王家衛(wèi)電影的存在主義美學(xué)特征

王麗

[摘要]王家衛(wèi)電影以緩慢的敘事節(jié)奏和抽象的藝術(shù)語言著稱，深受20世紀(jì)70年代末期至80年代初期香港電影新浪潮的影響，他的電影呈現(xiàn)出一種探索電影語言更多藝術(shù)表達可能性的創(chuàng)作姿態(tài)。在王家衛(wèi)的電影中，人物的情緒和內(nèi)心世界以及敘事的外部空間的整體氛圍是其主要刻畫的部分，這也使王家衛(wèi)電影具有強烈的存在主義美學(xué)特征，人物對于個性和自我的追求、對自由的迷戀、對現(xiàn)實社會和他者的疏離以及死亡意識等都是存在主義外化的表象。

[關(guān)鍵詞]王家衛(wèi)；新浪潮；存在主義；美學(xué)特征

香港電影新浪潮開始于20世紀(jì)70年代末期，結(jié)束于80年代初期，十年的電影運動在香港電影史上留下了濃墨重彩的一筆，對于當(dāng)時很多導(dǎo)演的電影創(chuàng)作方式和思想都產(chǎn)生了一定的影響。時至今日，香港電影新浪潮仍然對當(dāng)代電影產(chǎn)生著一定影響。王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作成長在香港電影新浪潮的余溫之中，深受譚家明具有鮮明個性的電影的影響，王家衛(wèi)電影在創(chuàng)作之初就表現(xiàn)出了特立獨行、極具個人特征的風(fēng)格化電影創(chuàng)作特征。他的電影幾乎成為香港藝術(shù)片的代名詞，如今已經(jīng)形成了獨創(chuàng)的“王家衛(wèi)式電影”風(fēng)格。他的電影以緩慢的敘事節(jié)奏和抽象的藝術(shù)語言著稱，探索了關(guān)于電影語言更多藝術(shù)表達的可能性，呈現(xiàn)出極具視覺沖擊力和精神引導(dǎo)力的影像語言。在王家衛(wèi)的電影當(dāng)中，人物的情緒和內(nèi)心世界以及敘事的外部空間的整體氛圍是其主要刻畫的部分，這也使其電影具有強烈的存在主義美學(xué)特征，電影中的人物對于個性和自由的追求，對自由的迷戀和執(zhí)著，對現(xiàn)實社會和他者的疏離，以及影片中時常閃現(xiàn)的強烈的死亡意識都是存在主義外化的諸多表象。

一、香港電影新浪潮對王家衛(wèi)存在主義電影創(chuàng)作的影響 學(xué)界認為，1976年由梁普智和蕭芳芳導(dǎo)演的《跳灰》是香港電影新浪潮的開山之作，由此香港電影經(jīng)歷了從20世紀(jì)70年代末期至80年代初期近十年的香港電影新浪潮運動時期。引發(fā)香港電影新浪潮的外部原因是香港的經(jīng)濟在70年代得到了進一步的發(fā)展，在經(jīng)濟快速發(fā)展的強大推動力的作用下，獨立電影制片機構(gòu)逐漸發(fā)展起來，一批在國外求學(xué)歸來的新銳導(dǎo)演帶著自己的電影理想投身于香港電影的創(chuàng)作之中；而引發(fā)香港電影新浪潮的內(nèi)部原因是當(dāng)時從海外歸來的新銳導(dǎo)演進行電影創(chuàng)作的內(nèi)部驅(qū)動力。在國外接受了先鋒電影教育，在資本主義強勢文化的洗禮之下，回國后抱著對于自己文化身份的確認和周圍社會環(huán)境的審視心理，他們急于通過電影藝術(shù)這一渠道來表達自己的思想意識以及對于電影藝術(shù)的理解和探索。

可以說，王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作是在香港電影新浪潮的余溫之中開始的，其創(chuàng)作深受當(dāng)時新浪潮電影導(dǎo)演的影響，尤其是導(dǎo)演譚家明對于王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的影響最為深遠，二人于1987年共同編寫了劇本《最后勝利》并搬上了大銀幕，王家衛(wèi)也因此獲得了第七屆香港電影金像獎最佳編劇獎提名。

譚家明對于王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的影響是深遠的，這種影響不僅深入到王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的基本思想當(dāng)中，也深刻融入了王家衛(wèi)對于電影語言藝術(shù)風(fēng)格的拿捏上。譚家明對于電影語言的實驗性的藝術(shù)探索和不看重故事內(nèi)容，反而注重情緒的表達等風(fēng)格特征都映射在王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作上。王家衛(wèi)從1988年的導(dǎo)演處女作《旺角卡門》開始了自己風(fēng)格化電影藝術(shù)之路，《旺角卡門》以黑幫類型片做底，上面鋪展開的敘事和塑造的人物形象卻是有悖于傳統(tǒng)意義上的黑幫電影的，并且利用色彩和構(gòu)圖極具美感的鏡頭畫面展現(xiàn)出了黑幫電影的另一種表現(xiàn)可能。而從《旺角卡門》當(dāng)中，能夠?qū)ひ娮T家明《烈火青春》對于王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的影響，糾纏不清的男女情愛與血肉豐滿的人物在生活中的迷惘情緒都表現(xiàn)出王家衛(wèi)對于香港電影新浪潮的風(fēng)格化繼承。

二、王家衛(wèi)存在主義電影創(chuàng)作的內(nèi)涵特征

1990年，王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《阿飛正傳》的上映表明了王家衛(wèi)對于自己電影風(fēng)格的確立正式完成，譚家明也參與到了這部電影的后期剪輯工作中，協(xié)助王家衛(wèi)完成了個人電影導(dǎo)演生涯最關(guān)鍵的一部作品。通過《阿飛正傳》，王家衛(wèi)確立了自己今后電影的拍攝風(fēng)格和敘事風(fēng)格，在對于旭仔阿飛內(nèi)心世界的窺探和展現(xiàn)過程中，展現(xiàn)了當(dāng)時香港青年在社會大環(huán)境當(dāng)中掙扎求生存的無助和迷惘，情緒化的敘事成為該片最重要的藝術(shù)特征，也奠定了王家衛(wèi)今后的電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

存在主義成為王家衛(wèi)電影創(chuàng)作中重要的組成部分，是潛藏于王家衛(wèi)電影思想當(dāng)中的意識形態(tài)，在其創(chuàng)作中無論是人物形象、敘事框架抑或是鏡頭畫面都表現(xiàn)出了明確的存在主義創(chuàng)作傾向。利用存在主義理論對于王家衛(wèi)電影進行解構(gòu)和解讀，可以更加清晰地把握其中的創(chuàng)作思路與創(chuàng)作意圖。在存在主義理論的觀照之下，王家衛(wèi)電影中的人物形象呈現(xiàn)出豐富的個性特征，強調(diào)自己在生活中的存在感，追求個性和自我，對自由保持崇拜，并脫離不開宿命般的死亡意識的糾纏。

（一）個人對個性和自我的追求

存在主義認為，應(yīng)當(dāng)尊重人的個性和自由，將人置于中心位置，追求自我的獨立性，并在虛無的存在之中構(gòu)筑存在與生活的意義，豐潤自我的質(zhì)感和生活的厚度。在王家衛(wèi)的電影中，塑造了眾多個性鮮明的人物形象，他們追求自我，執(zhí)著于自己的個性不向平凡的周遭和社會妥協(xié)，面對他者的干擾，也能夠保持自己的個性和獨立性，表現(xiàn)了存在主義的本質(zhì)特征。

在《阿飛正傳》當(dāng)中，張國榮飾演的旭仔阿飛從小被父母拋棄，養(yǎng)母將他撫養(yǎng)成人。長大后的旭仔對生命中的每個女人都冷酷無情，總是在拋棄身邊的女人。直到有一天，養(yǎng)母告訴旭仔他的生母在菲律賓，由此旭仔踏上了尋找生母的路。從小遭到父母的拋棄是造成旭仔冷酷無情的原因，他總是在別人拋棄他之前先離開，親生父母沒有給予他存在于世界上的意義和價值，血脈根源的缺失造成了旭仔對于生活和與周圍女性關(guān)系的不安全感，也正是這種不安全感造成了旭仔放蕩不羈的性格特征。對于生母的追尋是旭仔尋找自我存在價值的過程，生母的拒絕見面導(dǎo)致他尋根之旅的失敗，但是他仍然沒有離開菲律賓，在離生母最近的地方旭仔感受著自我的存在感，也完成了自己身份意義的構(gòu)建，因為在他的潛意識里，香港沒有他的血脈之根。

《重慶森林》中失戀的阿武不斷在自問自答當(dāng)中尋找自己的存在意義，他特立獨行地堅持尋找30罐5月1號過期的鳳梨罐頭，他偏執(zhí)地認為只要吃掉這30罐鳳梨罐頭他就能夠從失戀的悲傷中走出來，鳳梨罐頭被阿武賦予了符號化意義，這30罐鳳梨罐頭也是阿武實現(xiàn)對于自己情感認同的重要媒介。《墮落天使》中的天使三號在五歲那年吃了一罐過期的鳳梨罐頭以后就不再講話，天使二號則習(xí)慣晚上幫天使一號打掃房間，但與天使一號從不見面；《東邪西毒》當(dāng)中彼此牽扯并深陷在感情關(guān)系中的眾人又想保持自己的獨立性，同時又想要實現(xiàn)自己不可能實現(xiàn)的愛情理想；《春光乍泄》中糾纏哀怨的何寶榮和黎耀輝掙扎在愛情中無法自拔，彼此都愛上了彼此的個性，同時又因為彼此對于自我個性的堅持而紛紛受傷。

在王家衛(wèi)的電影中，主人公一方面追求自己的存在感和活著的感覺，想要保持自己的個性并追求完整的自我，同時還想改變他人，以實現(xiàn)自己的愛情理想。在掙扎與困苦的過程中，這些社會中的小人物彷徨而無奈地生活，即便傷痕累累也從未放棄對于自我的追求。

（二）自由意識的崇拜

存在主義認為人具有絕對的自由，存在具有偶然性，人先是存在著，但是通過自己自由的選擇來決定自己的本質(zhì)，周圍環(huán)境中的任何事物都不具備剝奪人的自由選擇的權(quán)利，因為人只有自己能夠決定自己的本質(zhì)，在選擇的作用下決定人需要對什么負責(zé)。在王家衛(wèi)的電影中，每個人物都在做著不同的選擇，在選擇的過程中表明自己具備完全自由的選擇權(quán)利，并表達著自己絕對自由的意識。王家衛(wèi)對于這種人追求個性的行為是贊許的，他也利用電影強調(diào)了人類這種自由屬性的重要性。

王家衛(wèi)在電影中始終讓人物進行著不同的選擇?！吨貞c森林》中的阿武在失戀后久久不能平復(fù)，對于前女友的選擇他一方面存在逃避的心態(tài)，另一方面又不想讓自己對于別人的要求妥協(xié)。因此，阿武需要通過一個寄托情感與宣泄情緒的媒介來治愈自己的失戀綜合征。在速食店打工的女孩阿菲個性鮮明，愛上了每晚來買夜宵的警察663，生性自由的阿菲拆了663的女友留給他的信，拿到鑰匙的阿菲每晚去幫他打掃房間，企圖在點點滴滴的細微處改變他的生活，希望663能夠愛上自己。阿菲在追求自己絕對自由的前提下，希望通過自己的努力改變警察663的生活，希望他能夠做出選擇，選擇自己。而影片的結(jié)尾，轉(zhuǎn)行成為空姐的阿菲來到了663的快餐店前，完成了自己與663對彼此的愛情選擇。

《春光乍泄》當(dāng)中的何寶榮性格倔強，雖然流連于紙醉金迷的夜生活，但他最愛的還是黎耀輝，在這種情欲糾葛當(dāng)中何寶榮享受著黎耀輝的醋意癡纏，二人在布宜諾斯艾利斯分分合合，何寶榮總是對黎耀輝重復(fù)說著“不如我們重新來過”，而最終因為極端的個性，何寶榮離開了黎耀輝，二人互不相見。在這場愛情當(dāng)中，二人都想要保持自己的絕對自由，但是又離不開彼此，想要在這段關(guān)系當(dāng)中控制對方，這種復(fù)雜的情緒使二人都疲憊不堪，最終在各自追求自由的過程中錯過了彼此。

（三）死亡主題：敘事中的悲劇情結(jié)

死亡意識是存在主義當(dāng)中十分重要的一種悲觀理論，存在主義相信人在世界上是孤獨的，雖然具有自我選擇的權(quán)利，但是人們面對的是一個令人失望的世界，未來的生活是盲目而混沌的，唯有人最終會走向死亡是確定的。因此，在存在主義看來，人本身就帶有死亡意識，這是人在存在的過程中唯一確定的。

王家衛(wèi)在其電影中將死亡意識賦予了不同的人物?！稏|邪西毒》當(dāng)中，盲武士希望在自己徹底看不見以前能夠重歸故里再看一眼自己的老婆桃花，但是在歐陽鋒這里接了最后一單生意時，被馬賊所殺；深愛著黃藥師的慕容燕因為得不到黃藥師的愛而精神分裂，幻想自己成為另一個人——慕容焉請求歐陽鋒殺死黃藥師，但是卻始終下不了決心；而歐陽鋒因為自己深愛的女人成了自己的大嫂而離家出走，終日思念著歐陽鋒的大嫂最終病逝，臨死前托付黃藥師帶給歐陽鋒一壇名為“醉生夢死”的好酒。故事當(dāng)中的人物脫離不了死亡的困擾，或是自己在走向生命的終結(jié)，或是心愛的人死亡。不管他們做著怎樣的選擇，是否得到了自己想要的愛情，最終人的死亡都會將一切粉碎。大嫂死前贈予歐陽鋒的“醉生夢死”酒正象征著人存在于這個世界上，不要追問太多的結(jié)果，以醉生夢死的心態(tài)面對所有的選擇和責(zé)任才是最明智的選擇，也會比較容易快樂。人生本是虛幻，只有死亡是真實的，在這種混沌與虛幻中醉生夢死地活著或許才是生存之道。影片最終黃藥師喝下酒以后忘記了一切，而歐陽鋒反而記得更清晰，顯示了王家衛(wèi)賦予電影本身的極端的悲劇意識，充分顯示了滲透在畫面與獨白之間的徹底的、消極的存在主義。

三、結(jié) 語

存在主義使王家衛(wèi)的電影情緒化敘事更加具有理論依據(jù)和邏輯基礎(chǔ)，越是迷幻的、搖曳的鏡頭越顯示出主人公生活的虛幻和不切實際，人們在尋找和選擇當(dāng)中堅持著自己的個性，追求著自己的自由，逃避著宿命般的死亡。王家衛(wèi)利用其電影探討了人生活在這個世界上的方式和各種可能，人始終要在紛繁復(fù)雜的生活當(dāng)中保持自己的獨立性，才能實實在在地感受著自己的存在。情緒化的敘事和拍攝風(fēng)格是王家衛(wèi)窺探和表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的方式，冗長而沉悶的故事情節(jié)更能將人類真正的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來，王家衛(wèi)也由此形成了專屬于自己的存在主義電影美學(xué)風(fēng)格。

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