從臺灣新浪潮看臺灣藝術(shù)電影的國際化

楊宜靜

【摘 要】臺灣電影史在某種程度上來說更像是一部政治史，臺灣電影創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作風(fēng)格的變化，發(fā)展，和臺灣政治有著不可割裂的聯(lián)系。自1949年以來，臺灣實(shí)施了38年的“戒嚴(yán)令”，直到1987年解除?！敖鋰?yán)令”實(shí)施期間，臺灣電影大多是些政宣意味濃重的影片，此時的臺灣電影更像是當(dāng)局政宣下的附庸。到了1987年，隨著解嚴(yán)的開始，臺灣的政治生態(tài)走向?qū)捤?、民主化，同時臺灣電影界也發(fā)生了巨大的變化，創(chuàng)作環(huán)境和氛圍都更為自由。本文旨在通過對臺灣電影從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初的描繪，來分析臺灣藝術(shù)電影是如何逐步走向國際化。

【關(guān)鍵詞】臺灣電影；新浪潮；藝術(shù)；商業(yè)

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0061-02

一、新浪潮的短暫春天

（一）新浪潮出現(xiàn)的背景

1982年至1987年，臺灣發(fā)起了新電影運(yùn)動，意在提升臺灣電影文化品格，使臺灣電影走向國際。新電影貼近現(xiàn)實(shí)，關(guān)注普通人和底層人民，不使用說教和煽情的手段，對現(xiàn)實(shí)社會進(jìn)行了批判。

70年代末，“美臺”斷交，人心動蕩，政宣片耗費(fèi)了大量的投資，但是票房慘敗，臺灣民眾已不再信任政府，所以政宣片自然會遭到排斥。隨著《辛亥雙十》和《戰(zhàn)爭前夕》等政宣片在票房上的慘敗導(dǎo)致了“中影”的財政虧空，于是，中影為了重振旗鼓，不得不啟用一批新人走進(jìn)創(chuàng)作團(tuán)隊，其中吳念真和小野是第一批進(jìn)入“中影”的新人。

1982年，楊德昌、張毅、柯一正、陶德辰共同執(zhí)導(dǎo)了四段式影片《光陰的故事》，通過從童年到少年到青蔥再到中年這四個人生不同階段的故事表現(xiàn)了人的成長，以及成長過程中必須面臨的煩惱，反映了臺灣社會幾十年的變遷。這部電影打開了臺灣新電影的大門，具有劃時代的意義。繼《光陰的故事》之后，1983年，侯孝賢、曾壯祥、萬仁一起執(zhí)導(dǎo)了《兒子的大玩偶》，該片與前輩胡金銓等人執(zhí)導(dǎo)的《大輪回》同年上映，但是《大輪回》反應(yīng)一般，《兒子的大玩偶》卻十分賣座，吸引了輿論的廣泛關(guān)注。從此之后，臺灣電影進(jìn)入了一個全新的創(chuàng)作年代—新電影?！秲鹤拥拇笸媾肌酚扇尾煌挠捌瑯?gòu)成，三個故事都反映了生活在都市中的底層人民為了生活辛苦奔波的悲慘命運(yùn)，被時代的洪流推著往前，臺灣這幾十年不斷變換的統(tǒng)治者，日本，國民黨，美國，導(dǎo)致臺灣人對自我的身份產(chǎn)生迷惑，對新的社會，經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生迷惑。其中第三段故事《蘋果的滋味》因其明顯的政治隱喻意味，在社會中引發(fā)了“削蘋果事件”，因為在影片中出現(xiàn)了臺灣人在面對美國人時卑躬屈膝的卑微心態(tài)，使臺灣當(dāng)局感到極為不滿，于是要求刪除這一片段。但是最終臺灣當(dāng)局還是沒有敵過社會輿論，電影仍然以原片上映。這場事件對于臺灣的新電影運(yùn)動具有深遠(yuǎn)的意義，因為這場論戰(zhàn)意味著電影創(chuàng)作者敢于公開和政府進(jìn)行對抗，象征了臺灣電影開始走向創(chuàng)作自由。

1983年是臺灣新電影的第一次高潮，這一年啟用了很多新導(dǎo)演拍攝影片，也給了導(dǎo)演自由創(chuàng)作的機(jī)會，拍攝了一批題材，形式，立意都與之前大有不同的影片，包括陳厚坤的《小畢的故事》，楊德昌的《海灘的一天》等，有些影片更是轟動一時。

（二）新浪潮與媒體

臺灣新電影的崛起和臺灣的媒體輿論有著緊密的聯(lián)系，在臺灣新電影剛開始出現(xiàn)的時候，就是媒體界先廣泛發(fā)聲支持，才引起了觀眾的重視。

不過，成也蕭何敗蕭何，臺灣新電影剛興起之時，媒體一片叫好之聲，但是到了1985年，媒體由于看不慣臺灣新電影越發(fā)個人化、藝術(shù)化的表達(dá)，又掀起了一陣討伐之聲。1985年，金馬獎提名名單公布時，臺灣媒體界發(fā)起了一場論戰(zhàn)，主要針對新電影，有兩個主題，一是“藝術(shù)與商業(yè)的矛盾”，一是“新電影的個人崇拜”。其中，杜云之以一篇《請不要玩完國片！》將臺灣電影市場萎縮的責(zé)任統(tǒng)統(tǒng)推到新電影的身上。更甚，在金馬獎大會上，新舊兩派影評勢力公開對峙，形成了“擁侯派”和“倒侯派”。

自此，新電影在臺灣媒體界開始逐漸缺乏輿論的支持，加上新電影本身注重個人化的表達(dá)和拍攝，歧視商業(yè)片，不注重電影的宣傳和推廣導(dǎo)致票房接連慘敗，很快，新電影運(yùn)動就走到了末路。

（三）新浪潮走向衰敗

1987年1月24日，中國時報發(fā)表《民國七十六年臺灣電影宣言》，由五十位臺灣電影界和文化界的名人聯(lián)合簽名倡導(dǎo)“另一種電影”，正式為“臺灣新電影”敲響了喪鐘。

臺灣新電影運(yùn)動的開展使臺灣電影真正走進(jìn)了寫實(shí)的時代，批判的時代，不僅作為一個社會的省思者關(guān)心社會的發(fā)展，也加速了臺灣當(dāng)局的政治變革。在1982年到1987年這短短五年的時間里，新電影以其大膽的創(chuàng)作和強(qiáng)烈的批判意識以及文化呼聲對傳統(tǒng)的政策和電影觀念進(jìn)行了挑戰(zhàn)。臺灣新電影的成就更多的是文化和觀念上的，是在與當(dāng)局一次又一次的文化交鋒中體現(xiàn)出來的，但是從商業(yè)的角度來看，它的成就是極其微弱的，1982年-1986年，新電影生產(chǎn)了58部，只占臺灣全部影片產(chǎn)量的14%，產(chǎn)量非常低。

二、新新浪潮

（一）新新浪潮的出現(xiàn)

1987年，實(shí)施了38年的“戒嚴(yán)令”終于廢除，臺灣真正進(jìn)入了一個全新的時代。經(jīng)歷了80年代臺灣新電影的勇敢抗?fàn)幹螅?0年代的臺灣電影擁有了更加自由發(fā)展的空間。

1989年，侯孝賢拍攝了電影《悲情城市》。這部電影講述了一個黑道家族，在經(jīng)歷了臺灣光復(fù)，“二二八事件”、白色恐怖后，整個家族由盛轉(zhuǎn)衰的歷史，反映了在時間的洪流中，個人的悲痛和時代的悲痛是相通的。本片獲得了第46屆威尼斯電影節(jié)金獅獎，侯孝賢也因此成為聞名世界的導(dǎo)演?！侗槌鞘小分v出了之前無人講過的“二二八事件”，隨后強(qiáng)加在電影上的政治因素也逐漸消失。

（二）作者電影的桎梏

對比80年代，90年代的臺灣電影有了更多的創(chuàng)作自由，可以自由使用閩南語拍片，反映“二二八事件”、“美麗島事件”，對當(dāng)局的政治政策提出質(zhì)疑與批判等。但是，90年代的電影卻出現(xiàn)了兩種截然不同的面貌，一是電影的產(chǎn)量逐年下滑。二是多部電影在各大國際電影節(jié)上頻頻獲獎，侯孝賢、蔡明亮等成為了各大電影節(jié)的寵兒。這種情況的產(chǎn)生大概有以下幾種原因。

第一，1987年發(fā)表《臺灣電影宣言》后，“作者電影”多了起來，而商業(yè)電影被視為缺乏藝術(shù)和人文關(guān)懷被輿論排斥，于是臺灣電影界形成了一邊倒的局面。90年代的電影人追隨80年代新電影的腳步也開始了自己的作者化創(chuàng)作道路，重視個人的藝術(shù)追求，不關(guān)心市場和觀眾的反應(yīng)。

第二，1989年，臺灣當(dāng)局為了照顧日漸低迷的臺灣電影，設(shè)立了臺灣電影輔導(dǎo)金。李安在輔導(dǎo)金的資助下拍出了“父親三部曲”，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，蔡明亮的《愛情萬歲》等都是在輔導(dǎo)金的資助下拍攝的，在輔導(dǎo)金的扶持下誕生了很多杰作，也成就了一代大師級導(dǎo)演。但是正因為這些新導(dǎo)演沒有了經(jīng)濟(jì)憂慮，更是大走藝術(shù)道路，本地電影市場無法得到電影人的青睞，于是臺灣電影滑向了一個惡性循環(huán)。

第三，臺灣當(dāng)局的政策支持參加國際影展的藝術(shù)電影，認(rèn)為在世界范圍內(nèi)推廣臺灣電影有利于提升臺灣當(dāng)局的政治地位和政治影響力，獲得海外認(rèn)同。于是，商業(yè)電影無法得到電影輔導(dǎo)金的幫助，也得不到臺灣當(dāng)局的青睞。

90年代，臺灣的電影運(yùn)作方式出現(xiàn)了一些全新的形式。一些電影人在海外的投資下成立了個人的工作室，將電影的發(fā)行權(quán)交給投資者，如侯孝賢的《千禧曼波》和蔡明亮的《你那邊幾點(diǎn)》。另一些電影人則被吸納到國際性的電影產(chǎn)業(yè)體系里，如李安進(jìn)入了好萊塢，陸續(xù)拍攝了《冰風(fēng)暴》等影片。

90年代的臺灣電影，大都傾向于理想主義的表達(dá)，追隨自我感覺，拒絕關(guān)照歷史，冷漠地看待經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，物欲膨脹的臺北。新新電影的導(dǎo)演們則以更激進(jìn)、極端的方式來詮釋新的故事，鏡頭語言冷酷，蔡明亮屬其中之最。蔡明亮于1992年拍攝了《青少年哪吒》，三位主人公總是漫無目的地游蕩在臺北的街道上，他們身上沒有歷史、沒有傳統(tǒng)，他們在光怪陸離的城市包圍中找尋不到自我的意義，影片表達(dá)了都市生存的幻滅精神。蔡明亮此后的作品都延續(xù)了這種風(fēng)格，并且愈加艱深晦澀，全都表現(xiàn)了臺灣經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展中人的孤獨(dú)和隔絕感。

（三）商業(yè)電影的掙扎

在90年代，臺灣電影界唯一一個始終堅持商業(yè)化道路的就是朱延平，他以拍攝商業(yè)喜劇為專長。朱延平自擔(dān)任導(dǎo)演以來，電影票房始終居于前列。自新電影運(yùn)動開始以來，整個臺灣電影界都輕視商業(yè)電影，但是藝術(shù)電影不能帶給臺灣電影界票房的保證，無法促進(jìn)臺灣電影工業(yè)的發(fā)展。1987年，朱延平成立了“延平工作室”，宣稱此后只拍商業(yè)電影。

朱延平導(dǎo)演的影片大多輕松幽默，他以兒童功夫喜劇嶄露頭角，1986年拍攝了《好小子》收獲了好評。80年代初期接連拍攝了《小丑與天鵝》、《大頭兵》等影片。但是，在電影評論界，朱延平始終被批判為低級，得不到認(rèn)可。

90年代的臺灣電影一方面由于在好萊塢的沖擊下，一方面由于陷入純藝術(shù)的泥沼導(dǎo)致年產(chǎn)量驟減，最終走向衰落。

三、結(jié)束語

臺灣電影自20世紀(jì)80年代開始，隨著政治環(huán)境的寬松，逐步走向表達(dá)更加自由、多元化的新浪潮時期。新浪潮發(fā)展起來的作者電影給臺灣電影帶來了新的血液，也帶領(lǐng)臺灣電影在國際電影節(jié)上嶄露頭角。然而，隨著作者電影的興盛，臺灣電影又陷入了另一種不健康的發(fā)展環(huán)境，即重藝術(shù)，輕商業(yè)，臺灣電影的發(fā)展被作者電影所桎梏，甚至眾多藝術(shù)電影開始以迎合歐美的國際電影節(jié)的口味為首要創(chuàng)作理念，當(dāng)然，從某些方面來說這是不可避免的。因為藝術(shù)電影的創(chuàng)作本身在資金上有很大的困難，所以才有越來越多的導(dǎo)演選擇去電影節(jié)上參展，繼而獲得電影節(jié)的獎金資助?？傊_灣電影從上世紀(jì)80年代到本世紀(jì)，越來越邁向藝術(shù)化，國際化。但是在進(jìn)入2000年以后又有了更多藝術(shù)與商業(yè)并存的影片出現(xiàn)，例如《海角七號》、《那些年我們一起追的女孩》等影片，臺灣電影又迎來了它新一輪的春天，我們也期待臺灣電影會有更好、更多元化的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋子文.臺灣電影三十年[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006.

[2]陳飛寶.臺灣電影史話[M].北京.中國電影出版社，1988.

[3]孫慰川.后解嚴(yán)時代的臺灣電影[M].北京.商務(wù)印書館，2014.

[4]約翰·安德森.楊德昌.[M].上海.復(fù)旦大學(xué)出版社，2013.

[5]孟巖.1987-2012臺灣電影研究.[D].上海.上海戲劇學(xué)院，2013.

[6]梁良.香港新浪潮與臺灣新電影.[N].北京電影學(xué)院學(xué)報，1989.