不著痕跡。在電影語言上也突破了傳統(tǒng)的模式，表現(xiàn)出視覺造型的張揚個性，影片的一切視聽元素、影像造型直接傳達(dá)了影片內(nèi)涵，表現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術(shù)感覺和生命體驗。這種種的變化從總體上提升了電影的思想性和藝術(shù)性，使之成為了中國電影史上三個劃時代的重大歷史性變革。

二、不同點

盡管這三場電影運動有著很大的相似形，但不可否認(rèn)的是，由于所處具體環(huán)境、參與者理念以及歷史文化背景等等多方面的差異性，它們在具體的實施上也有著很大的區(qū)別。

首先，在革新程度上有所不同

在本質(zhì)上，無論是香港“新浪潮”或是中國臺灣“新電影”的當(dāng)事者，它們都只是在體制內(nèi)進(jìn)行?小規(guī)模的改革，從未提出現(xiàn)跟現(xiàn)有的電影體制決裂，也從不認(rèn)為他們所拍的電影不是商?業(yè)電影。只不過，基于兩地制作與市場環(huán)境的不同，香港新電影的商業(yè)路線偏向“動作?娛樂”，而中國臺灣新電影則偏向“鄉(xiāng)土小品”而已。

而“第五代”則是最徹底的對傳統(tǒng)電影的反叛?！暗谖宕睂?dǎo)演們在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標(biāo)新立異，他們的作品以其強烈的主觀性、象征性和寓意性對以往的電影固有模式造成了徹徹底底的顛覆。因此在革新程度上來說，無論是香港“新浪潮”還是中國臺灣“新電影”都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及“第五代”來得猛烈。

第二，主題深度不同

香港“新浪潮”的創(chuàng)作者普遍沒有國家、民族、歷史的精神負(fù)擔(dān)，因此取材大多逃避現(xiàn)實，縱使要關(guān)注社會。亦多選擇一些異國人物或邊緣性人物為認(rèn)同對象，故其作品人文精神較低。如徐克的《蝶變》選擇了新武俠電影這一題材；即使是許鞍華的社會寫實電影《投奔怒海》也是以越南暴政作為題材的，遠(yuǎn)離了香港的社會環(huán)境。

而中國臺灣新電影的創(chuàng)作者大多以中國知識分子自居，充滿憂時傷國精神，企圖藉電影的寫實性反映民間疾苦，所以特別重視寫實性的題材，而且喜歡作社會批評甚至政治批評，“文以載道”的情況相當(dāng)普遍。如中國臺灣“新電影”的開端影片《光陰的故事》里就涉及了中國臺灣當(dāng)時的移民潮以及中國臺灣在國際上的身份認(rèn)定等諸多政治敏感話題；另一部“新電影”代表作《兒子的大玩偶》中，借主人公一家的遭遇淋漓盡致地體現(xiàn)了中國臺灣人的“崇美”心理。

相比之下，最深入的主題探討同樣來自“第五代”。他們較之香港和中國臺灣電影人來說，有著“文化大革命”的經(jīng)歷。他們的青年時代在大動蕩的非常年代中度過，十年浩劫使他們飽嘗生活的艱辛、人間的冷暖，因此，他們的作品多以深沉、冷峻的思考來描繪社會的最真實層面。比如“第五代”的代表作品《黃土地》以強烈的意象化電影語言傳達(dá)了人們對黃土地的深厚情誼，也展現(xiàn)了這塊土地的貧瘠、人們的麻木、生活的停滯。片中第一次正面表現(xiàn)了電影創(chuàng)作者對民族性的思考，特別是對民族劣根性以無情的暴露。這樣厚重的主題與內(nèi)涵，是前兩場電影運動無法比擬的，也使“第五代”的電影創(chuàng)作者們多次摘取了國際A級電影節(jié)的桂冠，表現(xiàn)了世界范圍內(nèi)對他們電影創(chuàng)作的褒獎與肯定。

第三，對待商業(yè)因素的看法不同

香港“新浪潮”是三者中最看重商業(yè)因素的。這其中的一個主要原因是由于它的主要發(fā)起者都有著電視工作的經(jīng)歷背景。香港新浪潮的崛起，主要是拜香港無線電視臺菲林組所賜，他們或多或少地從電視的角度思考電影，以追求商業(yè)上的成功為其最大欲望因此，并不排斥商業(yè)，相反的還把商業(yè)電影提升到一個相當(dāng)高的地位。另外一個原因與之所處的地理位置有關(guān)：香港是一個極商業(yè)化的投機(jī)城市，電影劇作始終必須以純大眾娛樂為綱領(lǐng)，加上其中西混雜的“殖民地”特殊身份，觀眾們需要輕松娛樂的商業(yè)電影多過沉悶的藝術(shù)影片。第三個原因是香港“新浪潮”完全是由民間獨立制片公司制作的，除了商業(yè)收益，投資者幾乎沒有其他的顧慮，因此他們所受的商業(yè)壓力比較大，影片一旦不賣座便失去了再執(zhí)導(dǎo)筒的機(jī)會，因此他們寧愿走一條比較保險的路。

而中國臺灣“新電影”則從一開始就疏離了商業(yè)。中國臺灣電影人們深受法國“新浪潮”的影響，“反對被大眾興趣所左右的、按照陳規(guī)俗套制作出來的商業(yè)電影。力圖以藝術(shù)趣味來替代商業(yè)趣味?！币虼怂麄兛粗厮枷胄院退囆g(shù)性。對電影的商業(yè)性和通俗性和娛樂性則采取了漠視甚至鄙夷的態(tài)度，也因此造成了票房慘淡、曲高和寡的局面，也是其最終由盛轉(zhuǎn)衰的最主要原因。

“第五代”同樣不太注重商業(yè)因素。他們的影片多以反映變革時期鄉(xiāng)村面貌為內(nèi)容。視角遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市，再加上其主題的深刻性和厚重性，使影片往往顯得過于嚴(yán)肅，缺乏娛樂感。所以往往造成的結(jié)果是影片在國際電影節(jié)上頻頻獲獎，但國內(nèi)電影院里卻乏人問津的尷尬局面。

綜上，這三場電影運動雖然存在著很多異同，但總的來說，殊途同歸，都對中國電影業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大貢獻(xiàn)，成為了中國電影史上意義重大的變革，在現(xiàn)今的電影環(huán)境下仍值得我們進(jìn)一步地對其進(jìn)行探討與反思。