當(dāng)代英美傳記文學(xué)的影像改編

海燕飛

[摘要]傳記文學(xué)是歷史的復(fù)原，因其真實(shí)性和物質(zhì)性，它與電影之間形成了一種天然的、緊密的親緣關(guān)系。當(dāng)代英美傳記電影中有不少就來(lái)自對(duì)傳記文學(xué)的改編，相對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，電影放棄了精英姿態(tài)成為優(yōu)秀的消費(fèi)商品，在迎合大眾感官刺激與娛樂(lè)休閑要求的同時(shí)，又起到了與文學(xué)同樣的傳播歷史與人文情懷的功能，值得給予一定的關(guān)注。文章從紀(jì)實(shí)精神的延續(xù)、增刪手法的運(yùn)用、奇幻色彩的張揚(yáng)三方面，分析當(dāng)代英美傳記文學(xué)的影像改編。

[關(guān)鍵詞]英美傳記文學(xué)；當(dāng)代；影像改編

文學(xué)與電影都具有敘事性，二者之間存在著先天的共通性。尤其是在視覺文化占據(jù)大眾傳媒的主流，圖像的、感性的載體成為人們獲取信息的主要方式的今天，電影對(duì)文學(xué)的改編越來(lái)越頻繁已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。文字的影像化不僅有利于文學(xué)作品的二次傳播，也有利于讀者以新的方式重新塑造對(duì)原著的理解。

傳記文學(xué)承載著再現(xiàn)歷史真實(shí)，傳遞人文精神的使命。[1]可以說(shuō)，傳記文學(xué)是歷史的復(fù)原。而在現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)中，克拉考爾認(rèn)為電影是物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)原。[2]因此，只有復(fù)制了客觀物質(zhì)世界的小說(shuō)（與之相對(duì)的則是側(cè)重于表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的小說(shuō)）才具有影像改編的價(jià)值。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，傳記文學(xué)因?yàn)槠湔鎸?shí)性和物質(zhì)性，與電影之間形成了一種天然的、緊密的親緣關(guān)系。停留在文本之上的傳主形象與經(jīng)歷，考驗(yàn)著受眾對(duì)文字的敏感性以及想象力，然而經(jīng)過(guò)影像化后的傳記，卻能以一種直觀、清晰的方式給予觀眾視覺刺激和娛樂(lè)性。并且觀看一部電影的時(shí)間，要遠(yuǎn)比閱讀一部傳記的時(shí)間短暫，這無(wú)疑更能適合當(dāng)代社會(huì)浮躁的生活節(jié)奏，使得已經(jīng)失去了靜觀文本興趣與耐心的人，能在短時(shí)間內(nèi)了解一位對(duì)時(shí)代具有影響力的人物。當(dāng)代英美傳記電影中有不少就來(lái)自對(duì)傳記文學(xué)的改編，相對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，電影放棄了精英姿態(tài)成為優(yōu)秀的消費(fèi)商品，在迎合大眾感官刺激與娛樂(lè)休閑要求的同時(shí)，又起到了與文學(xué)同樣的傳播歷史與人文情懷的功能，值得給予一定的關(guān)注。

一、紀(jì)實(shí)精神的延續(xù)

傳記與小說(shuō)的最大區(qū)別就在于傳記文學(xué)的生命是紀(jì)實(shí)，具有非虛構(gòu)性，甚至為了貼近傳主的歷史，有時(shí)傳記文學(xué)不得不放棄部分藝術(shù)上的沖突性與完整性。然而這并不代表走紀(jì)實(shí)路線的傳記文學(xué)不具備改編成跌宕起伏的電影的可能。當(dāng)傳主本身的經(jīng)歷就已經(jīng)具有足夠的戲劇沖突和引人深思的時(shí)代印記時(shí)，其傳記電影的創(chuàng)作主體采取一種莊嚴(yán)的態(tài)度，更能吸引接受者對(duì)傳主的人生經(jīng)歷進(jìn)行微觀而細(xì)致的探求。

以莫滕·泰杜姆執(zhí)導(dǎo)的，以計(jì)算機(jī)之父艾倫·圖靈為主人公的《模仿游戲》（The Imitation Game，2014）為例，電影獲得了第87屆奧斯卡最佳改編劇本獎(jiǎng)，其中很大一部分原因就是電影對(duì)于原著的忠實(shí)。這部電影脫胎于1983年英國(guó)牛津大學(xué)著名數(shù)學(xué)家安德魯·霍奇斯撰寫的《艾倫·圖靈傳：如謎的解謎者》，霍奇斯為撰寫圖靈傳記以及建立圖靈網(wǎng)站可說(shuō)是詳加考證，嘔心瀝血。而值得慶幸的是，霍奇斯本人也是電影的編劇之一，這保證了電影良好地延續(xù)了原著中的紀(jì)實(shí)精神。

人工智能專家道格拉斯·霍夫施塔特曾經(jīng)評(píng)價(jià)圖靈：“一個(gè)古怪的不信上帝的同性戀，一個(gè)成就輝煌的英國(guó)數(shù)學(xué)家，兩頂大帽子把圖靈扣得好生糾結(jié)。然而，他卻肩負(fù)著兩項(xiàng)偉大的歷史使命，一邊是計(jì)算機(jī)科學(xué)中最有詩(shī)意的概念和理論，一邊是在第二次世界大戰(zhàn)時(shí)為世界和平而解謎?！笨梢哉f(shuō)，這位極具傳奇色彩的人物留給人們熱議最多的莫過(guò)于他對(duì)于計(jì)算機(jī)領(lǐng)域的開拓，他在二戰(zhàn)中為盟軍做出的、被丘吉爾高度評(píng)價(jià)的貢獻(xiàn)，以及他的同性戀身份給他帶來(lái)的悲慘命運(yùn)。這三者結(jié)合在一起使得圖靈傳記與電影本身就具備了高度的戲劇沖突。而另一方面，這也導(dǎo)致了圖靈的傳記很容易淪為渲染同性戀以及破譯密碼的浪漫小說(shuō)。而霍奇斯對(duì)圖靈的維護(hù)避免了這種敘事傾向的出現(xiàn)，同為同性戀者和學(xué)者的霍奇斯希望讀者能在接受傳記之后感受到圖靈復(fù)雜而高尚的靈魂，而非只記住有關(guān)圖靈的花邊談資。因此在《艾倫·圖靈傳》中，霍奇斯介紹了圖靈在羅斯公學(xué)與克里斯多夫·默卡之間微妙的情愫，但是敘事的重點(diǎn)更多的是放在圖靈二戰(zhàn)時(shí)期在布萊切利公園時(shí)的辛勤工作上。這實(shí)際上是具有相當(dāng)大的難度的，由于涉密的緣故，圖靈在二戰(zhàn)期間的資料顯得頗為零碎不全；另一方面，圖靈所從事的破譯密碼工作也因?yàn)樘^(guò)復(fù)雜而很難用文字表達(dá)出來(lái)。

在電影中，霍奇斯原著中嚴(yán)肅的紀(jì)實(shí)性被很好地進(jìn)行了影像化。電影共分為三條線索，分別為二戰(zhàn)后被發(fā)現(xiàn)是同性戀后被判“嚴(yán)重猥褻罪”的、被迫服用雌激素藥物而衰頹的中年圖靈，少年時(shí)與同學(xué)彼此關(guān)懷愛慕的圖靈以及二戰(zhàn)時(shí)的青年圖靈。最后一條線索是電影的主線，這也是圖靈的聰明才智被濃墨重彩表現(xiàn)的一段敘事，而圖靈的同性戀生活則盡量被淡化了。在表現(xiàn)圖靈在二戰(zhàn)時(shí)的經(jīng)歷時(shí)，電影重點(diǎn)介紹了“考文垂計(jì)劃”以及圖靈機(jī)的發(fā)明。在1940年，圖靈等人成功破譯了德軍將空襲英國(guó)的計(jì)劃，但為了保證不讓納粹發(fā)現(xiàn)他們的密碼“Enigma”已經(jīng)被盟軍破譯，圖靈等人選擇了隱瞞這一事實(shí)，這一個(gè)故事體現(xiàn)的是圖靈等密碼工作者理智與情感的交鋒；而圖靈機(jī)則是根據(jù)布萊切利公園博物館中原始機(jī)的復(fù)制品重新復(fù)制的，為了體現(xiàn)出效果，圖靈機(jī)被放大了，觀眾能夠在圖靈操作機(jī)器進(jìn)行運(yùn)算時(shí)清晰地看到機(jī)器內(nèi)部的機(jī)械裝置，這強(qiáng)調(diào)的則是圖靈開啟計(jì)算機(jī)技術(shù)新時(shí)代的一項(xiàng)里程碑式的發(fā)明。電影完全延續(xù)了傳記中的敘事重點(diǎn)與感情基調(diào)，圖靈在艱辛解碼過(guò)程中付出的勞動(dòng)，經(jīng)歷的沮喪，在與他人相處、遭受世界懷疑時(shí)的笨拙和堅(jiān)強(qiáng)等，都毫無(wú)刻意的煽情，卻依然能帶給觀眾心悸不止的感動(dòng)。

二、增刪手法的運(yùn)用

電影與文學(xué)畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式，尤其是對(duì)于傳記文學(xué)而言。由于傳記必須兼顧傳主的人生經(jīng)歷，往往容易導(dǎo)致冗長(zhǎng)與平淡——這兩個(gè)電影必須避免的弱點(diǎn)。為了保障觀眾的觀影興趣，電影的劇本一般都要求有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，并且有著較為明晰的開頭、發(fā)展、高潮以及結(jié)尾，而并非所有人的生命歷程都能嚴(yán)格遵守電影劇本的敘事步驟。因此，在絕大多數(shù)由傳記文學(xué)改編而成的電影中，都必須對(duì)傳記本身進(jìn)行較大幅度的增刪剪裁。而對(duì)傳記文本的取舍則考驗(yàn)著編劇對(duì)原著核心精神的闡釋能力以及在影像化過(guò)程中的畫面語(yǔ)言組織能力。

如詹姆斯·馬什導(dǎo)演的《萬(wàn)物理論》（The Theory of Everything，2014），講述了有“宇宙之王”之稱的物理學(xué)家霍金的一生，電影基本上取材于霍金的自傳《我的簡(jiǎn)史》。與霍金的《時(shí)間簡(jiǎn)史》類似，全書極為簡(jiǎn)練，只有十萬(wàn)余字，體現(xiàn)了霍金作為一位科學(xué)家素樸、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽鲬B(tài)度，同時(shí)書中文字又帶有輕松而詼諧的氣息，這則是與霍金本人風(fēng)趣幽默的個(gè)性息息相關(guān)的?！度f(wàn)物理論》基本上攫取了《我的簡(jiǎn)史》中的重大事件，如霍金求學(xué)、罹患盧伽雷氏病與兩次婚姻，以及霍金在撰寫《時(shí)間簡(jiǎn)史》的過(guò)程中罹患肺炎，簡(jiǎn)一度被醫(yī)生勸說(shuō)結(jié)束霍金的生命，而簡(jiǎn)頑強(qiáng)地為霍金維持著生命，最后霍金在喉部切開手術(shù)中永遠(yuǎn)失去了發(fā)聲能力。包括書中的一些能體現(xiàn)霍金個(gè)性的趣事，如霍金與同事為自己有關(guān)黑洞存在與否的事件打賭，賭注則是一年的色情雜志等。

但是傳記的簡(jiǎn)約以及霍金對(duì)兩次婚姻具體細(xì)節(jié)的回避，無(wú)疑是不利于電影創(chuàng)作的。尤其是在追求娛樂(lè)和感性愉悅的消費(fèi)時(shí)代，絕大多數(shù)觀眾對(duì)霍金與簡(jiǎn)·懷爾德之間的感情經(jīng)歷要比霍金在科學(xué)事業(yè)上的探索更為關(guān)注。因此，電影在霍金的家庭生活這一段傾注了最多的心血。如霍金未發(fā)病時(shí)與簡(jiǎn)在劍橋時(shí)的初遇，兩人各自有著驕傲與矜持，同時(shí)又有對(duì)對(duì)方的欣賞。在波光粼粼的康河邊上，原本聲稱不會(huì)跳舞的霍金與簡(jiǎn)翩翩起舞，兩人眼神中是心照不宣的默契，而兩人的柔情旋轉(zhuǎn)更是與霍金的宇宙理論結(jié)合到了一起，使這段感情充滿動(dòng)人的浪漫氣息。又如霍金在被疾病折磨得漸漸失去了所有的活動(dòng)能力后，簡(jiǎn)在教堂的唱詩(shī)班認(rèn)識(shí)了喬納森，這也是霍金在傳記中回避的內(nèi)容，然而這段頗有“三角戀”意味的感情經(jīng)歷卻被電影放大了。電影用了多個(gè)鏡頭來(lái)表現(xiàn)喬納森帶著霍金的孩子們其樂(lè)融融地玩耍，而心高氣傲的霍金也只能被動(dòng)接受這一切。甚至簡(jiǎn)與霍金的第三個(gè)孩子誕生之后，包括簡(jiǎn)父母在內(nèi)的人們都誤以為那是喬納森的孩子，這件事情給三個(gè)人心靈都蒙上了一層陰影。電影試圖用健康、風(fēng)度翩翩的喬納森來(lái)作為霍金的映襯，提醒觀眾霍金原本也有可能如喬納森一樣成為一個(gè)合格的丈夫與父親，經(jīng)營(yíng)自己完美的人生。應(yīng)該說(shuō)電影對(duì)霍金情感生活的渲染固然是對(duì)大眾消費(fèi)心理的迎合，但也體現(xiàn)出了應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值。

三、奇幻色彩的張揚(yáng)

值得一提的是，還有一部分傳記本身并非對(duì)現(xiàn)實(shí)亦步亦趨，而是充滿了濃郁的奇幻色彩，如帕特里克·聚斯金德的《香水：一個(gè)謀殺犯的故事》。在電影的拍攝中則需要利用影像的技術(shù)優(yōu)勢(shì)（如電腦特技、CG動(dòng)畫、音響效果等），將這一部分具有想象意味的內(nèi)容進(jìn)行渲染。錢鐘書在提及關(guān)于史料之中的虛構(gòu)細(xì)節(jié)時(shí)曾經(jīng)提出過(guò)“肉死象之白骨”[3]的概念，這一概念也是適用于傳記電影拍攝的，尤其是在那些本身就帶有高度虛構(gòu)色彩的傳記中。傳記本身無(wú)論文筆如何細(xì)密，總不可能面面俱到，過(guò)于詳細(xì)的文字反而會(huì)引起讀者的不適。某種程度上，文本留在讀者腦海之中的只是傳主一生的梗概，即死象之骨架，而電影因?yàn)槌尸F(xiàn)給觀眾的是一幅幅畫面，必須兼顧鏡頭中出現(xiàn)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，在細(xì)節(jié)的營(yíng)造上，不僅要考據(jù)歷史真實(shí)，還要發(fā)揮主觀能動(dòng)性，結(jié)合文本中的感情基調(diào)進(jìn)行補(bǔ)充，讓電影的敘事更為圓通和完整，風(fēng)韻搖曳，生動(dòng)感人。

以?shī)W利弗·斯通執(zhí)導(dǎo)的電影《大門》（The Doors，1991）為例，電影改編自1979年出版的有關(guān)于“大門”樂(lè)隊(duì)主唱吉姆·莫里森的傳記《此地?zé)o人生還》。吉姆·莫里森的人生充滿神秘感，其領(lǐng)銜的“大門”樂(lè)隊(duì)在20世紀(jì)60年代是搖滾樂(lè)史上不可省去的一筆，而莫里森本人作為一位搖滾巨星又在70年代離奇去世，留給人們無(wú)限猜想。在《此地?zé)o人生還》中記敘了莫里森內(nèi)心的種種幻覺，以及在這種幻覺影響下的瘋狂之舉。如莫里森就曾深信他四歲時(shí)被一位在高速公路上痛苦死去的印第安人附身，成年的莫里森除了沉醉音樂(lè)之外，就是不停地酗酒與濫用藥物，以期在一種神志不清的恍惚狀態(tài)下進(jìn)入一扇常人無(wú)法進(jìn)入的“大門”，抵達(dá)未知境地。傳記作者以一種唯美的筆觸對(duì)莫里森歌功頌德，將他的種種行為進(jìn)行神化，以讓人們嘆息天才的隕落。斯通在電影中繼承了這種主觀加入的奇幻感。實(shí)際上莫里森的內(nèi)心世界，包括他的靈魂、情懷以及他對(duì)搖滾樂(lè)的感情是難以具象化的，一旦把握不好就容易陷入對(duì)人物的臉譜化或漫畫化。斯通沒(méi)有像絕大多數(shù)的傳記片一樣按部就班地表現(xiàn)莫里森的出生、成長(zhǎng)和死亡，而是用跳躍的鏡頭呈現(xiàn)莫里森的幾個(gè)人生片段。因?yàn)樵谒雇ǖ睦斫庵?，莫里森是他所屬時(shí)代的“陌生人”，而斯通為了表現(xiàn)莫里森的放縱和不羈，采用了諸多夸張的，甚至有些故弄玄虛的幻象和場(chǎng)景，如當(dāng)莫里森想起那個(gè)瀕死的印第安人時(shí)，畫面中充斥著的是眼鏡蛇、美洲豹以及印第安文化色彩的圖騰和火焰等。但是斯通本人的態(tài)度是極為真誠(chéng)的，他的意圖是透過(guò)這些帶有傳奇性質(zhì)的畫面，來(lái)表現(xiàn)莫里森貫注于音樂(lè)的絢爛至極的浪漫情懷和自由精神，莫里森在人世中感受到的孤獨(dú)、絕望和脆弱，以及他拿自己生命做試驗(yàn)的世人難以洞察的使命感和哲思感。

從當(dāng)代英美傳記文學(xué)不同的影像化方式中不難看出，作為另一種媒介和文化產(chǎn)品的電影，有著有別于文學(xué)的一套藝術(shù)表達(dá)和運(yùn)作方式。電影可以針對(duì)不同的傳記進(jìn)行不同角度的發(fā)揮，或忠實(shí)地遵守原著的材料與敘事風(fēng)格；或在不刻意歪曲原著的前提下，對(duì)原著內(nèi)容進(jìn)行有針對(duì)性的增刪；或是發(fā)揮影像在視覺奇觀制造上的優(yōu)勢(shì)，形式與內(nèi)容并重，將文字難以實(shí)現(xiàn)的奇幻色彩呈現(xiàn)給觀眾。電影一旦找準(zhǔn)自己的角色定位，一樣能夠承擔(dān)起重構(gòu)、傳播傳記人物的責(zé)任，與文本傳記一同生存于商業(yè)浪潮之中。

[參考文獻(xiàn)]

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